“当代文学”：“重写”的故事

陈培浩

人们常常忘记了一个概念得以成立背后的观念装置。某种意义上，离开相应的观念装置，任何概念都是无法理解的。比如“当代文学”，在中国大陆似乎是一个不言而喻的概念，但在歐洲、日韩甚至港澳台地区，其内涵就显得颇为模糊，也缺乏成为一门学科的可能。这些地区的读者对于何谓“中国当代文学”经常是一头雾水。因此，“中国当代文学”是一个必须打进引号里的概念，我们不仅要问“它是什么”，更要问“它是怎么来的”。多年前，洪子诚先生就试图回答这个问题。在《“当代文学”的概念》这篇文章中，洪先生敏锐地发现：“从1950年代后期开始，‘新文学的概念迅速被‘现代文学所取代，以‘现代文学史命名的著作纷纷出现。与此同时，一批冠以‘当代文学史或‘新中国文学名称的评述1949年以后大陆文学的著作，也应运而生。”“当时的文学界赋予这两个概念不同的含义，当文学界用‘现代文学来取代‘新文学时，事实上是在建立一种文学史‘时期的划分方式，是在为当时所要确立的文学规范体系，通过对文学史的‘重写来提出依据。”因此，“当代文学”并非在时间上自然承接“现代文学”出现的命名，它们是同一逻辑的产物。洪子诚指出，从“新文学”到“现代文学/当代文学”的命名转变中，镶嵌着从毛泽东《新民主主义论》中转换而来的“多层的‘文学等级划分”。换言之，“新民主主义论”是塑造1949年之后“当代文学”这一概念的装置性话语。“新民主主义论”将中国的社会进程作了“旧民主主义社会”、“新民主主义社会”、“社会主义社会”的三分法描述，这三种社会形态在文学上各有对应。“五四”以来的“新文学”被视为旧民主主义社会的对应文学形态。在1949年新中国成立，特别是1956年社会主义改造宣告完成以后，新民主主义性质的文学无疑不再适应于社会主义社会的新要求了。因此，“当代文学”从其发生的语境看，是包含着鲜明的等级秩序的，“当代文学”作为以无产阶级为主体的社会主义文学，被认为理所当然地高于“现代文学”;或者说，“当代文学”这一概念的提出，正是为了对这种等级秩序做出学术上乃至学科上的确认。

“当代文学”已经七十年，在不同阶段这一概念具有不同的内涵所指和质的规定性。就其发生语境而言，它指发生在特定“社会主义”历史语境下的文学;进入1980年代以后，随着1950—1970年代“一体化”的文学体制被打破，“当代文学”也随之发生重大转型;而今天的读者谈“当代文学”，越来越用以泛指1949年以来的中国文学，或更窄化为“当下文学”，或具有“当代性的文学”。某种意义上，“当代文学史”就是一部不断“重写”的文学史。“当代文学”这一命名便是对“新文学”学术逻辑的重写，而1980年代的“重写文学史”又是对1950—1970年代以“人民文学”为核心的“当代文学”的重写;1990年代以来，“重写‘重写文学史”的呼声和实践此起彼伏。讲述“当代文学”内部这个“重写”的故事，可彰显“当代文学”内部“人的文学”与“人民文学”这组矛盾催生的递进、断裂和转型，并进一步思考“重写”的伦理。

1

1988年7月，《上海文论》邀请当时的青年学者陈思和、王晓明在该刊主持“重写文学史”栏目，该专栏从1988年第4期持续至1989年第6期，广邀评论者对现当代文学领域重要作家赵树理、柳青、郭小川、丁玲、茅盾、曹禺、胡风、何其芳及重要作品《子夜》《青春之歌》《女神》，重要流派“鸳鸯蝴蝶派”、“新感觉派”进行重评。这便是当代文学史上著名的“重写文学史”事件。

将《上海文论》上的“重写文学史”事件作为“当代文学”上的标志性节点，不是因为它得出了什么确凿不移的结论，或是拿出了什么影响深远的文学史著，而是因为它既关联着“当代文学”一系列“重写”实践，又勾连着“当代文学”转型时刻内在的辩驳和喧哗。这个栏目并不满足于作家作品重评这个层面，而是上升到“重写文学史”的高度。这是因为，在世人的眼光中，重评作品代表的是一家之言，而“重写文学史”代表的则是改天换地和盖棺定论。“文学史”始终是一种具有权威性和权力意味的知识形式。他们用“重写文学史”来命名栏目，不是因为他们托大不知天高地厚，而是他们就站在1980年代以来“当代文学”转型的延长线上。上世纪七八十年代之交的文学断裂和审美转型吁求着理论上的总结，并最终要求以“文学史”形式给“新的崛起”以合法性确认。因此，用当下的话说，陈思和、王晓明的“重写文学史”栏目，不是“一个人在战斗”。

可以放入“重写文学史”谱系的首先是1985年由黄子平、陈平原、钱理群三位北大学者提出的“20世纪中国文学”概念。1985年常被视为“当代文学”上具有界碑性意义的年份，这一年文学界的“寻根文学”、哲学界的“美学热”和美术界的“85新潮”集结出场，文学研究界同样不甘落后，贡献了一个影响至今的概念——“20世纪中国文学”。“20世纪中国文学”基于系统论和“世界主义”想像，要求打破既定的“近代文学”、“现代文学”、“当代文学”的学科区隔，将“20世纪中国文学”视为一个“由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学总体格局的进程”，把“世界文学中的中国文学”、“改造民族灵魂的总主题”、“‘悲凉的美感特征”、“艺术思维的现代化”作为“20世纪中国文学”的总体特征。这个概念的提出，可谓别开新声、振聋发聩、应者如潮！如果说1950年代中后期，文学史研究界通过将“新文学”拆分为“现代文学/当代文学”两个阶段而建立“当代文学”相对于“现代文学”的价值优先性的话;那么1985年提出的“20世纪中国文学”则通过拆除“现代文学”和“当代文学”之间的学科藩篱来重置文学内部的价值坐标。新启蒙、现代派和“人的文学”被凸显出来，而左翼革命文学话语则被边缘化了。

与“20世纪中国文学”有着相似“打通”思路的还有陈思和的“新文学整体观”，区别在于，陈思和“整体观”打通的是“现代文学”和“当代文学”，而黄子平三位学者则把“近代文学”一起打通，这就牵涉到新文学的起点问题。“20世纪中国文学”这一概念不但把1949作为“当代文学”的开端意义绕开了，同时也将“五四”作为新文学的起点意义也绕过了。1980年代初政治气候虽然乍暖还寒，但蛰伏在艺术界却是一股坚韧的人心思变的氛围。这种变一点一滴，却水滴石穿。上世纪七八十年代之交的朦胧诗潮，北岛的“告诉你吧，世界/我不相信！”“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”呼应着历史和社会的转折而成一时之强音。“朦胧诗”最初是来自反对者的污名化命名，孰料却在文学时势浩浩荡荡的斗转星移中，剔尽了污名成分，反成了对一种新审美的命名。时势如此，连敌人的子弹都变成了新审美草船借来的箭矢。

文学时势常常左右着人们的反应和思考。在1950—1970年代的“社会主义文学”语境中，现代主义被视为颓废、落伍的文学形式，是不健康的資产阶级情调的流露。因此，1958年，走进新时代的冯至公开忏悔自己1940年代具有现代主义基因的《十四行集》“只表达了小资产阶级知识青年的一些稀薄的、廉价的哀愁，很少接触到广大人民的苦难和斗争”。但在1980年代初，即使在偏于正统派的老诗人徐迟（1960年代曾任《诗刊》副主编）那里，“现代派”也在“现代化”的掩护下找到了合法性出口：“不管怎样，我们将实现社会主义的四个现代化，并且到那时候将出现我们现代派思想感情的文学艺术。”曾经被进化论话语扫进历史垃圾堆的“现代主义”，在1980年代的正统论述中借壳还魂，在彼时正当其时的社会“现代化”话语的掩护下枯木逢春。

在《重读八十年代》一书中，朱伟特别提到了1980年代文学星空中的这些星星：1980、1981、1982年，《北京文学》发表了汪曾祺的《受戒》《大淖纪事》和《故里杂记》。1984年《上海文学》发表了阿城的《棋王》;《收获》发表了邓友梅的《烟壶》。1985年，《上海文学》发表了马原的《冈底斯的诱惑》;《中国作家》发表了莫言的《透明的红萝卜》;《人民文学》发表了韩少功的《爸爸爸》、刘索拉的《你别无选择》、阿城的《孩子王》、徐星的《无主题变奏》;《收获》发表了张贤亮的《男人的一半是女人》、马原的《西海无帆船》、莫言的《球状闪电》、王蒙的《活动变人形》。1986年，《人民文学》发表了莫言的《红高粱》;《十月》《上海文学》《钟山》分别发表了王安忆的“三恋”：《小城之恋》《荒山之恋》和《锦绣谷之恋》。1987年，《北京文学》发表了余华的《十八岁出门远行》;《收获》发表了苏童的《1934的逃亡》。1988年，《北京文学》发表了余华的《现实一种》……波兰女诗人辛波斯卡《种种可能》一诗写道：“我偏爱很多此处没有提及的事物/胜过很多我也没有说到的事物。”诚然，列举就是遗漏。无数名字以不在场的形式呼应着在场，共同构成了1980年代审美转型过程中那种场的氛围。

事实上，早在1980年代初，王蒙就通过《布礼》《蝴蝶》《春之声》《夜的眼》等小说，引起了一股“现代派”、“意识流”和艺术创新的争论。1982年，花城出版社出版了《现代小说技巧初探》一书，是年3月，读罢此书的冯骥才在写给李陀的信中说：“我急急渴渴要告诉你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样”，“在目前‘现代小说这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！”这是一个时代的心声。

这种新的审美转型，蛰伏着、涌动着，要求着理论上的辩护和正名。1980年代初，在文艺理论界也在努力别求新声。钱谷融1950年代受到批判的“文学是人学”获得正名，“人学”重新成了备受热捧的话题。1980年代影响最大的文学理论思想当属刘再复的“性格组合论”和“主体性”理论，刘再复在理论上重新确认了写作者面对世界和时代发声的自主性和能动性。这是1980年代理论界对“文学是人学”的有力延伸：“人学”之“人”，既在于写作者必须是一个独立于形形色色庞然大物的“主体”，还在于这个“主体”必须有能力写出丰富、复杂的组合性性格。这些都是对以往“二结合”“三突出”“高大全”的文艺原则的理论“重写”。没有1980年代热烈蓬勃、一浪高过一浪的崭新写作实践，没有文学理论上新的阐释和论述，就不可能有“重写文学史”近于盖棺定论的底气。

经常被提到的，作为“重写文学史”先声，在1980年代大陆产生巨大影响的两部文学史著——司马长风的《中国新文学史》和夏志清的《中国现代小说史》，特别是后者，被旷新年认为“构成了大陆1980年代以来‘重写文学史的最重要动力”。有趣的是，“20世纪中国文学”和“重写文学史”虽然引发争议，以及一些老一辈学者的批评，比如王瑶就质疑“20世纪中国文学”的提出者为什么刻意不提或少提“左翼文学”，然而这种理论创新却又得到了这些前辈学者私底下的支持。据陈思和回忆，“重写文学史”栏目出来后，“编辑部怕得罪老先生，就去北京开了个座谈会，结果老先生非常支持，王瑶先生、唐弢先生，包括我们的老师贾植芳、钱谷融、徐中玉都站出来支持，那么我们就放心了。”这是颇有意味的。我想说的是，“重写文学史”并非一个偶然事件，它内在于1980年代的社会场域，像一艘思想的船只停泊于1980年代的文学水域，随着1980年代整体观念水位的上升而在1980年代末呼之欲出。

2

然而，“重写”的故事并未结束。1980年代通过“重写文学史”确立的新启蒙话语在接下来的1990年代和新世纪遭到了新的理论挑战，从而显示了“人的文学”和“人民文学”这组矛盾的博弈依然缠绕在“当代文学”内部。

进入1990年代，中国社会再次面临巨大的转型，社会历史语境的变迁，使新启蒙话语迅速从人文学者倚仗的知识资源变成了被审视和反思的对象。发生在1990年代初的人文精神大讨论，显见了彼时知识界在社会转型来临之际的迷惘和新知识话语的出场。在这场讨论中，一些秉持后现代知识话语的青年学者开始登场。作为当年的新锐学者，陈晓明的知识背景迥然有别于1980年代主流，他非常自觉地将“人文精神”作为一种叙事和话语来看待：“人文关怀、终极价值等等，不过是知识分子讲述的一种话语，与其说这是出于对现实的特别关切或勇于承担文化的道义责任，不如说是他倾向于讲述这种话语，倾向于认同这种知识。在这里，知识谱系学本身被人们遗忘，说话的‘人被认为是起决定支配作用的主体。”在此论述中，1980年代那种统一的整全的“人”终结了，代替为各种分层化话语的塑造物。另一位当年的后学才俊张颐武则将人文精神视为“最后的神话”，他对“人文精神”疾呼者无视“‘知识的有限性”，以为“任何学者只要具有了‘人文精神，就能穿透‘遮蔽，无限地掌握世界”的本质论神话提出尖锐的质疑。这种在当时一般读者看来不无艰涩的后学知识方法如今已经成为学界主流，而这批携带着后学理论武器登临学术界的新锐学者日后也如鱼得水风光无限。

1990年代现当代文学界有一部书以其新的知识方法迅速获得影响力，这便是唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》。这部文集收录了刘再复、林岗、唐小兵、刘禾、黄子平、戴锦华、孟悦、贺桂梅、李杨等学者对左翼大众文艺的重读文章，并贯穿了一种具有方法论意义的“再解读”立场：“不再是单纯地解释现象或是满足于发生学似的叙述，也不再是归纳意义或总结特征，而是要揭示出历史文本后面的运作机制和意义结构。”从阐释文本意义到解释文本背后的意识形态运作机制的转变，引领了1990年代以来中国现当代文学研究的方法论转型。在这本文集中，方法转型背后并未显露出明显的价值转向。换言之，“再解读”提供了一种重新靠近在1980年代视域中严重贬值的左翼大众文艺的学术路径，却并未有为左翼文学重估价值、重申合法性的诉求。然而，在日后的发展中，一种依靠知识考古方法，在方法和价值上反思1980年代“新启蒙”，为“人民文学”重建合法性的新左翼文学史话语产生了不俗的影响。

某种意义上，我们可以将洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和的《中国当代文学史教程》视为1980年代重写文学史思潮在1990年代末结出的史著果实。虽然这两部史著在方法论上很不相同——洪史明显融合了1990年代知识转型过程中的很多方法创新，诸如对文学制度研究的重视，对文学社会学和知识考古方法的纳入——但洪史和陈史显然都保留了鲜明的启蒙论立场，这恰是这两部著作被更年轻一代学者所质疑之处。虽然李杨、贺桂梅、旷新年等学者跟洪子诚具有学缘上的师承关系，治学路数受到洪子诚或深或浅的影响，他们对洪子诚文学史研究的贡献也从不否认，但这些学者也并不讳言他们在审美立场上与秉持启蒙论的洪子诚的差异甚至“断裂”。李杨说“洪子诚对许多问题的看法与我们这一代人并不相同。譬如说，他始终怀疑1950—1970年代的文学价值，对我提出的所谓1950—1970年代文学的‘文学性的观点不以为然。虽然一直以1950—1970年代文学为研究对象，在他内心深处，他仍然认为以张爱玲为代表的1940年代文学成就要比1950—1970年代文学高得多，常被我讥评为有‘小资情结。而且更重要的是，对福柯、德里达等人对历史与文本之间的关系的论述，他也始终心存疑虑。”

2012年，汪晖教授邀请美国斯坦福大学王斑教授在清华大学作讲座，王斑在分析了赵树理小说后发出这样的质问：究竟赵树理更先锋，还是张爱玲更先锋，赵树理更新潮，还是张爱玲更新潮？站在新左派的立场上，并不难理解王斑教授的逻辑。在他看来，张爱玲在当代文学史上的重新出场，是1980年代新启蒙话语与1990年代市场化背景下小资话语合谋的结果，正是这种文学逻辑在赵树理和张爱玲之间给出了“土氣”和“洋气”的判定，从而掩盖了赵树理为代表的“社会主义文学”那种崭新的现代性探索。事实上，1990年代末以来，以李杨、贺桂梅、旷新年、蔡翔等学者为代表对“十七年文学”的研究和对“1980年代文学”的知识考古，都包含着一种鲜明的为“社会主义文学”一辩和正名的立场。

这种被称之为“新左派”文学史话语的学术路径具有多个理论来源，其中既有福柯的知识谱系学，也有来自日本的竹内好的“作为方法的亚洲”。竹内好的学术思想鼓励人们打破“亚洲/欧洲”的二元对立和以欧洲现代性作为唯一的、普遍的现代化道路的认知，从而在弱势地区的独特性和内在主体性中确立自身的现代性可能。1990年以来，一批中国学者在竹内好那里获得启发，纷纷通过赵树理等中国左翼作家阐发“另类现代性”或“东方现代性”，为被1980年代启蒙思潮驱逐的社会主义革命文学正名，或者说为中国文学的革命现代性作为一条特殊道路的合法性论辩。竹内好所提倡的那种从对象内部发现主体性的思维对于中国现当代文学的其他方面也产生了诸多启发。以至于，“以某某为方法”在新世纪以来成了一个极其流行的研究思路。

循着重新发现“革命中国”内在主体性的思路，“新左派”学者严重质疑1980年代“新启蒙”话语将“社会主义文学”内在复杂性和丰富性一笔勾销的做法。不过，在他们那里，“社会主义文学”常常不仅是研究对象，也是认同的对象。换言之，当他们意识到1980年代以来的文学同样是某种意识形态塑造的结果时，他们在价值立场上更愿意回到“社会主义文学”那里。即使在所谓的“文学性”上，他们也否认“1980年代文学”高于“社会主义文学”。因为，在他们看来，并没有纯粹客观的“文学性”，不存在作为化外之地的“文学本身”。换言之，对文学与文化政治关联的强调使他们已经对韦勒克和沃伦在《文学理论》中做出的文学内外区分嗤之以鼻，这个理论曾经深刻地塑造了1980年代的文学认知。说到“文学性”，“新左派”学者很可能马上会以“谁的文学性”反诘，他们的学术实践也因此构成了对1980年代“重写文学史”的再次“重写”。

问题在于，不同时代的“文学性”观念固然是其时代的奠基性话语和文化逻辑的产物，但不同时代的“文学性”难道断然没有一种可沟通性存在吗？当今的学术场域，启蒙论和新左翼的文学立场无法相互说服，文学标准看似多元实则混乱。后现代主义话语的加入使得“确定性”被严重质疑，在消解霸权的同时，其实把审美的标准也一并放弃了。今天，混乱失调可以假去中心化之名大行其道，语言肿瘤又可以假先锋实验的幌子招摇撞骗。“当代文学”的“重写”，以及“重写之重写”的故事，最迫切的提问在于：来自不同文化逻辑的文学观，该如何在更长的时段和更大的历史视野中求得汇入汉语“伟大传统”的可能？

3

1990年代以来，有两个在中国影响巨大的概念需要我们重新打量。其一是福柯的话语。1990年代以来，福柯的“话语”理论不仅作为理论工具普遍地运用于中国大陆学界的各种文化分析中，更是作为一种思维方法被广泛接受。福柯突破了语言学对“话语”的简单定义，而将“话语”视为“一组陈述，这组陈述为谈论或表征有关某一历史时刻的特有话题提供一种语言和方法”。“话语”通过语言实现了对“知识”的生产。福柯“话语”理论打破了传统透明的意义观，传统理论认为“意义”是存在于事物自身的，而“话语”理论则认为知识和意义都是特定文化逻辑下被建构和生产出来的。这种构成主义意义观某种意义上戳破了1980年代“新启蒙”的“主体论”神话，“主体”并非天然如此，福柯著名的判断：不是人在言说“话语”，而是“话语”在言说人。福柯试图揭示：人并没有控制“话语”的主体性，相反，人不过是“话语”形塑的结果。与福柯的“话语”理论具有异曲同工之妙的是日本学者柄谷行人在《日本现代文学的起源》中提出的“认识装置”的概念。柄谷行人认为，任何被自明化的“风景”背后都顽固地存在着被抹去起源的“认识装置”。柄谷行人这部研究日本现代文学的著作之所以在新世纪以来的中国学界产生了巨大影响，很大部分原因就在于其的思维方法与寻求学术转型的中国学界产生共鸣。不妨这样说，“认识装置”是“话语”理论化入文学史研究的结果。它提醒研究者从表面的“风景”后撤，去寻找被时间和历史切断、掩盖的蛛丝马迹，其启发性是不言而喻的。

今天看来，这种基于“构成主义”的认识论，带来的并非只有洞见和启发，它给中国学界带来的最大困惑在于：当我们将所有“意义”都指认为某种“文化逻辑”的建构结果时，已经在某种意义上抹平了“意义”之间的差别，也搁置了评价和整合不同“文化逻辑”的可能性。

新世纪以来，技术迭代加速了社会的转型，每一次转型都携带着新的文化逻辑对文学现场发出“重写”的要求，甚至到了城头变幻大王旗的程度。问题在于，每一次“重写”都不彻底，只是多种新旧文化逻辑盘根错节、相互对峙和驳诘，看似千原并立、千灯互照，实则镜城里魔影重叠，小径交叉而难觅去路。今天的这种文化语境和症候，要求我们综合“面向未来”和“面向传统”二种眼光，探寻“重写”的伦理。

1990年代以来“当代文学”的再次重写，在很大程度上是以后现代主义为方法的，这种方法质疑“意义”的一元论，发见了“新启蒙”背后的话语建构性，转而为“社会主义文学”辩护。无疑，这是一种学术的创新和推进。悖论在于，对“新启蒙”的祛魅还同时伴随着以复杂的学术包装对“革命中国”的复魅。换言之，学术语言和范式推进了，审美立场却翻烙饼式地回到了从前。“重写”常常受制于很多当下性的文化动机，诸如被创新之狗追赶着的学术焦虑，诸如种种体制性的利益推动。但“重写”能否在此之外，依然葆有一种相对超然的长时段眼光呢？“重写”能否超脱于“人民文学/人的文学”、“现实主义/现代主义”、“写什么/怎么写”这些短时段的二元框架，把不同时段的局限和洞见都包含在内，拟定出一份更兼容并蓄的遗产呢？

回到上面王斑教授的质问，赵树理和张爱玲究竟谁更新潮一点呢？我的看法是，我们何必一定要回答这个问题。这个提问已经牢牢地将思域设定在“人民文学”和“人的文学”的二元对立中，站在“人民文学”的文化坐标中，使用“人民语言”的赵树理代表了一种先进“方向”;而站在“新启蒙”或“小资”的文化逻辑中，书写生命“华美袍子里的虱子”更有高级感。这样一来，非此即彼，可否换另一种提问方式？比如说，以百年甚至千年的视野看，哪些“现当代文学”会留下来？站在“传统”的视野，“當代文学”将如何与江河壮阔的汉语文学传统相衔接？站在“未来”的视野，“当代文学”将提供何种被时间珍重的价值？立于此在，却从过去看到未来，这或许是“重写”该具备的文化襟怀。有意义的“重写”不是一次次地制造“断裂”，却变着花样回到过去;有意义的“重写”该深刻地切入“当代性”的焦虑，为当代创造一个真正的增量;有意义的“重写”面向未来的变局和可能，却不斩断历史连续性，而把“未来”融汇进生生不息的浩大传统中去。

“人的文学”和“人民文学”，“启蒙”和“革命”博弈至今，我们突然发现：“人学”和“人民学”的争执不过是中国文化现代性的左右手互搏，它们居然来自于同一文化肌体。韩少功先生在最近一篇文章《人民学与自我学》中有趣地将这两个命题关联在一起。在他看来，“自我学”和“人民学”都是“人学”的一种路线，二者构成了一体两面：“真正伟大的自我，无不富含人民的经验、情感、智慧、愿望以及血肉相联感同身受的‘大我关切;同样道理，真正伟大的人民，也必由一个个独立、自由、强健、活泼、富有创造性的自我所组成。”我愿意把韩少功的文章当成对王斑的提问的隔空回答。我们何必在张爱玲和赵树理身上决一高下呢？更富建设性的“重写”应该寻找把他们文学道路中的“自我学”和“人民学”融合到一起的可能。事实又何尝不是如此？写作《长恨歌》的王安忆常常被归入1990年代小资的“自我学”吧，但陈思和却读出了《长恨歌》里对王琦瑶们的“反讽”，并指认了王安忆写作与“左翼文学”总体性的关联;韩少功作为寻根文学的代表，应属于“新启蒙”吧，但他却在1990年代成为著名的文化左派。真正有创造力的写作者，总是被“当下性”的关切所指引，并努力超脱于标签和潮流的规限。同样，有创造力的研究，绝不应满足于为学术而学术的颠覆和断裂。站在更远的立场看，“人的文学”和“人民文学”并非对手，或者说，社会的快速转型已经为它们创造出共同的新对手。

进入新世纪以后，由于文学语境的变化，洪子诚先生多次感慨“当代文学”已经终结，李云雷的说法则是“新文学的终结”。作为当下文学的“当代文学”当然还在无限地顺延下去，可是那种以“人学”为核心，包含着“自我学”和“人民学”的一体两面的精神立场的文学已经在当下成为一种绝对的边缘语言，一种社会学小语种。消费社会下无所不在的资本运作和技术神话所催生的速朽文本和碎片阅读已经成为主流。此时，再站在“革命”或“启蒙”的任一立场上进行“重写”都显得如此荒诞。从未有一个时刻如当下这样，人文学遭遇了这样的危机，最糟糕的结果不在于“文学”的定义被改写，大量类型化的泛文化产品占据了以往“文学”的空间，人们将幽微、丰富和辽阔的精神体验视为“人文主义”神话甚或骗局，而在于人本身很可能从根本上被人工智能所取代。悖论的是，这正是将技术神学化的当代人孜孜不倦地探索并为之欢呼的。

人学和科学之间攻防的实质是：科学不断探索用技术取代人的可能性，而人学始终要使科学被囿限于为人服务的边界中。事实是，今天的人学正在节节败退，科学正在改写人对于人不可被改写部分的认知。在这个被称为未来已来的时代，在这个技术神话已把人类引上一条不知所终的旅途的时代，真正的文学必须再次捍卫人学的尊严，以抵抗未来路上那头斯芬克斯怪兽。因此，“重写”便不意味着与过去的简单决裂，而是把现在汇入由无数过去构成的传统中。这个来自T.S.艾略特的观点，依然启示着我们。