陶身体剧场的当代舞蹈艺术特质和文化内涵

张延杰

作为一个独立的全职现代舞团，陶身体剧场成立十年来，曾受邀在世界四十多个国家，百余个不同艺术节进行巡演，已成为当代国际艺术领域备受瞩目的舞团之一。国外媒体纷纷刊载陶身体剧场的演出报道和作品评论。认为陶身体剧场作品“是对身体动作做出严谨研究的作品，从未失去它的目标、完整性以及充满隐喻的力量”。“尽管没有讲述故事，只是以客观的群舞方式来表达人性，但都具有戏剧的力量和权威感。”可见，陶身体剧场刚刚在国外舞台崭露头角之际，就吸引了媒体和评论界的关注。值得注意的是，陶身体剧场在欧美当代著名剧场演出并广受赞誉之后，才得到国内主流剧场的关注，于2013年8月首次在北京国家大剧院小剧场演出了舞团的数位系列代表作品《2》和《4》。近年来，随着陶身体剧场在国内舞台和各种媒体的频繁亮相，围绕其作品产生的关注，甚至质疑和相互冲突碰撞的观点不断见诸于传统期刊和新媒体文章。

陶身体剧场的发展轨迹不由得使人产生这样的疑问：作为中国本土的现代舞团为何首先得到国际艺术界的认同与好评？又为何在国内引发质疑和争议？由此延伸出去，如何理解当代舞蹈艺术在中西方不同的接受度，中国当代舞蹈艺术需要具备怎样的特质，才能在共通的语境下与国际艺术界产生真正平等的对话与交流？中国当代艺术如何能在艺术本体的层面真正进入国际视野，而不仅仅作为西方人猎奇心理下充满异域风情的东方奇观？本文尝试将陶身体剧场放置在更广阔的文化史背景下，通过比较中西方当代舞蹈艺术发展轨迹上的共通与差异，解析陶身体剧场凭借怎样的特性在国际舞台上备受关注，进而通过分析陶身体剧场作品，将探讨扩展至中国当代舞蹈艺术如何与国际艺术界进行真正的对话与交流。

一、陶身体剧场的当代舞蹈文化背景

众所周知，在西方舞蹈史上，当代舞蹈艺术的源头可以追溯至20世纪60年代以默斯·坎宁汉（Merce Cunningham）和贾德逊舞蹈剧场（Judson Dance Theater）为代表的美国先锋派舞蹈编创。“贾德逊舞蹈剧场，20世纪60年代早期纽约北边格林威治村里先锋舞蹈编导们的传奇化身，有诸多理由，可以将其视为舞蹈史的一个转折点。……贾德逊初创者们的朝气预示着代际更替，即肯尼迪时代的标志，权威文化摇身一变，从理性经验转向活力创意——年轻人的现代性。”这种对权威文化的反叛，也正是20世纪60年代美国文化史上“反主流文化运动”的主旨精神。60年代的美国，以黑人民权运动为先导，反战运动、新左派运动、妇女运动等社会运动相继展开，并促使各种激进的社会思潮随之产生，向美国传统价值观提出挑战，正如美国学者所论述的，“60年代更为深刻的反叛是精神和宗教上的反叛。”反主流文化运动的嬉皮士们认为，西方工业文明的发展导致人们对科技理性的盲目崇拜，在人类陶醉于技术发明的成就时，人类自身最宝贵的自然本性已经被工业文明扼杀，扭曲和异化。这种对抗权威，质疑工业文明和消费主义的反主流文化观念，为艺术领域的反传统的探索性创作提供了精神土壤和催化剂。约翰·凯奇的“偶发音乐”，罗伯特·劳申伯格意图消弭艺术与生活界限的“组合”艺术作品以及排除任何情感表现，强调纯粹形式的极简主义艺术都于这一时期纷纷涌现出来。在舞蹈艺术领域，以默斯·坎宁汉为代表的先锋派编导家，摒弃之前玛莎·格莱姆表现主题的现代舞理念，拒绝情节推动和角色刻画，力图寻求以客观方式对身体运动进行组合和排序。坎宁汉的编舞被认为是摆脱戏剧和音乐束缚，实现了舞蹈的自主独立。由60年代先锋派开创的编舞理念为后来的当代舞蹈艺术发展和创新奠定了基础，其产生的重要影响延续至今。例如作为坎宁汉舞团成员的史蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）在70年代推动的“接触即兴”编创体系；同样于60年代来到纽约的特怀拉·萨普（Twyla Tharp）作为追求极简主义的实验艺术家，在七八十年代已开始为主流芭蕾舞团编创作品。由此可见，从20世纪60年代开始，追求纯粹形式的极简主义，摒弃主题表现和角色塑造的西方当代舞蹈艺术已经走过半个世纪的时光旅程，并日益成为艺术界的主流。因此，我们也就不难理解，同样追求极简形式，拒绝意义表现、情感表达和情节叙事的陶身体剧场作品缘何能够在欧美主流艺术节和剧场中频繁亮相并收获美誉。然而，如果认为陶身体剧场仅仅是追随或迎合西方当代舞蹈艺术潮流，还不足以深入理解陶身体剧场作为中国本土舞团所独具的当代艺术特性。若要探究陶身体剧场的中国当代性，我们还需将目光聚焦于中国当代舞蹈的发展历程。

有学者通过梳理中国现代舞发展历程以及国内学界对舞蹈艺术审美性的探讨，认为陶身体剧场的艺术特性，其根源来自对国内学院派传统舞蹈表演范式的一种身体上的反叛。但是，回望中西方现代舞蹈艺术发展历程，每一次变革其实都是源自身体的反叛，如浪漫芭蕾反抗巴洛克宫廷舞蹈，现代芭蕾反抗古典芭蕾的陈规旧律，自由舞动的现代舞反抗芭蕾身体的僵化教条。因此，陶身体剧场的身体反叛并不能充分说明其艺术特性的文化根源。这时，我们需要回到中国现代舞发展所处的特定历史和文化语境中寻求更深层的解读。

关于中国现代舞（其实也就是当代舞蹈）的发展早已吸引学界的关注。从最新的研究成果可以看到，中国现代舞是在20世纪80年代国内改革开放之后真正被主流认可的，其标志就是1987年广东舞蹈学校创办现代舞实验班。1986年，时任广东舞蹈学校校长的杨美琦在赴美考察美国舞蹈节之后，为开启中国现代舞事业而四处奔波。“该实验班由美国亚洲文化协会与广东舞蹈学校共同出资，由美国舞蹈节选派优秀师资，从全国各地舞蹈院校和舞团挑选出20名学员，系统接受了为期四年的现代舞训练，成为中国历史上第一批接受过高水平、专业化现代舞训练的舞者……这批学员后来成为中国现代舞发展的中流砥柱，其中包括乔杨、王玫、金星、沈伟、马守则等蜚声国内外的舞蹈艺术家。”从这里我们可以看到，作为陶身体剧场核心人物的段妮，其本人就毕业于杨美琦创办的北京舞蹈学院现代舞编导广东班；除此之外，她和陶身体剧场艺术总监陶冶2005年相识于上海金星舞蹈团。金星舞蹈团对于陶冶的编舞生涯起到了至关重要的作用，就像陶冶2018年接受新媒体“WeLens”采访时讲到的，“我是12岁开始学的跳舞，在上海知道了金星舞团，我看到了一群非常纯粹的人，在一个小天地当中，独立地，散发着那种自由和浪漫的气息。所以我觉得，这就是我想要的。”作为创团成员之一的王好，2008年3月与陶冶一同离开北京现代舞团，创立了陶身体剧场。同年8月，从纽约沈伟舞蹈艺术回国的段妮加入了陶身体剧场。可见，陶身体剧场创始人的从业经历，事实上体现了中国第一代现代舞者的余脉传承。

不仅如此，中国现代舞在文化语境和艺术理念方面所呈现的不同于西方的本土特性，也深刻影响并塑造了陶身体剧场的中国当代艺术特质。可以说，中国现代舞是在中国特有的历史文化语境下成长和发展起来的，肩负着体现“民族性”与“时代性”的双重艺术职责。正如有学者所总结的，“现代舞在中国改革开放的历史文化语境转换中，经过接纳、整合与重组，在观念与语言两个方面对中国舞蹈的时代变革产生了深远影响：一方面是促成中国舞蹈传统的现代化转型——强调艺术家主体性与艺术自律性，另一方面促成现代舞的民族化建构——彰显中国特色的语言表达。”除此之外，也有学者从中国当代文化史角度，将中国舞蹈的现代性理念追溯至1985年“八五思潮”中的“舞蹈观念更新大讨论”。“在新时期社会变革的背景之下，倡导舞蹈观念更新的舞蹈家们纷纷抛弃极左的舞蹈观念，勇于向僵化的体制和观念提出质疑，发出了舞蹈观念更新的呐喊。他们注重舞蹈自身的价值，极力摆脱加诸舞蹈艺术身上的枷锁。他们反对舞蹈对生活简单的反映与图解，向人的内心情感出发，探索当代人更为深刻的生命与情感体验，使舞蹈艺术有自身独立的艺术追求。”从这里，我们可以看出，这种质疑传统观念，追求舞蹈艺术本体价值和独立地位的主旨精神，与前述美国20世纪60年代反主流文化运动影响下的先锋派舞蹈理念确实有着明显的共通之处，因而也就不难理解，中国现代舞作品之所以能够在国际舞台上从崭露头角到获得认同，其原因就在于这种共通的艺术独立精神。

如果说20世纪60年代的美国反主流文化运动理念是西方先锋派舞蹈和当代舞蹈的思想源泉，那么20世纪80年代，发生在中国文学艺术界的“八五思潮”则为中国当代艺术的发展，以及围绕艺术展开的各种社会议题奠定了思想争鸣的理论基础。例如在美术界，有学者围绕“85新潮美术”分析其在中国当代思想史上的重要地位和意义，认为“85新潮美术”是在相对封闭的环境下进行的一场具有形而上学的思辨色彩的思想、文化运动。“它不仅中止了传统意识形态对艺术单一的、工具论性质的思维习惯，使艺术创造有了‘批判性’这一全新的思想维度，而且训练了中国艺术家在政治、哲学、文化的宏观视野中思考艺术问题的能力……在这段现代主义艺术运动中展开的各种思想讨论和反思也为90年代艺术界各种具体学术课题的展开做出了厚实的理论铺垫。”由此可见，“八五思潮”中的批判精神、反对艺术的工具性，以及追求艺术创造的自主性和独立价值等思想诉求，与美国60年代的反主流文化运动在主旨精神上互为映照，互通气息，因此也为中国现代舞被世界认同打下重要的思想基础。

但从实质上说，“八五思潮”文化运动还是根植于中国本土社会转型的特定历史语境中的，即在“文革”十年极左意识形态压制之后，整个社会包括文学艺术界迸发出批评反思及渴望创新的激情。虽然如美术界的学者所认为的，这场思想文化运动“具有过分理想主义和道德主义的色彩，缺乏与本土历史和实践的深刻联系，无法真正面对和应答诸如艺术与资本、中国本土艺术与西方中心主义的艺术霸权这类更为复杂情境中的问题”，但是20世纪80年代艺术界的争论和探讨还是为90年代艺术公共性、女性主义、后殖民主义等议题的展开奠定了理论基础。“八五思潮”中关于舞蹈观念更新的大讨论也如美术领域一样，其思想上的争鸣与探索给中国舞蹈界带来深远的影响。20世纪90年代，以张继刚“寻根”系列作品为代表的民间舞蹈作品事实上完美回应了“八五思潮”所传达的先锋探索精神。正如有学者所说，“从传统民间舞蹈的诗情画意中呈现出足以感染当代观众的情感共振，是民族传统意识和现代意识的完美融合。”同样，在现代舞领域，如前文所述，1987年广东舞蹈学校现代舞实验班的创办，标志着中国现代舞真正获得主流认可，这也正是在“八五思潮”和“舞蹈观念更新大讨论”的直接影响之下产生的。到了90年代，即1994年底，中国首届现代舞大赛在广东东莞举行，“此次大赛亦是对现代舞‘合法性’的进一步加强——它以官方组织的比赛形式，进一步加强了现代舞中国化、本土化、民族化的官方话语色彩，标志着中国现代舞开始走上常规发展道路。”1992年广东实验现代舞团成立，直至新世纪以后，除北京现代舞团、北京雷动天下现代舞团、上海金星舞蹈团等专业现代舞团之外，越来越多的独立现代舞团和工作室不断涌现，遍及全国许多省市，这其中就包括2008年创团的陶身体剧场。那么，回到前述问题，陶身体剧场如何在全球化的背景下，在继承中国本土现代舞发展余脉的基础上，展现出中国当代舞蹈的艺术特性？这时，我们需要进入陶身体剧场作品当中，解读蕴含其中的艺术特质及其与中西方当代舞蹈艺术理念之间的具体联系。

二、审美权利的个人主体性

首先，陶身体剧场数位系列作品对纯粹身体动作形式的执着探索，不仅是为了追求极简主义艺术的独立价值，更重要的是体现了当代舞蹈艺术的核心特质，即个人主体性。那么，如何理解当代艺术的个人主体性呢？已有学者在分析当代舞蹈基本特点及其与当代性的关系时，给予了充分阐释。当代舞蹈无止境的艺术实验，其背后正是个人主体性的不断生成。这使得当代舞蹈不再盲从大师，而是带着个人主体性去探索和认识身体，“是对身体各种既有编码的探索甚至是解构，这构成了当代舞蹈成为复数的前提”。现代舞阶段强调的个体主义核心价值，到了当代得以全面推进，人的主体性不断增强，促使舞蹈从业者不断回归真正的自我思考和自我探索。总之，以“个人”为核心就是舞蹈当代化的前提。这样看来，陶身体剧场数位系列的每部作品都体现出鲜明的个人主体性。就像陶冶2016年在“一席”纪录短片中所说的，“人身上存在无数的杂质、无数的私欲，但舞台的仪式让你把最纯净的东西放在舞台上，你可以通过无限的专注去凝练最本质的自己，在舞台上呈现干干净净的最真实、最本能的自己。”这种剖析自己、展示自己的创作理念，完全打破了以往舞蹈创作只为了愉悦观众，只负责赏心悦目的观念束缚，更加接近当代艺术中突出个人核心价值的主张，即在艺术中实现真正的主体性和独立自我。在陶冶看来，社会制度和秩序把人的身体不断规范化、格式化，而他要做的就是身体的解放。这种说法恰好与学者所探讨的当代人与当代性的界定不谋而合——“当代性是一个与自己时代的特异关系，既依附于时代，同时又与时代保持着距离。更具体地说，是一种通过脱节和不合时宜与时代关联的关系。”可以说，陶冶的舞蹈作品创作，其彰显当代艺术个人主体性的意图无疑是自觉的，有意识的，而不只是为了突出极简主义风格的表层动机。他甚至明确提出，“其实我知道用什么样的音乐、用什么样的搭建能让现场特别High，让观众特别爽，因为那个东西就是人性嘛。但是最后在实现的时候我义无反顾地回到了自己，没有回到观众。”

或许在陶冶看来，坚持探索和呈现极简的身体运动形式，就足以实现创作的本来目的，因此无需考虑现场观众作为观者的主体感受。同样，在学者对当代舞蹈艺术的当代性探讨中，也是强调“艺术更紧密地和每一个艺术家主体联系在一起”。“只有艺术家成为真正意义上的当代人，才具有创造当代舞蹈的可能性。”可见，在当代舞蹈的特性界定和分析中，作为观众的个人主体性是缺席的。然而，在笔者看来，陶身体剧场不但在自身作品创作中彰显艺术家的个人主体性，而且还将这种主体性延伸至观众一方。

2018年11月24日晚，北京天桥艺术中心大剧场，陶身体剧场以创团作品《重3》开启了舞团十周年纪念演出的大幕。在密集的鼓声中，两位身着黑衣的舞者在不断行走之间，呈现出一系列身体重力转换的圆形运动轨迹。整个舞段两位舞者的手臂始终置于腰间，始终处于被限制的状态。这种克制的身体呈现，却在不断的行走和运动中给人以一种纯粹来自形式的审美快感。在接下来的《棍舞》中，舞者在整整20分钟内，以高度的专注力和对身体的控制力，在灯光、音乐和站位的限制中，在自身的不断旋转中，从背后和头顶交替舞动一支舞棍。在如此极致的、高密度的、充满严谨逻辑的动作中，笔者感受到的不仅是对强大身体力量的震撼与敬畏，还有一种来自感官的直觉快感。但或许有人会质疑，对当代艺术的欣赏怎可以将其降低至纯粹感官直觉的快感？事实上，笔者这里强调的直觉快感，正体现出陶身体剧场作品将个人主体性延伸至观众的艺术特质。

图1 《重3》 （陶身体剧场供图，摄影： 范西）

图2 《重3》 棍舞 （陶身体剧场供图，摄影： 范西）

有评论说陶身体剧场的创作只有身体，没有剧场；只有身体训练，没有艺术性。当然，对于习惯解读舞台符号和挖掘作品涵义的评论家来说，陶身体剧场的作品几乎不给予评论界任何可以解读的切入点。黑色无物的舞台背景，一束光从头顶倾泻下来，耳边是循环往复的音乐节奏，这一切都容易让人感到沉闷和单调。然而，陶身体作品的过人之处就在于，在看似沉闷单调的舞台场景中，以高密度的，同时又充满克制和严谨的身体动作编排，让人们在仿佛静止的时间中强烈感受到来自纯粹身体形式的视觉冲击和动觉体验。这种体验其实就是直觉快感，也就是观众回归自身主体最本能最真切的直觉状态。然而，面对艺术作品，长期习惯于寻求和概括“中心思想”的欣赏模式，让观众感官直觉的敏锐度不断下降，甚至停滞到几乎感受不到任何来自个人主体的直觉体验。这也是为什么陶身体剧场及其他当代舞蹈作品在国内观众中引发不适、质疑和争议的原因所在，也可以解释为何当代艺术作品在中西方观众当中获得了程度迥然不同的接受和反馈。

陶冶在阐释自己的创作理念时虽然强调只呈现自己对身体形式的探索和理解，创作过程不必考虑是否需要愉悦或讨好观众，但事实上他对于观众对他作品的态度和感受方式还是有期许、有立场的。正如他在访谈中所说的，“其实从艺术折射到精神从来都不是置换的关系。你花钱买一本《钢铁是怎样炼成的》，然后你就得到意志力了吗？你得不到，他只是给你一个启发自我的可能性而已。放下预设，让所有的已经经由你自己去感受和经历，而不是拿钱就可以交换。”陶冶在这里提出观众需要“放下预设”，其实就是期待观众能够放下固有的观看模式，面对作品，不要提前设想寻求其中的意义表达。“对于我来讲，现代舞有一个特别重要的意义，就是它要求你思考，它也要求观众思考。它永远都是要求，都是反问，都是质问。……我不裹挟任何的含义在里面，我只提供素材。”在这里，我们看到陶冶所说的不在作品中裹挟任何含义，其实质就是打破之前只有艺术家才可以对作品做出意义表达和解读的垄断地位，将解读和感受作品的权力分享给观众，进而颠覆了以往艺术家和观众的等级秩序，使观众回归自身的主体性。于是在面对作品时，艺术家与观众处于平等的地位，各自拥有其自身特有的个人主体性。如此打破垄断和等级秩序的当代艺术作品，使得观众不再舒适而被动地等待作品含义的表达与呈现，而是寻回丢失已久的直觉感受力，主动体验和思考作品本体。这在笔者看来正是当代艺术作品的核心价值所在，即通过作品，使艺术家和观众平等地共同享有个人主体性权利。

三、作品主题的当代性

尽管陶冶明确表示不会给观众提供现成的意义表达，但事实上，如果深入到陶身体剧场作品的内核，就会发现，这种看似抽象的，脱离现实生活的身体呈现，可以在极简的舞台场域中体现出深刻的人与人之间的本质关系。这种关系不是表面的情感表达，而是一种来自本体的相互依存和相互信任。在作品《9》中，陶冶在自创的“圆运动体系”中，将九个舞者身体间的关联从中分离和重构，通过空间的相互依存关系形成一种个体与群体的平衡与和谐。如果说艺术作品一定要有意义，那么陶身体剧场的作品意义正在于，以重复克制同时又曲折变换的身体动作，揭示出创作者心目中对于人与人以及人与社会之间关系的期许和渴望。正如2018年10月19日陶冶在北京大学举办的“身体与时间”的对谈活动中所说的，每个人都是不完整的，都需要与另外一个人建立联系，达到完整。由此可见，陶冶的作品其实已经碰触到当代人的个体价值及情感需求，而这样的碰触已经超越了中西方的文化差异，其实质正是人类共同关心的主题，陶身体剧场也因此获得国际舞台的认同。

图3 《9》 （陶身体剧场供图，摄影： 范西）

当代艺术创作需要体现当代人的共同关切这一主旨精神，事实上已成为当代舞蹈艺术家的共识。2018年9月著名华裔编导家沈伟在接受《北京舞蹈学院学报》采访时，曾这样被问到：“中国的本土艺术家如何能够在海外达到一种与其他西方艺术作品之间的平等对话，而不是被国外观众看作只是一种猎奇的异域风情？”沈伟对此提出自己的看法：“如果作品跟观众的时代，跟创造性有关系，能够影响到社会，那就是当代艺术，就是关于现在，关于未来，有时代性的作品。中国现在跟国外的所谓发达国家的交流越来越多，其实都处于同一时代当中，面临着很多相同的问题，那么我们在创造性的作品中要思考的问题其实跟他们是一样的。所以这种关于现代人的作品，国外观众就会觉得跟他们有关系，就会感到大家都是在同一个时代成长起来的，就会有真正的共鸣。”由此，我们看到，能够获得共鸣与认同的当代艺术作品，必然是与当代人有关的，与不同文化背景下共通的人性有关。

在作品《9》中，陶身体剧场的舞者通过躯干的圆形运动方式，让观众鲜明地感受到来自中国传统身体美学的视觉呈现。正如陶冶在北京大学的对谈活动中所说，中国人的腰部线条如此优美，就像戏曲中的身段那样，这才是属于中国人的身体艺术。或许有人对于陶身体剧场在海外获得的无数赞誉感到不以为然，认为这只是西方人对中国身体艺术形式的一种猎奇心态。事实上，相比那些堆砌了大量中国文化符号，投入惊人的舞台大制作来说，陶身体剧场的作品以回归身体形式本身的当代简约方式，明白无误地向西方观众传达着中国传统身体美学的同时，也饱含了当代中国艺术家对于人的个体价值的深刻思考。无论东西方，这种无需借助外在符号的本体表达以及对人与人关系的思考，正是当代人普遍关注并能引发共鸣的价值所在。因此，陶身体剧场的作品在凸显民族文化属性的同时，也浸透了当代艺术关于人本身的哲学思考。这也是为何他们可以在海外获得认可的重要原因。

四、结语

美国现代舞大师玛莎·格莱姆曾在自传中这样说道：“舞蹈的表达工具也就是生命得以存在的工具——人的身体。正是通过身体，生命所有最原初的东西得到展现。身体里保存着所有关于生命、死亡和爱的记忆。”格莱姆这段关于身体的表达正好可以用来诠释陶身体剧场作品中对于身体的理解和展现。人的身体本身蕴含着无比丰富多元的生命体验和记忆，无需额外的符号装饰和意义赋予。陶身体剧场以极简而抽象的身体动作传达出当代艺术的主旨：在极致的复杂和极致的简约之间体验来自个人主体性的直觉快感，感受人在这个世界上的个体生命价值，以及人与人之间的依赖与共存。艺术家和观众不仅在个人主体性层面实现相互平等和独立，而且在当代人性主题中获得相互理解与共鸣。由此我们也可以理解，正是陶身体剧场所具备的当代舞蹈艺术特质，不仅使其获得国际关注与认可，而且也能更加平等地实现与世界艺术的对话，不再仅被视作来自东方的异域风情。对于普通观众而言，陶身体剧场的作品仿佛更像是一场回归自身的心灵之旅。正如陶冶所说的：“回到身体本身，也算是给我在这个眼花缭乱的时代选择的一个归处。”在这个信息碎片漫天飞舞的当下，陶身体剧场的作品对于走进剧场的观众而言，或许正是一个凝视心灵，寻求直觉主体的归处与源泉。