图像时代与文学研究变迁——中国文学研究图像史料著作图像情境性问题反思

龙其林，钟丽美

(广州大学 人文学院，广东 广州 510006)

自1996年杨义主笔的《中国新文学图志》出版以来，中国文学图文互文研究方法渐成热潮，学术界与出版界通力合作编辑出版了一批富于代表性的著作，在研究体例、图像辑录、图文关系等方面进行了有益的尝试。从郑振铎的《插图本中国文学史》、杨义主笔的《中国新文学图志》到范伯群的《中国现代通俗文学史(插图本)》、吴福辉的《中国现代文学发展史(插图本)》、赵稀方的《20世纪中国翻译文学史·新时期卷》等著作，图文互文法作为一种有效的文学研究方法在长期的实践中不断得到丰富和完善，学术界对于中国文学研究的图文互文著作也日益重视。

同时应该看到，在持续数十年的中国文学图文互文研究著作的编纂氛围中，也存在着一些不太尽如人意的问题：一些文学图文研究著作的编纂者缺乏足够的知识背景，无法在图文关系、意义生成上进行内在的创造，而只能将图像硬生生地夹入研究著作中，图像与文字叙述缺乏内在的关联；有的图文研究著作一味追新逐异，为提高图像资料对于读者的吸引力，有意选择一些冷僻、古怪、晦涩的图像，忽略了图像与文字之间的匹配度，等等。这些图文研究著作所存在的问题不是个案。学术界与出版界如不能直面这些图文症候，忽视了图文著作对于高品质图像史料的自觉追求，将对以后的中国文学图文互文研究产生负面影响。

一、简单图像与著作的语境缝隙

造成中国文学图文研究著作中图文问题的原因多种多样，若从著作编纂者的角度而言，是否具有丰富的跨学科知识、合理的图文关系认识是极为重要的内在原因。由于当代学术研究的专业分工逐渐细化，许多学者形成了持续关注某一领域的研究兴趣，研究者的知识结构越来越专业化、具体化，学者一旦跨出了专业之外便举步维艰。

不少文学研究者进入到图文互文领域后，由于缺少了出版学、美术学、书法学、摄影学、心理学、民俗学、图志学、地理学等相关学科的知识储备，只能从文学的单一视角看待图像史料，难以形成穿透性的文化视野，选择图像时过于依赖简单图像史料。在一些中国文学图文互文研究著作中，编纂者只是简单地为著作配置了作家头像、作品封面、会议合影、著作插图等图像，却难以借助更为复杂、细腻的图像史料深入到文学发生的历史现场，与作家的经历、思想、情感形成谐振。张浩达认为，通过将具有不同属性的图像进行搭配可能形成新的文化意义与语境：“图形信息空间的跨度越大，其造型单元之间的差异就越大，重组后产生的信息作品所包含的信息空间就越大，各造型单元之间的优势互补就越明显，其视觉价值就越高”，“将时间序列和信息的空间差异都较大的图形信息进行重组，可以极大限度地发挥各视觉图形单元间的‘杂交’优势，例如，使一些大家熟知的形象重新焕发生机，从而为新的视觉设计提供有力的支持。”[1]但在中国文学研究图文互文实践中，能够自觉地执著于图文关系新形态建构的学者并不太多，相反以简单图像史料匹配文学研究的著作为数更多。在范培松、金学智主编的《插图本苏州文学通史》(全四册)中，著者既在正文开始前配置了数量不少的彩色插图，又在正文中间夹上了各类图像，在图文互文著作中算是颇为用心的一部互文著作。但是让人遗憾的是，作者在使用图像史料时不太注重选择那些富于深意、具有文化典故或故事情节的图像，而多选择背景单一、一目了然的图像，如姑苏城外古枫桥、苏州虎丘生公讲台、千人坐、顾况像及其铭赞、赵晔《吴越春秋》书影、言偃像及其铭赞、吴公子季札像及其铭赞、陆云《陆士龙文集》书影等。这些图像固然能够让人立即明白所指，但其直白与浅显也削弱了图像叙事的力量与包容性，使得图像难以承载更多的文学精神与文化意义。周育德编著的《中国戏曲文化》虽在开头部分选取了若干页彩色剧照或脸谱令人印象深刻，但在正文中所选择的图像多为出土画像石或石棺画像，如沂南县北寨村东汉墓百戏画像石、徐州汉画像石、河南南阳汉画像石、河南修武县出土金代石棺大曲演出图等，或为战国铜壶上的乐舞图、东汉击鼓说唱俑的简笔画、莫高窟中唐237窟舞台图等。作者或许并未意识到，其图像选择窄化了中国戏曲文化的范围与内涵。中国戏曲是一门综合性的艺术，它囊括了文学、舞蹈、音乐、美术、杂技等各学科的文化背景。仅仅就其中的文学要素而言，就与中国古代抒情言志的诗词文化、以讲述故事见长的史传文化、以消遣娱乐为特色的说唱文学关系密切。因此，研究中国戏曲文化必然需要广泛涉猎这些要素。但在《中国戏曲文化》这部著作中，作者虽然从文字角度分析了中华民族文化心理的结构，注意到中国戏曲与传统哲学、民俗学、伦理学、宗教学等不同学科之间的密切关联，却未能在辑录图像时从上述角度展开，以展现中国戏曲文化的博大精深与地方特质，却只注重舞台表演艺术这一直观形象呈现，不能不说是一大缺憾。

在集体合著大型文学研究著作成为惯例的情况下，如杨义般独立撰写百万言三册巨著《中国现代小说史》的时代似乎俨然成为了历史。这既是学术研究风气的时代转型，也是学者知识结构与学术抱负的历史嬗变。在文学图文研究著作中时常出现这样一种现象，“不少文学史著偏向于一两人主编、众人合编(著)的图文互文的方式，但其缺陷在于图文之间可能存在无法弥补的破碎之处。”[2]吉林文史出版社2008年出版了郭杰、秋芙总主编的《图文本·中国文学史话》，这套图文研究著作分为先秦文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋代文学、辽金元文学、明代文学、清代文学、近代文学、现当代文学等十本著作。但在具体实施图文著作的编纂时，则由一至三人主编各分册，各册再由若干学者分别编纂及辑录图像。如此一来各分册之间固然存在着图像来源、类型及图文配置、图像比重等诸多落差，即便是在同一分册内部也因各章编撰者的不同形成了文字叙述风格、图像趣味、图文关系等差异。《图文本·中国文学史话》一套丛书共十卷，由郭杰、秋芙总主编，龚宏、王桂荣任中国现当代文学分卷主编，而在具体负责现当代文学分卷撰稿的研究者则由龚宏、王桂荣、刘勇强、徐桂梅、胡亭亭、李铁秀、李雷、吴立刚八位学者组成。由于撰稿者较多，分工也各有不同，所以在具体章节图像史料的选择上也形成了各自的趣味。但作为一本图文互文研究专著而言，图像史料的不同选择有时会影响整本研究著作的风格统一性。在该丛书的现当代文学分卷中，有些章节喜欢使用书影，如在研究史铁生、余秋雨、王蒙等作家时分别选择了《病隙碎笔——史铁生笔记》封面、《山居笔记》书影、王蒙不同时期头像等，而在另外一些作家的图像使用时则选择了会议照片、书信，形成了较为斑驳的选择标准。作为一套丛书，不是不可以选择不同的图像史料，但是在一些基本类型图像史料的选择上应当在保持一致性的基础上补充其他类型的图片。

尽管如此，这也并不意味着集体编撰的文学图文研究著作就一定存在着各部参差、图像趣味迥异的情况，这与研究者的基于渊博学识、综合素养而成的多元知识结构有着密切关系。冰心主编、董乃斌、钱理群副主编的《(彩色插图)中国文学史》，杨义主笔、杨义、中井政喜和张中良合著的《中国新文学图志》《中国现代文学图志》，程光伟、吴晓东、郜元宝和刘勇主编的《中国现代文学史》等著作中，得益于主编者明确的图文建构意识、丰厚的知识储备以及良好的协调沟通能力，这些著作能够形成前后贯通一气、充沛丰盈的内在精神底气。

二、新图旧著实践与著作的情境混杂

随着印刷技术和新媒体的发展，当前的社会文化越来越呈现出图像化的趋势，学术研究也不断地吸收图像文化。越来越多的出版社意识到图文互文研究方法对于学术著作的重要性：一方面图文互文方法建构起独具特色的文学研究模式，借助图像史料加深对于某一领域的透彻认知；另一方面图文互文方法能够刺激读者的阅读兴趣和购买热情。在这种情形下，出版社不断地推动着读图时代文学研究著作的图像化重版或再版。

一些出版社擅长新瓶装旧酒，不在推动学者的文学研究与图像稽考上努力，而是变换各种方式重复出版已有的图文研究著作。其中最典型的代表，即是郑振铎《插图本中国文学史》、鲁迅的《中国小说史略》等学术著作的一版再版。郑振铎的《插图本中国文学史》初版于1932年，后于1957年、1982年经作家出版社、人民文学出版社多次再版。如果说一些图文研究著作几次再版时间间隔较长，主要是考虑到旧版的脱销及读者阅读需要的话，那么进入20世纪末期之后这些经典学术著作在极短的时间内由不同出版社反复出版，则已明显呈现出对于市场利益的追逐。郑振铎的《插图本中国文学史》在1998年、1999年分别由花山文艺出版社、北京出版社先后出版，2005年上海人民出版社也推出了《插图本中国文学史》；而到了2009年，著作的重复出版趋势更加明显，这一年中国文联出版社、山东美术出版社、当代世界出版社同时推出了这部著作。不仅如此，2010年中国文联出版社更是将郑振铎的《中国俗文学史》《文学大纲》两部著作也加以出版。2012年中央编译出版社再次出版了《插图本中国文学史》，2013年吉林人民出版社也再次出版了《中国俗文学史》，同年岳麓书社也出版了《插图本中国文学史》，花城出版社不甘落后在2015年又推出了《插图本中国文学史》。这种情况在鲁迅的《中国小说史略》《汉文学史纲》等学术著作的出版中也同样明显，不同出版社纷纷为这些著作的出版推波助澜，使得这些著作源源不断地推向市场。

经典著作的反复出版固然在促进文学经典传播、思想艺术接受以及学术思想的普及等方面大有裨益，但应该看到的是经典图文著作的反复出版背后也有着复杂的文化成因。首先，经典图文互文文学研究著作的不断出版一方面验证了其经典性，另一方面也暗含着出版社和读者对于当前文学图文研究著作的批评。郑振铎的《插图本中国文学史》《中国俗文学史》、鲁迅的《中国小说史略》等著作被不同出版社反复出版，反映出出版社、读者对于学术著作的选择期待与文化诉求，这从经典著作的学术创见、学术影响力中可见一斑。相应地，出版社和读者对于当前的文学研究图文互文著作缺乏对称的热情，也在一定程度上折射出当下图文互文研究著作缺乏足够的吸引力。其次，经典著作的不断出版是民国热的学术副产品。从20世纪90年代以来，中国大陆出现了对于中华民国学术著作、历史人物的浓厚兴趣，其中具有象征意义的事件是1996年东方出版社出版了“民国学术经典文库”，东方出版社将王国维、梁启超、郭沫若等民国学者的代表性著作加以出版，由此拉开了民国热的序幕。耐人寻味的是，与“民国学术经典文库”同时或稍后一段时间，文学研究界出版了一批主要以民国时期文学现象为核心内容的图文互文著作，如杨义主笔的《中国新文学图志》、杨昊成的《东方的曙光——新文化运动中的人格追寻》、郑振铎的《插图本中国文学史》、钱理群的《话说周氏兄弟——北大演讲录》、鲁迅的《中国小说史略(名著图典)》(陈平原图文编纂)等，进一步激发了学术界探究民国时期文学作品的热情。“在对民国历史再认识的过程中，人们看到了一个不同侧面的民国，看到了充满矛盾的民国，正是这种丰富性和矛盾性引发了人们对民国的兴趣。‘民国热’表面上是对历史的关注，其背后隐藏的其实是‘现实的潜流’，体现了社会各界尤其是知识界人士对现实的不满和对未来的某种期待。”[3]再者，民国时期经典学术著作的重复出版显示出市场因素对于学术著作出版的重要性。民国热的流行、学术大师的身份、经典著作的历史价值等多重因素，使得出版社更愿意出版现代学者的研究著作，而不是出版当前学者的科研成果。这样的出版侧重与现实选择，将促使学者们在以后的学术研究及出版过程中主动地考虑读者、市场因素，努力调整自己的写作策略与研究方式，调和学术研究与市场传播的内在关系。

不仅民国时期的经典文学图文互文研究著作被不断出版，现代和当代一些原本只有文字的文学研究著作也被挑选出来重新配图，以图文互文的样态加以出版。除了郑振铎的《插图本中国文学史》《文学大纲》等不断被再版之外，王国维的《人间词话》、郭箴一的《中国小说史》等近现代学者的著作也被出版社补充图像资料后再次出版；不仅如此，一些当代学者的著作如林庚的《中国文学简史》、陈平原的《千古文人侠客梦》等，也被重新辑图后出版。在这个过程中，一些之前的图文互文研究著作被各出版社自行重新辑录图像加以再版，或是纯文字著作被出版社或学者根据需要加入图像资料。但问题是，在这个过程中一些图文著作并没有与原著者从事同一领域研究的学者参与进来，而是由出版社员工或策划公司根据读者喜好、市场需要选择图像，图像质量难以得到保证，遑论对于图文互动语境的追求。这些重新编辑出版的图文研究著作，“或是简单地为旧著随意选录图像，却未能使著作的图像与文字形成密切关联；一些现当代文学史著在编撰中，经常无中生有地配上图像资料。所谓无中生有，是指文学史著的文字叙述中并没有出现或提及、映射相关内容，而图像却被置入其中，从而使得图像凭空出现在文字叙述的内容之外，形成图、文完全脱节的问题，导致图文语境的消解。”[2]2013年岳麓书社重新出版了郑振铎的《插图本中国文学史》，并且为该书重新辑录了图像，与原书图像并置于著作中。虽然编辑非常努力地找寻一些与原书风格相似的图片，但依然难以避免某些图像与原著的龃龉。例如，在谈到蒲松龄的《聊斋志异》时，编辑选择了一幅图像，里面为一张斑驳的书桌与椅子，并标注为“蒲松龄生前用过的桌椅、笔砚”[4]。出版社编辑或许是想力图呈现出蒲松龄故居的模样，增强读者的现场感，却并未意识到图像的现代性与原著传统风格的格格不入。至于在分析《金瓶梅》一节时大量加入明代崇祯刻本的《金瓶梅》插图，如草里蛇逻打蒋竹山、西门庆官作生涯、潘金莲殴打如意等，与原著中的文字叙述并不匹配，编辑增加的图像非但没有起到图文映衬的作用，反而显得十分突兀，损害了图文语境的协调性。在上海古籍出版社2004年出版的鲁迅《中国小说史略(插图本)》中，图像的使用更加随意、混乱。如果说该书以上图下文的方式配置书影虽显得呆板，却还能与原著意思大多吻合的话，那么到了一些具体的章节中图像的使用已经与原著分析内容年代相隔遥远，成为断裂的额外材料。例如，该书在唐之传奇文一节中不仅配置了《霍小玉传》书影，而且还配置了当代画家、上海交通大学人文学院戴敦邦绘制的“谢小娥智擒船上盗”等图片，缺乏历史厚重感。团结出版社2005年出版的插图本的鲁迅《中国小说史略》中，虽然一些图片史料选择颇为契合原著内容对应的历史时间段，但中间依然不经意间将吴承恩墓、吴敬梓幼年读书楼、安徽全椒吴敬梓纪念馆、山东淄博蒲松龄故居内“聊斋”等当代摄影图片掺杂其中，使得图像史料的风格与意义呈现出混搭状态，导致了图文语境的自动削减。

一部优秀的图文互文研究著作，不仅应具备深刻的思想观察力、独到的见解与发现，而且还应注意图像史料的新颖、图文搭配的合理以及互文语境的生成，从而使读者在图文著作的学习中获得思想的启迪与审美的愉悦。学术界和出版界应秉持严肃、细致的工作精神，在互文著作编纂中生成图像与文字的和谐关系。

三、专业趣味偏好与社会维度的缺乏

在中国文学图文互文研究著作中，一些著作形成了从特殊角度探究图像与文字关系的专业趣味，著作图像史料来源较为固定。这些著作的研究者知识结构较为单纯，长期从事某一专门领域的研究，对研究对象直接相关的研究及其图像史料十分熟悉，故而在选择和配置图像时常常形成了对于具体图像史料的嗜好。专业趣味的出现是学术分工逐渐细化的体现，这是学术研究由粗放进入精细阶段后的必然要求，但对于中国文学图文互文研究而言并非全为优势。学术研究专业趣味的出现一方面可以为选择图像史料提供精深、专门化的引导，可以在一定领域内较大限度地将相关图像史料集中加以呈现，另一方面这种集中与呈现有可能遮蔽研究对象原本丰富的文化内涵与文学现象。

梁培炽的《南音与粤讴之研究》是一部专门探究粤调说唱文学的著作，作者结合历代由中原传入南方的音乐文化，详细研究了作为中国俗文学重要组成部分的粤调说唱文学的特点与意义。由于是一部专门从事南音与粤讴研究的著作，研究对象具体而明确，因此作者在选择图像史料时则多从自己的专业趣味着手。在该书中，作者形成了对于相关著作封面及内页书影图像史料的兴趣，不遗余力地选择了清末刊行之《真好唱》中所载之《客途秋恨》书影、五桂堂刊刻之《客途秋恨》单行本封面及内文书页、醉经堂刊刻之《可图秋恨》单行本封面及内文书页、《客途秋恨》作者叶瑞伯后人致友人信、五桂堂刊刻何惠群《叹五更》单行本封面、光绪明经阁刊刻《岭南即事杂咏》封面及书页、香港中文大学出版之《茶余故事》一书内页插图等等。尽管这些相关著作版本的图像史料可以说明南音与粤讴发展演变的历史线索，但其缺点也同样明显，即作者未能结合历史、时代背景图像史料进行更为契合语境的还原，而仅仅从文学版本这一专业趣味进行探究，其力度与效果自然难称完美。李小荣的《图像与文本——汉唐佛经叙事文学之传播研究》是从文本传播、图像传播相结合的方式来探讨汉唐佛经叙事文学传播的著作，作者力图通过对佛经叙事文学、传播学、佛经图像学与文本四个方面关系的探讨，“更深入地了解佛教经典进入中途的途径以及佛教思想成为中国传统文化之重要组成部分的过程”“加深理解不同宗教艺术(佛教美术乃空间艺术，佛经文学主要为时间艺术)叙事传播之异同，进而为中国宗教叙事文学传播研究之范式建立提供较为新鲜的案例”[5]。由于该书研究对象为汉唐佛经叙事文学，因此作者选择了与之密切相关的各类佛经图像，其中又主要以敦煌莫高窟佛经图像史料为核心。该书中的许多图像多出自敦煌莫高窟，如第245窟“月光王施头”、第254窟降魔变、第257窟壁画《九色鹿本生》局部、第321窟主室东壁说法图、第428窟须大拏太子本生图，同时还有麦积山127窟西方净土变、云冈第12窟前室北壁“四天王奉体”、阿旃陀第1窟《降魔图》，以及五代绢画《行道天王图》、山东苍山东汉墓前室西壁上渭桥画像等等，形成了对于汉唐佛经图像的特殊兴趣。不过由于该书定位于汉唐佛经文学叙事这一特定方向，因此选择图像时主要从专业角度考虑以图证文，所选择图像则不免受制于研究主题，而缺乏对于汉唐佛经文学叙事发生、演变过程中更为多元的文学现象与文化要素的图像呈现。

中国古代的治学传统主要是为致用而治学，治学的目的是为帝王的治国安民提供指导。作为反拨，21世纪初即有学者重新提倡为学术而学术：“过去我们反对‘为学术而学术’的‘纯学术’取向，在当时中国特定环境下有其道理；但今天情况已经完全不同了，而且我们面临的现实是功利主义笼罩全国，极少有人还在‘为学术而学术’，而真正的学术却非要具有这种精神不可。”[6]摒弃学术研究中的现实功利性，代之以探究真理与知识的乐趣，对于矫正中国学术界的功利负重具有重要意义。但问题是凡事过犹不及，在为学术而学术的背景下一些学者渐渐形成了从小角度切入研究的惯性，他们推崇精细而具体的研究，却缺乏多元、宏大的学术视野，在纯学术研究的氛围中以小圈子化研究为乐，而不太注重研究对象与一定时期的政治、经济、伦理、法律等上层建筑的关系，因而也就不能从多元文化视野看待和研究文学现象。在中国文学图文互文研究著作中，一些研究者在运用图像史料进行综合研究时多注重探讨专门性的问题与文学现象，而对形成文学与现象背后的政治、经济、伦理等方面的原因缺乏兴趣。这些研究者表现出对于与社会背景、时代要素相关的图像史料的规避，他们沉浸在学术小众氛围里探讨着细小而专业的问题。

韩晗的《新文学档案：1978-2008》是一部探究1978年至2008年期间中国当代文学创作的图文著作，这30年恰好是中国社会剧烈转型的历史时期，不同社会阶层的浮沉与民众的现实生活感知提供了无限丰富的探讨空间。该书在对新时期文学的文学场分析中，明确提出了其研究对象的核心问题，即“‘新时期’伊始，文学的身份就成为诸多学者主动研究、探索的一个问题。这个问题即‘什么是文学’这一问题的精神接续。早在鲁迅、胡适的那个时代就开始讨论何为文学这个问题。无论是改良派还是保守派，均对这一问题做出了自己的回答。”[7]32为此，作者接连引用了鲁迅、意大利哲学家葛兰西以及美国文论家韦勒克和沃伦的观点，对1978年的新时期文学的本质属性提出自己的观点。但是让人困惑的是，作者反复对文学生产和消费的关系、文学的现代性、文学的写作伦理等问题进行阐述，却始终未对形成这一时期文学创作特征的政治、经济、社会背景进行探究，未对作为1978年新时期文学历史背景的“文化大革命”及其文学影响进行必要的介绍。在回避新时期文学的政治背景后，该书只能在文学专业的领域内总结原因，于是作家的思想贫乏与文体单一成了被找寻到的重要原因：“烈士、战争、口号、英雄、红光满面、坚贞不屈、主义理想大于一切……这些本身有悖于自然规律甚至是反人性的文学意象，在这一时期的文学作品中层出不穷，到处都是简单的二元对立关系，敌人就是十恶不赦，英雄就是不食人间烟火。这种简单到无趣的角色设置，实际上所凸显的是文学的无奈、作家的沉寂与思想的贫乏，归根结底到一点，就是文体即风格的单一化。”[7]35与此相关的，《新文学档案：1978-2008》在选择图像时多选择背景单一的史料，如《新青年》杂志封面、刊登《伤痕》的报纸版面、连环画《乔厂长上任记》封面，或是陈独秀、钱谷融、白桦、周扬以及卢新华、刘心武与王亚平的合影等等，这些图像史料显示出作者在研究过程中对于文学专业化研究的自我限定与对更为复杂的历史成因的规避。在李楠的《晚清民国时期上海小报》、杨剑龙的《上海文化与上海文学》、史挥戈的《中国现当代作家新论》、孙郁的《鲁迅藏画录》、古远清的《余光中诗书人生》等图文著作中，学者们也对各自选定的研究领域情有独钟，在图像史料的搜集与排列上呈现出各自的专业兴趣，而对更为宏大的时代命题与社会元素进行了取舍，这不能不说是一种遗憾。

中国文学图文互文研究著作的出版渐趋热潮，但这并不意味着图文互文著作已臻于完善。囿于图文研究著作编纂者的知识结构的欠缺、图像辑录的难度、出版经费的限制等原因，现有的图文互文研究著作并不能都令人满意。虽然在数十年的文学图文研究实践中，出现了杨义、陈平原、陈思和、吴福辉、范伯群、廖奔等持续运用图文互文方法的学者，在研究著作中对图文关系进行了富于创意的探索，但仍然有许多学者对图文互文研究方法颇为生疏，即有的部分图文研究著作也存在图文关系松散、互文语境难以生成等问题。尽管如此，得益于图像辑录设备的飞速开发、印刷排版技术的提升，当代学者从事图文互文文学研究著作具有一系列便利的条件；同时一些图文互文研究先行者的经验总结与理论提炼，也为后来者进行互文研究提供了丰富的参考信息，有助于学术界形成更为自觉的互文意识。可以预期，中国文学图文互文研究著作在读图时代将迎来更大的发展契机，必将涌现出一批从视野到观点、从图像史料到审美经验都有所创新的成果。