2019歌剧：多元风貌下的时代底色

张 萌

德国作家保罗·贝克曾就人们对历史的审视以及解读做过一个意味深长的比喻，其大意是，我们看待历史往往像是站在林荫路的一端遥望两侧无限延展的白杨——近处的白杨高大挺拔，远处则只剩一排模糊的黑点。“但是它们显然都是白杨树，尽管每棵都各具特色，或树干粗壮或枝叶繁茂，然而其实质却毫无二致，远处的看似一颗圆点，其实却可能比近处的更高更壮”。沿此视角考量，我们对于身畔刚刚发生的历史，很可能因为“身在其中”而不能全面、冷静地加以审视。但却恰恰可以通过这种近距离的观察，为远处的观察者提供一个视角独特的参考文本。

这里，笔者之所以选择歌剧这一具有综合艺术属性的品种为代表来回顾2019年的中国音乐发展概况，是因为透过这颗艺术皇冠上的明珠，可以从多个角度折射出当下中国音乐多方面的发展状况。

一、创作概览：多样题材，彰显时代共同底色

2011年起，人们就开始用“热潮”“井喷”这样的词汇来形容中国歌剧的发展态势。其中最具指标性的数据之一，就是原创新剧目以每年两位数的产量不断涌现，这其中还不包括往年创作剧目的复排、西方经典剧目的引进和重新制作。近几年，中国原创歌剧年产量均维持在十四五部左右，这从世界范围来看都是相当可观甚至绝无仅有的。从这个意义上说，中国歌剧的所谓“热潮”已经成为一种“常态”。

2019年，中国原创的歌剧产量依旧维持在这个水平，共有16部（见下页表1）。通过分析表格中的信息，并综合近年来的情况，可以把握本年度歌剧创作的整体状况，更能解读出近年歌剧创作的一些共性特征：

1.多样的题材样式，共同的文化价值观

作为音乐的戏剧，题材的选择是创作者首要确定的环节，其他的创作均要在此基础上次第展开。综观今年的歌剧舞台，革命历史题材（如《沂蒙山》）、神话传奇（如《天地神农》《逐月》）、历史题材（如《韩信》）、名作改编（如《平凡的世界》《雷雨》）、当代现实题材等几类当下中国歌剧创作中比较常见的选题都有所呈现。这其中又以现实主义题材最受垂青，如以包钢轨梁厂的产品生产、技术攻关和创新发展为脉络，通过老中青三代包钢人的亲情、友情、爱情及敬业精神来描写国企改革艰辛历程的《双翼神马》；以山东潍柴动力的发展历程为蓝本，通过对塑造为中国发动机事业拼搏的工人群像，展现中华民族工业腾飞的《道路》；以及通过讲述省城技术员刘梦洁到父亲曾经插队的龙泉村担任驻村第一书记的戏剧故事，反映农村精准扶贫事迹的《三把锁》等，都是在真实故事的基础上经过艺术加工后被搬上舞台的作品。工业题材的创作往年并不多见，今年却有《双翼神马》《道路》两部首演，为一贯由女性角色作为主要人物的中国歌剧舞台带来一股久违的阳刚之气。现实主义题材创作中，有关特定人物的创作构成一大亮点。2019年，先后有伟人周恩来，国歌创作者聂耳、田汉，国旗设计者曾联松，有着传奇人生的作家萧红，“子弟兵母亲”戎冠秀等人物被搬上歌剧舞台。这显示出当代中国艺术家正在积极自觉地响应和贯彻“从当代中国的伟大创造中发现创作的主题，捕捉创新的灵感，深刻反映我们这个时代历史巨变”的创作导向。

无论何种题材，表现手法如何，当下的歌剧创作透过艺术家们富于个性化的情感表达，都传递出“为时代画像、为时代立传、为时代明德”的文艺创作及审美价值观。通过赞颂爱国之情、报国之志，用多元艺术的手法描绘时代的精神图谱成为绝大多数剧目所要表达的文化主旨，更彰显了新时代中国文艺在追梦中发展的时代底色。

2.多层次的创作格局，国家在场的生产模式

作为一项耗资巨大的艺术创作，一部歌剧的策划创作、制作演出往往需要调动多个艺术门类的人力、财力乃至大量社会资源方可完成。尽管难度不小，但全国各地对于歌剧创作的热情依然不减，且有向地市一级不断蔓延的趋势。如果以省为单位来衡量，中国歌剧的地理版图几无空白。总体而言，当下我国歌剧创作大致呈现三个层次的阶梯格局，第一梯队是以中央歌剧院、中国歌剧舞剧院、上海歌剧院、国家大剧院等为代表的，有

着雄厚综合实力、悠久历史传统的“国家队”。这些机构的制作往往有着较高的艺术水准和稳定的产量；第二梯队是以湖北、辽宁、福建、重庆等地歌剧舞剧院为代表的“地方实力派”。这些单位不仅拥有曾在全国产生广泛影响的代表剧目，近年来也不断有佳作问世；第三梯队则是不断试水这一领域的，以地方艺术院团、院校为代表的“歌剧新军”。这部分单位往往没有完整的歌剧创作团队，因而其创作通常是以邀请国内各个领域专家加盟的形式完成，也不具备连贯性。今年歌剧创作的一个引人瞩目之处在于各地艺术院校的异军突起。《国之歌》（浙江音乐学院）、《五星红旗》（温州大学）、《戎冠秀》（河北传媒大学）、《韩信》（青岛大学）都是这支创作生力军的作品。

表1

无论哪个层次的创作，我们都能看到，几乎每部新创歌剧背后都有国家各级宣传文化主管部门的引导、支持和影响。一些重点剧目还得到了“国家艺术基金”“中国民族歌剧传承发展工程”以及地方文化发展基金的资助，还有很多剧目都是在各级宣传文化主管部门的参与指导下制作完成的。这种“国家在场”的生产方式已经成为中国当下歌剧创作的主要模式。宣传文化主管部门的参与客观上促进了中国歌剧的创作，但也反映出某些“行政思维”带入到艺术创作中而产生的弊端。尊重艺术规律者，能够促使剧目不断修改、打磨、提升，获得良好的社会反响，推动局部歌剧事业良性循环；只求政绩者，则使一些作品昙花一现便不见踪影，造成社会资源、艺术资源的严重浪费。

3.地域色彩鲜明，“民族化”手法的探索

值得关注的是，在国家扶持民族歌剧创作等文化政策的引导、以及各级文化主管部门的参与决策等多重因素作用下，当前歌剧创作中凸显出“民族化”“地域化”的倾向。这种倾向在各地方院团、院校的创作中尤为突出。很多制作团队在选材时，都偏爱选择与本地域有关的人物或事件进行创作。这当然是一种“保险”的方式，“只要有好的眼光和艺术判断力，本土题材的选择具有不可替代的优势”。但需要注意的是，这样的选择“容易形成固化思维”，“越来越缺乏大的艺术格局，难免走入创作的死胡同”。在音乐层面，创作者也通过选取带有鲜明地方色彩的民间音乐素材，来凸显作品的地域风格和“民族性”。但对歌剧音乐“民族性”表面化解读的倾向也值得后来创作者的关注。所谓“民族歌剧”，不能简单地理解为民族化的演唱、民歌风的旋律以及对戏曲音乐板腔体的借鉴运用等技术层面的呈现，而更应在当代艺术发展多元创新的语境中去寻求自己的品格，以服务于当今观众日益增长的审美需求。

二、剧目聚焦：多彩纷呈，诠释当代人文精神

由山东歌舞剧院创排的民族歌剧《沂蒙山》，尽管首演于2018年12月19日，但是它真正产生广泛的社会影响却是在2019年，首演后一年的时间里，这部剧目一共演出了83场，足迹遍布山东、福建、辽宁、北京、上海、河南等全国多地，创下了当代歌剧演出场次的纪录。《沂蒙山》所到之处场场爆满，甚至被誉为“一场要带着纸巾去观赏的演出”。

作为一部革命历史题材的民族歌剧，《沂蒙山》依据山东抗日民主根据地革命斗争的真实历史创作而成，生动讲述了根据地军民同甘共苦、生死相依的动人故事，揭示了“军民水乳交融、生死与共铸就的沂蒙精神”的深刻内涵。虽然剧中所讲述的战争故事已离我们远去，但它作为“讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄、传承红色基因的一部作品”，却因与当代主流文化精神的高度契合而彰显出另一层面的鲜明的时代印记。

之所以将《沂蒙山》称之为当代“民族歌剧”的代表，主要是该剧创造性地继承了中国民族歌剧的优良基因——挖掘真实的革命历史题材，并根据题材选择具有地域特色的音调，如《沂蒙山小调》《赶山牛》《凤阳歌》《谁不说俺家乡好》等；主要人物的核心唱段借鉴戏曲的板腔体结构——这些理论界对于民族歌剧在体裁、样式、风格上的基本界定。值得一提的是，在塑造夏荷这一角色时，作曲家“开创性地”和别出心裁地为女中音创作了一个板腔体唱段，使其原本浑厚、圆润的音色，既有地域色彩，又富有戏剧张力。更深层次的意义还在于，《沂蒙山》的创作旗帜鲜明地保持了“大众性”追求，将可听性、可传唱性作为创作的首要目标。《沂蒙山》的作曲栾凯说：“我至今仍清晰地记得首演结束后，观众仍久久不愿离去，最后台上台下一千七百余名观众与演员一同高声合唱主题曲《等着我，亲爱的人》的动人场景。”这种在今天的歌剧首演时难得一见的场面，不由得使人想起民族歌剧风靡一时的年代，《江姐》《洪湖赤卫队》《海霞》等带给观众的感动和激动。对于作品“音乐戏剧性不够，太像歌曲大联唱”的意见，创作者坚持认为，“这样的处理方式也许减弱了戏剧性，但却加强了大众性，使戏剧节奏简洁明快，减少了观众的审美疲劳”。

上海歌剧院出品的《天地神农》以中华创世神话中神农氏“兴农耕、尝百草”的故事为蓝本，刻画了神农不惜失去自己作为“神”所特有的百毒不侵的能力，去换取常人能够尝得百草药性的感受，以普救人世众生的故事。舞台上呈现的《天地神农》是一部典型的大歌剧样式，力图借助这种国际通用的艺术形式诠释出中国传统文化的独特神韵和当代思考。该剧在创作上采取了一种独特的合作模式，剧作家、作曲家和导演在一度创作中密切合作、互为依托。评论家出身的编剧游暐之将自己多年审视、评价不同剧目所获得的理论思考充分融汇到剧本的创作中，紧紧抓住了戏剧诠释的永恒主题——人性，这一核心要旨。在主创团队不断地进行碰撞与交流中，经过12次修改，最终确定了全剧的核心人物、核心唱段、核心场面与核心事件，使全剧的结构得到高度的综合与提炼。导演陈蔚也“在充分尊重作曲和编剧意见的基础上，从舞台呈现角度提出自己的见解”。这种创作模式不仅使三者的结合更为紧密，也为导演将音乐和戏剧中所蕴含的意义具象化地展现于舞台提供了更多可能。

作曲家金复载虽然是首次创作歌剧，但在动画片、影视剧、音乐剧乃至戏曲方面积累的丰富创作经验，让他在该剧的音乐创作中展现出独特的思考和实践。金复载认为，歌剧中完全表达人物内心情感的咏叹调不需要太多，而且要用在关键之处。演唱并不是为了炫技，而是要让音乐为剧情服务。因此，全剧中作曲家只为男一号神农安排了一次大篇幅的情感独白——在神农主动放弃神力时演唱的咏叹调《再前进就意味着生命的消逝》。这让积聚已久的情感和欣赏期待在关键的时刻得以充分地宣泄，加之剧情所赋予人物的浓厚的悲情色彩，使得这个唱段获得了感人至深的效果。与此同时，他特别加重了剧中的重唱段落的比重，以期通过这一手法保证戏剧结构的连贯完整，突出戏剧思维。

《萧红》是2019年舞台上的一部相当令人期待的作品。这不仅因为萧红作为中国现代文学史上颇受关注的女作家，为我们留下了多部独具风格的作品，更因为其坎坷而又富有传奇色彩的人生，不断触发着诸多艺术家的创作灵感。如何在歌剧有限的篇幅中充分展现这一人物花火般多彩的生命呈现，是创作者首先要面对的问题。最终，他们选择了萧红对于自由和爱情义无反顾的追求，对于故土家园、亲人乡民厚重质朴的深情，在贫困、病痛、孤独、颠沛流离的环境中仍顽强写作的坚守来作为全剧的主调。在剧本写作中最难能可贵的是，剧作家并没有因为篇幅的限制而删减人物，而是将萧红作为主线贯穿始终的同时，通过不同层次的处理，巧妙地使肖军、端木蕻良、鲁迅、萧红父亲、萧红祖父、汪恩甲等众多对其人生产生过重要影响的男性角色均在剧中得到呈现，展示出了剧作家黄维若、董妮深厚的戏剧创作功力。虽然有评论认为，这一版本的萧红并没能充分展现出人物身上所具有的时代气质和精神厚度，但该剧文学文本具有的叙述逻辑条理清晰、层次分明，结构完整的特色仍然值得称道。

有着丰富歌剧创作经验的作曲家郝维亚，在这部歌剧中不仅展现出更为纯熟的音乐戏剧写作技术和愈发鲜明的个人风格，更通过与剧作家的反复磨合，将自己的创作意图贯彻到剧本的创作当中，再次实现了“由作曲家主导”的歌剧创作模式。其结果是，全剧的戏剧陈述无论在宏观结构还是细部段落中都显示出一种特有的“音乐性”。音乐写作上，郝维亚并没有通过大量现代写作技术的铺陈来凸显自己“学院派作曲家”的才能，而是采取了一种折中的原则，既区别于传统调性音乐的写作语言，又充分兼顾了全剧的可听性。令人印象深刻的是，作曲家设计了一个五度+二度的下行三音动机贯穿全曲，通过这一动机的变形延展，不仅完成了女主角在全剧多个唱段不同心绪的刻画，还将其运用到其他角色的形象塑造和场景烘托的乐队段落中，从而使全剧的音乐显示出一种凝练、统一的气质。

2019年的歌剧舞台上，还有一部剧目不应被忽视，那就是旅美华裔作曲家杜韵创作的《天使之骨》。这部于2017年在美国首演的作品，今年受邀参加北京国际音乐节得以与国内的观众见面。该作问世之初便广受关注，并于当年获得普利策音乐奖。当时，评委会给出的评语是：“杜韵将声乐和器乐元素以及广泛的风格融入现代世界贩卖人口的令人心痛的寓言中。”这不由得让人想起，刚刚获得美国格文美尔大奖的旅美作曲家梁雷在2018年创作的室内歌剧《温切斯特》。该剧同样以凝重深刻的笔触、现代多元的表现方式，透过描写美国温彻斯特步枪公司继承人莎拉·温彻斯特对家族事业的反思，探讨了在美国备受关注的枪支问题。

《天使之骨》中，为了配合全剧魔幻现实主义的表现手法，作曲家根据剧情的语境和人物当下的情绪，创造性地混用了格里高利圣咏、管弦室内乐、朋克摇滚、爵士乐以及电子音乐等不同风格的音乐，这种有着不同文化象征意味的音乐的混搭与重组，在戏剧情节陈述和人物情绪表达中化和出一种独特的欣赏体验。在男主角挥刀砍去天使翅膀的场景中，维京金属摇滚的强烈节奏配合着演员充满罪恶感的表演，充满了戏剧张力；女天使在哭诉自己被强暴的经历时，则使用了朋克摇滚的嘶吼来“哭诉”。在对作为施暴者的男女主人公的内心世界进行描写时，创作者也给予了大篇幅的细致描写。以致观众对于剧中人物的对与错，衡量人物道德的尺度都变得复杂而微妙。

杜韵、梁雷的创作代表了当今世界歌剧发展的某种潮流。在当代艺术发展新观念、新样式不断涌现更迭的今天，作为一种延续和蜕变，通过歌剧艺术表达对现实生活的深刻反思和艺术家的社会责任担当，并对人性进行深切观照和细致挖掘，是难能可贵的。这种做法也再次宣告，歌剧作为一种经典、严肃的高雅艺术，在揭示社会本质和文化批判中不可替代的地位和作用。

三、理论研究：多点互动，优化整体发展生态

2019年，中国歌剧的创作者、表演者很忙，喜爱歌剧的观众很忙，中国歌剧的理论评论家同样很忙。各种选题的策划论证会上、新剧目首演的现场以及演出后的修改座谈中都能看到他们与创作者对话、交流的身影；各种媒体平台发表的歌剧研究评论，有关歌剧的培训讲座、理论研讨乃至相关重大课题立项中也都能看到他们的名字。这些都显示出中国歌剧艺术发展的整体生态发育处于一种良性、均衡的态势。此外，国家大剧院主办、百老汇院线协办的“2019国家大剧院国际歌剧电影展”的举行，沈阳音乐学院副院长赵德山主编、西南师范大学出版社出版的《中国歌剧百年——精选唱段集萃》等受到广泛瞩目的事件，都从不同侧面丰富着当代中国歌剧发展的样貌。“三项重大课题”“两个人才培养项目”“三次理论研讨”构成了本年度歌剧理论评论事业发展的主要脉络。

5月27日，由中央音乐学院郭文景教授主持的《中国歌剧重大问题研究》，入选2019年度国家社科基金艺术学重大项目。这是继2018年由浙江师范大学特聘教授居其宏主持的《新时代中国民族歌剧创作研究》之后，又一项有关歌剧的国家级重大课题。此课题有着非常明确的预期目标，那就是向社会和公众阐明：什么是中国歌剧？中国歌剧应该以什么面目立于中国、面向世界、走向未来？创作实践、制作传播和理论建设这三个歌剧生产不可缺少、不可分割的重要方面，它们相互依赖、相互支持、彼此合力推动着一部歌剧的诞生。围绕这三个核心问题，课题组以20世纪40年代至今的中国歌剧为对象，对中国歌剧发展中出现的若干重大问题进行深入全面的研究。在创作环节，重点关注“歌剧的艺术规律研究”，如近年来颇受关注的音乐与剧本及其相互关系问题；在制作、演出与传播环节，就歌剧的舞台呈现、传播和推广方面等问题展开研究；在理论和评价环节，专家们则试图厘清歌剧的诸多概念和内在关系，在中外歌剧的历史脉络、观念、评价、美学精神等方面进行探索和突破。总之，这一由作曲家、理论家组成的团队希望通过对问题的厘清，最大程度地避免中国歌剧出现一些有碍于中国歌剧健康发展的负面因素，使中国歌剧扔掉一些包袱，轻装上阵，让中国歌剧的发展更上一层楼。

《新时代中国民族歌剧创作研究》也在今年得到稳步推进。该课题从“民族歌剧剧本创作的历史轨迹与新时代使命”“民族歌剧音乐创作的戏剧性、民族性和时代性”“民族歌剧核心咏叹调板腔体思维的继承与创新”“民族歌剧表演艺术的创新性转化和创造性发展”和“在传承中创新求变：民族歌剧导演艺术的永恒母题”等五个方面入手，力图通过对“中国民族歌剧”概念做出更准确、更清晰的科学界定，廓清歌剧界在这一问题上的模糊认识，为新时代民族歌剧创作提供科学的理论支撑，使民族歌剧在当下和未来均能得到健康发展。正如项目负责人居其宏教授所言：“课题将民族歌剧的发展历史与中国社会、中国人民的革命和建设史、中国广大观众歌剧审美情趣的传统基因及其在时代变迁中的变化紧密联系起来，从社会学、歌剧学、接受美学三个维度，完成中国民族歌剧发展史的立体化构建。”

此外，由上海音乐学院作为主体单位申报的《中国歌剧学科体系构建与研究》，作为2019年度上海科研创新计划的“人文社科重大项目”获批立项，项目负责人为王瑞教授（浙江音乐学院院长）。这一课题以“歌剧学”学科体系构建为目标，旨在总结分析中国歌剧近百年发展历程的基础上，系统开展有关中国歌剧学科范畴、学科属性、学科路径与知识体系等基本问题的研究，探究中国歌剧人才培养的基本规律，制订系统完整的中国歌剧人才培养规范、培养方案与课程标准。

显然，有着百年历史的中国歌剧发展经历了几起几落后，对其进行全面、系统的梳理、回顾与反思，进而为未来中国歌剧的发展提出有效的理论框架和前瞻性的指导，已经成为理论界的共识。这些重大理论课题的展开，汇聚了全国最权威的歌剧创作、研究人才，从宏观的理论对关乎当代中国歌剧发展的重大问题展开深入的学术探讨，不仅将全面推动中国歌剧研究、创作、人才培养等诸多领域的整体水平，更将对中国歌剧学派的构建起到重要的推动作用。

如果说，前述的三项课题是业界对歌剧发展学术层面的宏观观照，那么“两个人才培养项目”的举办，则是理论与实践的有效互动。2019年7月8日开始，上海音乐学院主办的为期两个月的“国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目”《歌剧理论评论人才培养》项目，是当代中国歌剧理论研究成果的一次全面集中的展示。经过严格遴选的30名学员，大多为各音乐院校音乐学、作曲专业的青年教师，其中有不少已具有教授职称。在为期一个月的第一阶段授课中，学员们从“歌剧基本理论”“歌剧史学美学与评论”“歌剧作品实例分析”“歌剧表、导演与歌剧制作理论”四大领域，经历了高水平、高强度的头脑风暴。周星、王瑞、杨燕迪、温德青、阿诺·穆根（德国）、周龙、杨和平、周海宏、科蕾娜·斯奈德（法国）、韩锺恩、诺曼·莱布雷希特（英国）、魏扬、余志刚、钱亦平、张国勇、王次炤、刘康华、华天礽、饶韵华（美国）、周晋民、宫宏宇（新西兰）、郝维亚、毕宝仪、黄宗权、吴粤北、李诗原、孙国忠、陶辛、陆军、戴嘉枋、居其宏、王祖皆、张卓娅、游暐之、金复载、唐建平、冯长春、徐文正、许舒亚、蒋力、徐瑛、钱世锦、钱仁平（按授课顺序排序）等来自海内外知名院校与研究机构的30位顶尖授课专家几乎涵盖了理论研究、评论、作曲、市场运营管理等歌剧艺术相关的各个领域。严谨、专业的课程设置，激发了专家、学员们的学术热情。

7月8日至9月5日，“国家艺术基金2019年度中国民族歌剧表演人才培养项目”在武汉大学艺术学院举行。这一项目的负责人是曾主演经典民族歌剧《洪湖赤卫队》、作为第三代韩英扮演者的刘丹丽教授，其宗旨是：依托武汉大学优质的歌剧教学资源和地缘优势，培养歌剧表演方面的优秀人才，传承经典民族歌剧的精髓。该项目的授课教授包括：王祖皆、张卓娅、郑传寅、居其宏、王道诚等作曲家和理论家，以及李元华、刘丹丽、程桂兰、雷岩、韩延文、黄华丽等在民族歌剧表演方面经验丰富的表演艺术家。理论与实践相结合形成的合力，对于学员们整体素质的提升是显而易见的。

11月8日—10日，广东外语外贸大学艺术学院举办首届“云山艺术论坛”暨中国歌剧研讨会，旨在回顾总结中国歌剧发展现状、研究讨论中国歌剧国际化发展路径和模式等相关课题。居其宏、吴粤北、乔然、王燕等专家从各自的研究领域作了主题发言。本次论坛的参与者多为青年学者，但议题所关注的范围却相当广泛，有歌剧文化属性、创作观念、题材研究、剧目分析、表演美学、人才培养等多个领域，一定程度上显示出学院背景下青年一代学者的学术潜力。

11月28日—29日，北京大学歌剧研究院举办了第四届“北大歌剧论坛”。这一论坛虽历史并不算悠久，但借着中国歌剧蓬勃发展的东风，以及北京大学独有的文化号召力，已经在业界具有了相当的影响力。秉承北大“兼容并包”的治学传统，每届研讨会都能吸引国内外不同领域的知名学者、艺术家乃至歌剧爱好者共襄齐聚。因而，总能碰撞出意想不到的思想火花。本届论坛上，百余名与会者以“歌剧在当代和现代”为主题，围绕当代歌剧与先锋主义的关系、歌剧创演的国际现状、“中国歌剧学派”的建立在当代的定位以及歌剧的“当代性”四个方面展开研讨。杨燕迪、蒋一民、王洪波、王晓岭、任卫新、汪申申、迈克·萨摩斯（意，Michael Summers）等中外专家进行了主旨发言。研讨现场，学者们抛出的“不做文化的跟风者”“解决当前歌剧创作中的大众性”“21世纪我们如何面对传统”“关于中国戏曲歌剧化的思考”等论题都引发了诸多共鸣和讨论。在论坛闭幕式上，论坛主办方代表、第二代江姐的代表性演员金曼宣布启动“中国原创歌剧学院奖”评选活动的设想，以期从艺术的高度、学术的角度、专业的力度、市场的热度等几方面综合审视评介当今中国原创歌剧的发展成果，奖掖取得创新与突破的艺术家、艺术团队、艺术作品。

12月13日—14日，为探索新时代中国歌剧的民族化与国际化、推进中国歌剧创作与评论事业的发展，由中国音乐家协会音乐评论学会、山东艺术学院、山东省音乐家协会主办，山东艺术学院承办，《人民音乐》杂志社、《歌剧》杂志社协办的“全国歌剧理论与创作研讨会暨首届优秀歌剧评论征集比赛”在山东艺术学院举办。来自全国各专业院校、艺术院团、协会组织、学术刊物，山东艺术学院相关单位负责人和师生代表参加活动。专家学者围绕中国歌剧的民族化与国际化趋势、中国歌剧创作与表演的理论与实践、当代中国歌剧评论现状与展望进行了三场专题发言。与会的专家中有我们多次提到的居其宏、王次炤、戴嘉枋、杨燕迪、吴粤北等，26位主旨发言人以音乐理论家居多，所发言的题目涉及当下歌剧生态中的诸多热点问题，可以看作是音乐理论界对于当前歌剧创作领域的一次集中的观照。本活动的一大亮点是，首届优秀歌剧评论征集比赛的揭晓。这是一次相当严肃的评奖，居其宏教授凭借其曾经引发业界广泛关注的《硬骨头音乐家与歌剧艺术的粗鄙遇合》一文，无可争议和毫无悬念地拔得头筹。

四、几点思考

以上，我们记录了离得最近的这棵“白杨树”上最茂盛的枝杈所展现出的风貌。究竟哪些真正会被历史保留，成为后人能够欣赏的风景，还需要经历时间的涤荡和选择。

回顾2019年，歌剧事业依然是成绩与问题并存。年底，徐乐娜的一篇评论《亚健康！中国歌剧之现状》，引起了业内广泛的关注和认同。文章从创作题材、艺术表现手法、剧目生产方式乃至整个行业发展现状等层面入手，尖锐地指出了当前歌剧发展的诸多不尽人意之处。所谓“亚健康”，通常是指成熟的肌体因为过度损耗或外在伤害而处于失衡病变的边缘。而当下中国歌剧发展面临的诸多问题，显然是由于在未能经过充分有效的艺术创作实践、全面深入的理论观念交流，而呈现出一种“发育期”所特有的“不均衡”“不稳定”“不规范”状态。因此，对于中国歌剧发展的种种不尽如人意，我们似乎应该采取一种更为冷静的心态和发展的眼光加以看待。

1.观念升维：从民族歌剧到中国歌剧

2019年，中国的歌剧发展依旧处于系统全面升级的进程之中，只是“网速”时快时慢，并不稳定。民族歌剧的一枝独秀，以及它与“中国歌剧”微妙的理论博弈便是这一升级进程中的独特景观。

民族歌剧是近年歌剧舞台创演和理论研究中均备受关注的一个热点。何为民族歌剧？有关专家从其文化审美追求到写作技术特点都做出了较为清晰的界定：首先是要具备“中国人写的，写中国人的生活，中国题材，中国的音乐语言，表现中国风格，彰显中国气派”的品格；其次，在采用西方主题贯穿发展手法展开戏剧性以外，在创作主要人物的核心咏叹调时体现出戏曲音乐板腔体结构思维。作为一个特定历史时空背景下产生的歌剧品种，民族歌剧在它繁盛的20世纪40—60年代、90年代曾经产生过诸多脍炙人口的经典剧目，在继承挖掘本土文化传统、借鉴外来经验融合创新的道路上做出了诸多有益的尝试。然而，这种艺术形式的一枝独秀以及由此获得的文化认同却建立在相对封闭、保守的歌剧观念当中。应当看到的是，伴随着新时代中国的全方位开放，文化发展中“双创”原则的提出，中国歌剧艺术的发展格局已发生了深刻的变化，艺术形式多元化发展、姊妹艺术之间的交融互鉴，正在改写着“民族歌剧”的定义：“民族歌剧”不再是“新歌剧”和“中国歌剧”的代名词，而不过是中国歌剧百花园中最灿烂的一枝。

大家都知道，随着2017年5月，原文化部中国民族歌剧创作座谈会的召开，中国民族歌剧传承发展工程的实施，更是在全国掀起了一股创作民族歌剧的热潮。为何要在这个鼓励多元创新的时代，新的形式技术不断涌现的时代，独扶一枝？总体而言，无疑是贯彻“以人民为中心”的创作导向的需要。“文艺创作的道路有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”。这就是硬道理，故有理由相信，在不久的将来，我们一定能够看到，“万人学唱红梅赞”“满山开遍杜鹃花”的景象。然而，原有的民族歌剧创作范式，已经不能满足今天作曲家们创作的表达空间和观众的欣赏需求。这几年中国民族歌剧传承发展工程的申报剧目中，虽然跟风搭车者有之，但也有部分剧目希望表达突破民族歌剧创作既有模式的诉求。“民族唱法、民间旋律和戏曲板腔体”已不再是民族歌剧仅有的特征。例如《沂蒙山》的创作中就有意识地在唱段的写作中糅合了民族唱法、管弦乐队的烘托、现代音乐剧风格，“通过三种元素相互渗透、相互融合、相互碰撞，形成了富有独特艺术魅力和强烈色彩的音乐风格，让人们在历史的斑驳中听到了崭新的时代吟唱，把观众的听觉记忆带入到既熟悉又陌生的音乐氛围之中”。

今天，在相关的理论表述中更常被提及的是“中国歌剧”这一概念，关于构建“中国歌剧学派”、掌控“中国歌剧话语权”的呼声也不断高涨。从“民族歌剧”到“中国歌剧”，既体现了两者在文化内涵、审美追求上的继承和延续，更代表着中国歌剧事业的发展和进步。某种意义上可以说，“中国歌剧”是“民族歌剧”的2.0版本。善于独立思考的音乐学者李诗原在谈及中国现代音乐如何成为一种真正诠释文化自信、实现自我价值的音乐文化的问题时，提出了“中国性的构建”和“可听性的认同”两个关键问题。如何在与世界不同文化的交融、对话中，保有自身的文化主体性，不能仅仅诉诸民族形式、民族风格的表达，而是要站在世界文化发展的格局中去审视自身，在与世界多元文化的交流互鉴中，始终保持鲜明的中国特色；在多种艺术样态百花齐放的形势下，“真正用一种国际化音乐语言讲‘中国故事’，真正成为文化自信的一种表征，进而体现出从文化自觉到文化自强的价值追求”，已经成为包括歌剧艺术在内，新时代中国文化发展的共同价值追求。

2.技术回归：以常识指导创作，以创作推动创新

与前述观念上的“升维”相对应，中国当代歌剧创作呈现出一种回归“常识”、回归“主流”、回归“可听性”的趋势。所谓“常识”，是指歌剧艺术创作中的一些规律性的艺术手法和结构原则。在一些高度成熟的经典化艺术品类中，这种“常识”甚至构成了其独特艺术魅力的一个重要组成部分。对于当代中国歌剧而言，作为业界应该普遍掌握并运用的“常识”，一方面来自西方歌剧四百多年的悠久传统及当代发展的最新实践，另一方面则来自中国传统戏曲艺术所形成的更为深厚的审美习惯、文化旨趣以及独特的表现手法。以最容易引发广泛讨论的剧本创作为例，因为没有语言的障碍、文化的隔阂，在欣赏中国歌剧时，千百年来形成的“看戏”的习惯便会首先发挥作用。很多歌剧作品往往都会因为故事情节缺乏说服力，甚至只是因为一些细节缺乏基本的生活真实，而难以获得观众的认同。在欣赏以外文创作的西方歌剧时，观众则更容易关注到音乐本身。

剧本是音乐灵感的最初源泉。从事歌剧剧本创作多是剧作家、词作家，初涉此领域时，往往缺乏兼顾音乐与戏剧的“歌剧思维”。要么过于强调戏剧观念的表达，没有留给音乐充分施展的空间；要么流于歌曲化的堆砌，使作品整体上缺乏内在的戏剧张力。从近年的创作来看，这种状况得到一定程度改观，“脸谱化”“扁平化”的写作越来越少，更多的剧本努力尝试从“人性”的层面去挖掘人物形象的内涵，无论是正面人物还是反面人物，在人物形象的塑造上都表现出更为丰富的肌理，更优秀的剧作家努力在创作中尝试探讨一种人类生存所共同面对的精神话题或社会问题。

此外，中文宣叙调的写作，一直是影响当代中国歌剧作品在大众中获得审美认同的主要障碍之一。经历过模仿西方歌剧宣叙调的写作、简单地采用念白处理以及完全依据作曲家个性化创作等种种尝试以后，越来越多的作曲家开始尝试从中文特有的音乐节奏、剧词与音乐、戏剧内涵的联系等层面对中文宣叙调的写作展开深入的思考和技术探索。2007年，张千一在创作歌剧《太阳雪》时，就认识到要“形成区别于西方宣叙调的、旋律感较强的、且能展开戏剧情境的—独特的宣叙语汇”的重要性，因此在剧中许多推进戏剧发展的情节，作曲家都是依靠带宣叙风格的对唱及独白式独唱来完成的。今年的创作中，我们又看到，作曲家们在这个问题上有了更为深入的思考和新的尝试。在《沂蒙山》中，在保证全剧的戏剧宣叙性功能的基础上，栾凯尝试通过咏叙调、宣叙调歌曲及对白相结合的方式来解决宣叙调演唱的倒字以及不符合东方人审美听觉习惯的问题。郝维亚的宣叙调的写作实践中，则兼顾语言逻辑与音乐逻辑统一的同时，进一步关注到词的意义在音乐上的延伸。

这些从创作观念到写作技术上的思考和探索，虽然仍是以一种个人式的行为在一些作曲家的创作中予以体现，未能成为广泛应用于业界指导创作的“常识”。但这些探索无疑在推进歌剧创作的“中国化”，加强歌剧各种手法的表现力的内在统一性等方面迈出了重要的一步。

3.理论变现：深化研究与实践的良性互动

学术研究从创作实践中汲取丰富、鲜活的素材，从而对现实艺术生活进行及时深入的理论思考；同时，艺术创作又能透过这些理论成果，得到积极的回应与启迪，无疑是艺术事业发展最为理想的状态。从当下歌剧生态的发展中，能够越来越清晰地感受到这种潜质。

透过前面例举的各项有关歌剧的学术活动不难发现，当前的歌剧研究不仅涉及史学、美学、音乐技术分析、舞台表演等传统音乐学研究的领域，而且拓展到了对于歌剧的剧本创作、舞美制作、演出策划、宣传推广等各个环节全方位的学术观照。这不仅体现出当代音乐理论研究与人类学、社会学、传播学乃至经济学等多个领域融合跨界的潮流，更是歌剧作为一门综合艺术的丰厚内涵为学术研究提供的广阔场域。此外，随着各类剧目的你方唱罢我登场，歌剧评论也正在成为文艺评论中最为活跃的一个领域。更有意思的是，很多有关歌剧艺术的有深度、有影响的理论成果，都是出自音乐家、剧作家、导演以及表演艺术家之手，这些基于自身歌剧创作经验所做出的深入思考成为了当代中国歌剧研究的重要文献；还有一部分理论家不甘袖手旁观，下场一试身手，如理论家居其宏就曾担任《杜十娘》《松毛岭之恋》的编剧，评论家游暐之编剧的《拉贝日记》《天地神农》也在业界收获了不错的口碑。这种“局内人”“局外人”身份的自由切换，充分显示出理论评论家与创作者之间的良性互动，使得歌剧理论评论研究对于现实创作实践的指导意义，远非其他学术研究领域所能比拟。

作为“发育期”的一个表现，这种互动还有待于深度、广度上的进一步“变现”，以形成业界普遍认可并遵守的一种共识，从而使创作中值得业界关注的经验和问题能够及时、广泛地引发大家的思考和关注，不断抬高歌剧生产的整体水平。在现实生活中，很多剧目因缺乏对于歌剧创作“常识”的基本把握和充分学习，便一头扎进创新的“试验场”，其结果是一些超出“艺术实验”范畴的，常识性、低级错误在舞台上不断被重复。这种现象对于需要调动大量多领域艺术创作人才，以及资金动辄数以百万计的歌剧生产而言无异于一种巨大的浪费。而创作者在写作之初，如果能够虚心地对当下相关歌剧创作的理论成果有充分地学习，将有效地避免这一局面。