文学如何讲述“革命”

郭冰茹

德里达在《全球主义，后殖民主义和对历史的否认》一文中，用“后革命”的概念来描述全球资本主义形势下，第三世界所处的一种状态。在他看来，学界比较流行的“后殖民”的说法是对当前权力结构的妥协，而用“后革命”替代“后殖民”来描述这种形势会更为贴切。因为“对作为历史现象的后殖民性的直接反应是革命，而当今后殖民主义回避选择革命，更倾向于去适应资本主义的世界体系”。在这样的理解和认知中，德里达继而总结了“后革命”时期的一些基本的时代特征。包括：逃避和否认革命的激进意义，对文化蜂拥而上;与当代的权力布局构成某种同谋关系，从而规避处理结构化权力变动的必要;将地方性、身份认同等差异性概念重新组织进宏大叙事，从而改写并中和这种差异性;阶级、性别、种族等多种话语之间构成既相互争夺又相互妥协，既相互对抗又相互渗透的复杂关系，等等。

借用德里达的概念，我们大致可以说，随着中国的市场化改革，以及逐步进入世界经济贸易体系，中国社会也步入了自己的“后革命”时代，而这个时间点也许可以从1990年代算起。从某种意义上说，中国社会话语层面的“后革命”除了具有时代分期的意义之外，还可以描述为不同价值观念和理论背景下对“革命”的多元认知，这是因为，在20世纪中国的现代化进程中，“革命”不仅改变了中国的政治经济和思想文化，也深刻影响了中国当代的文学创作，讲述“中国革命”的文学作品不仅是中国当代文学的重要组成，其随社会历史文化语境的变化而不断的重写过程，也成为中国当代社会转型以及思想文化变迁的文学投影。也正是在这个意义上，“后革命”语境下关于“革命”的文学书写成为了“后革命”时代种种文化症候的一种呈现方式。

在中国当代文学的起始阶段，书写“革命历史”是其必然的选择。这一方面与新文学，尤其是长篇小说的现代性预设有关，换言之，现代文学之所以“现代”，并非因为它们由白话文写成，而是因为它们必须参与建构现代民族国家的宏大叙事，而长篇小说尤其被视为“革命文学”或是“民族文学”的终极形式，陈建华将其描述为“肩负着民族解放的历史展开的艰巨任务”;另一方面則与叙事文学，主要是小说的“补史”传统有关，茅盾当年就强调文艺工作者“分历史家半席”的重要作用，像史家一样记录这个“伟大的时代”。这样的历史责任和现实要求实际上也规定了当代文学最初讲述“革命历史”的具体内容和价值标准。

“新时期”的开始意味着中国进入了社会转型期，可以说“新时期”文学就是以重新叙述历史开始的，不仅重新讲述“革命史”，也重新讲述中国近代史。当学界以“百家争鸣”的态度重新认识近代史时，关于文学对历史以及文学对革命的书写也相应地发生了改变。尤其是1990年代以来，不同的知识储备、理论积累、价值观念和意识形态眼光使作家形成了不同的历史意识和价值判断，关于“革命”的统一叙述不复存在，这意味着革命叙事空间的敞开，也意味着研究者可以从多个维度讨论文学对“革命”的讲述。如果我们将革命叙事放置在20世纪中国小说史的脉络中去考察，便不难发现与“革命”相关的若干概念，比如国家、民族、阶级、爱情、个人、英雄等等都是一个历史性的概念，在不同历史阶段有着不同的内涵和外延，而这些概念与“革命”相互缠绕的复杂关系既是革命叙事的基本内容，也是彼时社会思潮的文本呈现。“后革命”语境中的革命叙事大致从三个方面展开，一是在“新历史主义”的理论思潮的影响下，呈现出家族史对革命史的置换;二是与“个人主义”话语相关的“革命+恋爱”的主题重述;三是宏大叙事中对“革命英雄传奇”的重构。三种主题类型交错并置，也彼此渗透融合，构成了“后革命”语境中关于“革命”书写的多元化表达。

一、家族史对革命史的置换

学界一般将1949年7月第一次文代会的召开，视为中国当代文学的起点。周扬在会上深入阐释了“新的人民的文艺”所必须坚持的“现实主义原则”，即：应该立足于描写工农兵群众，应该呈现人民群众的“觉悟性、组织性”和他们正在从事的“决定中国命运的伟大行动”。基于这样的阐释，关于家族史或地方志的书写只有被置换成关于革命史的叙述才具备合法性。《红旗谱》便是这一置换的代表性作品。

《红旗谱》包含了两种故事形态：草莽英雄父子相继的复仇故事和贫苦农民一代比一代进步的斗争故事;相应地，主人公朱老忠也有两种英雄性格：民间好汉的侠义耿直和无产阶级先锋战士的大无畏。梁斌为了将两种故事整合好，将两种不同的英雄性格拼贴好，特意安排了严志和的儿子（江涛和运涛）而非自己的儿子接续“红旗谱”，同时也有意识地在朱老忠的形象中增添时代主旋律的内容，并且不厌其烦地在创作谈中阐释自己的创作主题，他说：“从锁井镇农民的革命斗争方式，可以明显看出一代比一代进步，朱老巩是赤膊上阵，拿起铡刀拚命。朱老明们是采取所谓对簿公堂，和地主打官司……到了朱老忠和江涛，他们接触了党，党教导他们要团结群众，走群众路线，于是发起的反割头税斗争，就取得了很大的胜利。这说明中国农民只有在共产党的领导下，才能更好地团结起来，战胜阶级敌人，解放自己。”此外，批评家也对《红旗谱》做了符合“现实主义原则”的阐释，认为《红旗谱》的主题正是通过“朱老忠等人物的‘成长（由传统农民的仇恨和反抗性，到获得由‘时代、由无产阶级政党所赋予的理想和集体主义精神）来实现”的。而朱老忠“后来入了党，参加了党领导的革命斗争，经受了斗争的锻炼，才把个人报仇雪恨的夙愿和解放被压迫阶级、实现社会主义的政治理想结合起来，从个人自发反抗发展为有组织的群众斗争，从单枪匹马的草莽英雄走向无产阶级先锋战士的行列”。可以说，《红旗谱》是在作家与批评家的共同努力下，实现了家族史向革命史的转换，从而完成了革命话语的现代阐释。

新时期以来的历史书写依然秉承现实主义的原则，只不过伴随着语境的转变，对现实主义的理解发生了变化，文学中所呈现的历史意识和历史想像随之也发生了变化。尤其是1980年代中期的“西学热”和关于“纯文学”的讨论进一步促使文学与政治的关系松绑之后，人们对历史的认知便不仅仅是革命的、斗争的、政治的历史，同时也包含着丰厚的民族文化的内容，偏离既定成规的革命叙事因此也成为可能。借助新历史主义的理论思潮，关于革命史的讲述开始向家族史偏移。从某种意义上说，家族史与革命史的差异，很大程度上取决于作家对历史材料的处理。莫言、刘震云、叶兆言等“新历史小说”，以及随后包括张炜、陈忠实、格非和一些被归入女性写作的家族史书写，之所以不同于《红旗谱》这样的革命史，在于它通过一个或几个家族中几代成员的命运遭际、家族兴衰来折射或者悬置历史的变迁。同时，借助“家族”这一社会空间，家族/地方的文化心理、风土人情、伦理秩序、道德观念也成为文本主要表现的内容，从而在某种意义上稀释了革命话语的表达。

在莫言的《红高粱家族》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》这一文本序列中，讲述的故事离不开20世纪中国历史上的大事件，比如晚清时期的抗德斗争、抗日战争、解放战争、土地改革、合作化运动、“文革”、改革开放……但作者却将笔力倾注于高密东北乡的民间生存图景，倾注于小人物在历史大潮中的执拗抗争或者妥协退让。于是，古老的猫腔戏里的抗德英雄、由土匪组成的抗日队伍、因抓阄而产生的维持会长、坚决不肯入社的单干户、常做善事却被贫农团打死的地主、农场里受人尊敬的“右派”，以及瑞典的传教士、美国的飞行员等等，都有机会成为大历史中主人公。与其说这些文本世界拼贴出的是一部百年中国革命史，不如说这一个个活跃在文本中的小人物连缀出一部高密东北乡的地方志。莫言秉持“作为老百姓”的写作立场，以一种立足民间的历史观来结构历史，在对普通的小人物如何面对生命和死亡、革命和正义、情感和欲望的书写中完成关于历史的叙述，在呈现历史自身的多面性和复杂性的同时，也重新书写了既定的革命史。

不仅莫言，当年归入“新历史小说”的一众文本，比如苏童的“枫杨树”系列（《罂粟之家》《1934年的逃亡》《妻妾成群》）、叶兆言的“夜泊秦淮”系列（《状元境》《追月楼》《半边楼》）等也都是以一种民间的立场，自觉地疏离革命史的宏大叙事，写出一个地方的历史风物和世态人情。他们的文学书写放逐了经典革命叙事中的社会进步论和崇高美学观，在重写革命史的过程中解构了启蒙文学以“意义”为先导的文学观念，从而使这类文学书写一方面吻合了“先锋小说”对历史、崇高、大写的“人”的解构路径，另一方面也自觉地贴近了“新历史主义”的历史观。

海登·怀特在《评新历史主义》中说，新历史主义是对“在特定的历史时空中占优势的社会、政治、文化、心理以及其他符码进行破解、修正和削弱。因而，他们尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣。历史的这些内容在‘创造性的意义上可以被视为‘诗学的，因为它们对在自己出现时占统治地位的社会组织形式、政治支配和服从的结构，以及文化符码等的规则、规律和原则表现出逃避、超脱、抵触、破坏和对立”。“新历史主义”之所以会如此理解历史，是因为他们认为历史与文学同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式与文学同出一辙。在《作为文学虚构的历史本文》中，海登·怀特更为详细地解释了这一符号系统的原理，他说：“在历史上，从一个角度来看是悲剧性的事件也许从另一个角度来看就是喜剧性的。在同一个社会里从某个阶级立场来看似乎是悲剧性的事件，但另一个阶级则可以把它看成是一场滑稽戏。如果我们把历史事件当作故事的潜在成分，历史事件则在价值判断上是中立的。无论它们最终在故事里是悲剧、喜剧、传奇或讽喻——我们姑且用福莱的范畴——这全取决于历史学家把历史事件按照一种而不是另一种的情节结构或神话组合起来的做法。同样的历史系列可以是悲剧性或喜剧性故事的成分，这取决于历史学家如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事”，并且“如何组合一个历史境遇，取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个做法从根本上说是文学操作，也就是说，是小说创造的运作”。基于这样的认识，“新历史小说”对历史的书写大多建立在民间立场和个人经验的基础上。所以，置换了革命史的家族史选择回避正面描写重大历史事件和高大全的革命英雄，转而描写土匪、刀客、妓女、小妾、小商小贩等小人物，并将地方风物和世俗生活浸润其中，形成了有别于革命史的另一种历史图景。

说到“新历史主义”对历史的认知，我们必须也同时关注1980年代流行的另一种理论话语：女性主义批评。当历史成为受制于声音、立场和权力关系的叙述时，性别也同样可以作为一个参照系作用于历史叙述。朱迪斯·L·牛顿在讨论新历史主义与女性主义之间的理论联系时指出，就质疑和批评元叙述的立场而言，两者在某些观点上是存在对话关系的，比如新历史主义质疑叠加在文学文本和社会文本之上的现代阐释，而女性主义则质疑男性中心文化的“客观性”;新历史主义强调历史是一种叙事，而女性主義同样强调历史形态的知识性和政治性，等等。但是两者也有明显的差异，那便是女性主义强调历史主体的性别以及女性在历史研究中的位置。基于对女性自身文化结构的分析，女性主义认为，女性的历史经验完全不同于男性，因此，把女性写进“历史”也就意味着传统的关于“历史”的定义本身需要有所改变。换言之，如果历史是一套符号系统，是一种叙事，那么由于女性在文化结构中长期处于“边缘”的位置，她们从未有机会扮演叙事者的角色，而是成为历史中被规定、被书写、被塑造的沉默者，因而，只有当女性通过书写，通过叙事进入历史，历史/history/“他”的故事才有可能不仅仅是hisstory，而有可能包含herstory/“她”的故事。

从某种意义上说，女性书写家族史最有可能建构出一种不同于history，或者不以history为价值参照系的herstory。因而，当女作家以性别为立场来讲述历史，并以探究隐匿在历史长河中的女性美学传统为写作目标时，关于革命历史的元叙述自然地被虚化了。在蒋韵的《栎树的囚徒》和徐小斌的《羽蛇》中，文本处理的历史阶段，不论是从辛亥革命到“文革”，还是从太平天国到改革开放，若干重大的历史事件都退化成一块时浓时淡、色调昏暗的幕布，历史的聚光灯始终凝视着女人们的日常生活、情感欲望和命运遭际。

《栎树的囚徒》将故事设定在一个叫做朴园的宅子里，朴园既是女人们生活的物理空间，规训着她们的行为举止，同时也是一整套男性中心象征秩序的隐喻，压抑着女性作为人的诸多诉求，成为她们的精神牢狱。不管朴园中上演的是女人间的勾心斗角还是惺惺相惜，不管朴园中的女人最终是死亡还是被放逐，文本想要表达的都是女人希望摆脱这一权力秩序，成为一个独立个体的精神寄寓。《羽蛇》同样也是一个包含着伤害与救赎、逃离与皈依、复仇与宽恕等多重元素的家族故事，然而通过放逐家族中的男性家长，《羽蛇》直接越过了男性中心的一整套象征秩序，解构了以血缘为纽带的家族史的书写，从而摆脱了history的限定和干扰。徐小斌借用远古创世神话与羽蛇的家族史相呼应，这不仅表现为家族中的女人以神的名字来命名，比如玄溟、若木、金乌、羽蛇，呈现出女性家族的谱系源远流长;也表现为一种女性精神，或曰女性美学的建构。用徐小斌的话来说，“羽蛇象征一种精神。一种支撑人类从远古走向今天，却渐渐被遗忘了的精神。在古太平洋的文化传说中，羽蛇为人类取火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰”。这种为人类带来文明之光，并甘愿自我牺牲的精神摆脱了具体的时空界限，以性别经验和文化想像抵达了另一种“历史真实”。

“恋爱”被重新发现，并且再次与“革命”主题相结合是在新时期。当“阶级”不再成为结构社会的基本标准，阶级关系也不再成为社会关系的核心组成，“爱情”话语所携带的“个人”性特质得以将被革命话语压制的私人情感重新释放出来，从而开启对“革命”的反思模式，也正是在此意义上，“恋爱”在人的自我发现之外，又添加了人性和人道主义的附加值。但是很快，大约从1980年代中期开始，尤其是1990年代以后，“恋爱”改头换面，在各种关于“革命”的书写中以情色爱欲和身体经验热闹登场。这种表达之于个人话语而言，成为挑战禁忌，建构人的主体性的主要途径;之于国家话语而言，则成为一种解构民族主义神话的叙事策略。这一变化集中反映在被归为“新历史小说”的文本序列，以及莫言、陈忠实、格非、王小波等作家的文本实践中。

不过，在“后革命”语境中，阎连科的《坚硬如水》仍然值得注意，这是因为文本一改“新历史小说”以来“革命”与“恋爱”的紧张关系，重新讲述了一个革命产生了恋爱，并与恋爱形成同构关系的故事。不同的是，《坚硬如水》中的“革命+恋爱”并没有回到该母题的原点，而是重新设定了“革命”与“恋爱”的主从关系。换言之，原本“革命+恋爱”模式中的“恋爱”服务于“革命”，被置换为“恋爱”成为“革命”的目标。不仅如此，高爱军和夏红梅还重新定义了“革命”和“恋爱”，“革命”被抽空了其中的理想主义光芒，直接工具化为实现个人权力的手段;“恋爱”也被抽离了其中的精神性元素，直接物化为个人的情欲，《坚硬如水》以此拆解了“革命”与“恋爱”的深度模式，消解了附着其上的关于进步、自由、解放、独立等现代性含义。不过被重新界定后的“革命”与“恋爱”同时也被赋予了新的意义，并为“革命+恋爱”的写作公式建构了新的意义空间。当“革命”以自我实现的个人梦想置换了国家进步和民族解放的现代目标的，而“恋爱”又不断被强化其中真实可感的身体和具体存在的欲望，两者便只能在工具理性的逻辑中实现和展开。马克思·韦伯认为，当物质和金钱成为人们追求的直接目标时，工具理性便会被极端化，手段成为目标之后，人获得的不是自由而是束缚。《坚硬如水》安排高爱军和夏红梅在“革命”与“恋爱”实现了利益最大化之后，因为发现别人的私情而被以革命的名义处决。这样的处理中在某种程度上显现了工具理性对人对制约，表达出“后革命”语境中深刻的现代性焦虑。

三、“革命英雄传奇”的重构

在中国当代文学的初始阶段，有一类长篇小说因为“比普通的英雄传奇要有更多的现实性”，“又比一般的反映革命斗争的小说更富有传奇性”，而被称为“革命英雄传奇”。“革命英雄传奇”借鉴古代英雄传奇的写法，以英雄人物的形象塑造和传奇经历为中心，注重艺术想像和夸张手法的运用，在“生动准确地描绘出人民斗争生活的风貌”的同时，更因其形象鲜活、故事性强、语言通俗而引发读者持久的阅读兴趣。可以说，革命历史、英雄人物、传奇经历是“革命英雄传奇”的核心要素。

作为一种叙事类型，“革命英雄传奇”在1950年代借助《林海雪原》《烈火金钢》《铁道游击队》等经典文本确立起其范式意义。这些文本充分利用“革命浪漫主义”的夸张手法来设置情节、塑造人物，从而制造出“传奇”的叙述效果。在情节设计方面。充满“机缘巧合”是其最显著的特征。《林海雪原》中刘勋苍正准备放弃“树洞里等土匪”的想法，刁占一就哼着酸溜溜的小曲出现了：小分队原本并不知道许大马棒的藏身之处，更不了解奶头山的地形，正巧遇到了蘑菇老人，所有的难题都迎刃而解了;杨子荣和孙达德恰巧发现了一个地图上没有的小村子和一只胶鞋，进而顺藤摸瓜找到了小炉匠。在人物设计方面，身怀绝技、胆识过人几乎是传奇英雄的共同特点。《林海雪原》中栾超家能像一颗小弹丸一样弹射在鹰嘴石和奶头山之间;姜青山能跳下数十丈的高台，指导小分队通过绝壁岩;《铁道游击队》中老洪能象个“大”字一样，把自己紧贴在飞速奔驰的列车车壁上;《烈火金钢》中史更新能在被重重包围的“通墙”中与日本兵周旋。而且人物经历也往往是经历出生入死却总能化险为夷，全身而退，像《林海雪原》中的杨子荣、《烈火金钢》中的史更新、《铁道游击队》中的小坡。“革命英雄传奇”中的传奇效果往往依赖一个“巧”字，正所谓“无巧不成书”。无论巧合还是巧遇，都是一种机缘、一种运气或者说某种频繁出现的偶然性。而这种机缘巧合带来的事件转机，恰恰是借助“革命浪漫主義”的夸张和想像来实现的。

因而，我们也很容易理解1950年代的“革命英雄传奇”常常出现这样的表述：“工人和家属纷纷传说：剑波和杨子荣会‘钩魂钉神法，让土匪到哪里他就得到哪里……又传说：剑波有‘掌心雷，他的手一挥，地雷就开花，这是李勇奇十三岁的小儿子亲眼看到的，他说的有枝有叶，说是就在他家炕头上跪着挥的”;或者“许多人都知道他（肖飞），都说他是飞毛腿，说他的身子比燕子还灵巧，蹿房越脊如走平地。说他的腿比马还快，人们好像真的见过似的，说他的脚心里长着两撮红毛，一跑起来毛儿就炸开，脚不沾地，就像飞起来一样，火车都赶不上他”。

可以说，借助浪漫想像的夸张笔法在“革命英雄传奇”中十分常见，这样的处理虽然彰显了文本的“传奇”性，却同时也引发了关于“现实”性问题的讨论。曾有批评者指出：“对于他（少剑波）诸葛亮式的神机妙算，作者做了过分的夸张，在某种程度上离开了现实主义的土壤，显得矜持、不自然。读者只能佩服他，但不能使读者感到更亲切、更可爱。于是这个人物在和读者的感情交流上，形成了一段不小的距离”。这一观点实际上已经触及到了以传奇笔法书写革命英雄的问题实质，即：对写实与虚构、现实性与想像性、政治性与艺术性之间如何拿捏分寸。

事实上，在1950年代的“革命英雄传奇”中，作家们从未放松过对“现实性”的强调。这充分体现在文本对革命内容的反复叙述上，比如情节设计中突出阶级压迫或民族危亡的背景。《林海雪原》开篇第一章就是“血债”，《铁道游击队》《烈火金钢》《吕梁英雄传》开篇也都是描述日本兵对中国老百姓的血腥杀戮，革命主题在这样的铺垫下得以展开，传奇故事在这样的铺垫下也有了讲述“革命”的合理性与合法性;又如人物设置上强化党员的形象和作用。《林海雪原》中的团参谋长少剑波，他为鼓舞士气而进行的战斗动员，为安抚当地百姓而进行的政策解说，他在审讯土匪时的政治教育以及剿匪胜利后的战斗总结都是异常清晰明确的党的声音。《铁道游击队》中的政委李正，一直致力于对游击队中草莽英雄们的革命改造，赋予其革命性质的过程无疑也是书写“革命”的过程;再如人物形象塑造中强化人物的革命性。《林海雪原》中杨子荣即便一身土匪打扮，一副土匪做派，但也只是表演得像个土匪，临危不惧的胆略来源于他对党和革命的忠诚，类似“我会尽我的一切智慧，来完成党的委托”这样的内心独白充斥在字里行间。《铁道游击队》中游击队员们只有等到政委带着他们进山整顿后才具备成为英雄的潜质。《烈火金钢》中的传奇英雄首先明确的是其党员的身份。甚至，为了强化人物身上的革命性，他们身上原本具有的草莽气被无一例外地剔除了，而杨子荣，只有在他乔装改扮成土匪时，出于完成任务的需要，才会表现他爱喝酒、唱淫词小调和说粗话的“气派”。

1950年代的“革命英雄传奇”以“传奇”方式处理革命现实，并因此形成了一种叙事类型，这一方面是当时利用“旧形式”创作新内容，实践“民族形式”的需要，另一方面也呼应了“社会主义现实主义”的理论提法中所包含的浪漫主义元素。周扬对此曾有过专门的论述，他认为“革命”的浪漫主义是使“社会主义现实主义更加丰富和发展的、正当的、必要的因素”。不过，随着中国的社会转型，以服务政治为旨归的“社会主义现实主义”逐渐为“写真实”、“新写实”等提法所代替，文学写作在重新处理其与社会政治的关系时，也在重新处理自身虚构与写实、想像性与现实性的相互关系。社会历史语境的改变使1950年代作为一种文学现象的“革命英雄传奇”逐渐消失，却为作为一种叙事类型的“革命英雄传奇”提供了可能的生长点。

新时期以来，我们不难从众多对“革命历史”重写的文本中读到传奇英雄和传奇故事。只不过，由于“革命”本身在社会生活中的边缘化，这些文本中的“革命”也不再是讲述的中心，转而蜕变成凸显人物和故事“传奇”性的背景。换言之，如果1950年代的“革命英雄传奇”重点突出的是“革命”，那么在新的语境中，作家想要凸显的则是“传奇”，是被革命的历史大潮裹着，或者随波逐流或者搏击潮头的多面人生和传奇故事。《红高粱家族》中说出“谁是土匪？谁不是土匪？能打日本就是中国的大英雄”的余占鳌;《五月乡战》中为抗日顾全大局、忍辱负重的地主高凤山;《抵抗者》中当过国军、伪军，最后成长为游击队长，为保全个人也为民族生存而战的黄抗日等等，这些人物形象多元的社会身份本身就对应着一段又一段的传奇经历。《故乡天下黄花》《灵旗》《白鹿原》《花腔》《人面桃花》中，英雄人物的形象被置换，他们不再是历史的创造者，而更像被席卷于革命洪流中的渺小个体，他们只能依照自身的逻辑在“革命"中翻滚，历史的不確定性以及个体的命运遭际构成了“革命历史”讲述中的“传奇”部分。显然，英雄性格的复杂性、社会身份的多元性、个体命运的不确定性以及大量生活性细节的渗入，有效地冲淡了“革命”自身携带的意识形态信息和理想主义激情。在这样的语境中，麦家的《暗算》《风声》《风语》《解密》这一文本序列却以正面书写“革命”，重建理想信仰，以实录定义传奇的方式，重新彰显了革命叙事的价值和意义。

如果对照当代文学初始阶段文艺界对“革命英雄传奇”的界定，我们不难发现麦家的《暗算》系列的确是“比普通的英雄传奇要有更多的现实性”，“又比一般的反映革命斗争的小说更富有传奇性”，而具备了“革命英雄传奇”的特征。“更多的现实性”表现在对重大历史事件的正面书写，故事推进过程中细腻的写实和严谨的推理以及人物形象塑造中的内敛和朴实。而“更富有传奇性”则反映在密码破译、传送情报等特殊战斗环境的描写以及英雄人物在这种战斗环境中超越常人的技术、智慧和心理素质上。

不过，与当代文学初始阶段的“革命英雄传奇”相比，麦家摈弃了源于革命激情和浪漫幻想的主观创见，放弃了“作意好奇”的写作追求，重新定义了这一叙事类型的写作方式。在情节设计上，故事的传奇性不是借助“无巧不成书”，而是通过细密的写实，缜密的逻辑推理来实现。《风声》的情节随着日伪对“吴金李顾四，你们谁是鬼”的调查步步展开，敌我双方你来我往斗智斗勇，危机重重险象环生，四个人如何自证清白，老鬼又如何在与外界隔绝的环境中将情报传递出去，悬念的产生和破解本身就构成了故事的传奇性。《暗算》《解密》《风语》的情节则围绕顶级密码的设置和破解展开，借助超越常人的侦听能力或者数学推理技术对密码世界的解读，不仅带给读者一种陌生化的阅读体验，也藉此建构起文本的传奇世界。在人物形象塑造上，人物的传奇性不是将叙述重点置于人物出神入化的特殊技能，而是力求通过心理活动、人物与现实环境的尖锐冲突以及各种生活细节的描写，既写出这些人物异于常人的禀赋，又写出他们与常人无异的种种需求和心理弱点，从而达到“常中见奇”的叙述效果。像《暗算》中的阿炳能用超强的听力找到了威胁国家安全的敌台，却也从孩子的哭声中听出儿子并非己出，最后选择自尽;《解密》中的容金珍能破译顶级的密码，却因丢失了笔记本而失魂落魄，以至完全失去生活能力。麦家以这种实录笔法写传奇内容，更新了读者对于“传奇”的认知。

更重要的是，麦家也调整了“革命”在文本叙述中的位置。在1990年代以后众多关于“革命”的叙述中，“革命”本身所携带的意识形态语码和信仰理想被多种权力话语的并置交错所冲淡，麦家也写个人在历史中的沉浮，却没有延续这种处理方式。可以说，《暗算》系列叙述的重点不是“传奇”，不是惊心动魄的情报传递或是密码破译，而是在不断制造悬疑和破解秘密的过程中，通过革命对人性的考量，写出这些英雄人物的情感内心和精神世界。他们能够在人性的挣扎中选择信仰，能够为信仰放弃“个人”，他们严守纪律，愿意为完成任务而不惜牺牲生命。当读者在追随严谨的推理，一步步地接近他们想要知道的“真相”的同时，也深刻感受到这些英雄虽然有脆弱有挣扎，但同时也有执著有坚守的精神魅力。或者用麦家的话来说，是“在废墟中将溃败的人性重新建立起来”。也正是在此意义上，麦家重构了“革命英雄传奇"，重新赋予“革命”以现代民族国家的意识形态信息和理想主义激情，凸显“革命”的价值和意义。并藉此重构宏大叙事。

“革命”是20世纪中国文学的主题之一，从某种意义上说，当代文学对现代民族国家的宏大叙事的建构是从讲述“革命”开始的，而1980年代中期关于“纯文学”、“文学向内转”的讨论，以及对宏大叙事的解构也是从重新讲述“革命”开始的。不同历史文化语境中的革命叙事，在处理主题、情节、结构、人物、环境等小说要素时的变化，反映的恰恰也是当代文学自身发展过程中的变化。1990年代以来，当代文学在重新讲述“革命”时，不论是在家族史对革命史的置换中放逐、悬置或者解构“革命”;还是在对“革命+恋爱”的主题重述中，重新设定“革命”与“恋爱”的意义空间，重构两者的主客体关系，表达出深刻的现代性焦虑;或是在对“革命英雄传奇”的重构中再次赋予“革命”以正义和理想，并以此来建构宏大叙事，从根本上凸显的仍然是关于国家、民族、民间、个人、集体、人性、性别、文化、历史等各种权力话语的交错并置。虽然不少当代文学史的书写早已将1990年代界定为多元共生的时代，然而，就革命叙事而言，如果只有对“革命”的反思、告别，或者一定程度上的解构甚至消费意义上的书写，而没有重新赋予“革命”以理想、信念，突出“革命”的崇高、悲壮和正义的叙述，那么看似纷繁绚烂的革命叙事实际上也只是某些新历史主义理论的观点延伸。换言之，只有革命叙事的话语实践中，既有反思也有继承，既有解构也包含建构，不同的立场、眼光、观念相互竞争也相互吸收渗透，文学“多元共生”的时代才真正到来。