哈萨克斯坦三首创作歌曲在我国变异初探

2020-03-12杜亚雄莱再提克里木别克

黄钟-武汉音乐学院学报 2020年3期

杜亚雄莱再提·克里木别克

地处中亚的哈萨克斯坦是我国的邻邦，自古以来就与中国有着非常频繁的音乐文化交流。20 世纪上半叶，有不少哈萨克斯坦民间音乐家和专业作曲家创作的歌曲通过各种渠道传入我国，在哈萨克族同胞中传唱。它们被我国音乐家当成哈萨克族民歌加以搜集、整理并发表后，受到各族人民的喜爱并广泛地在全国流传。这些创作歌曲在传唱、搜集、整理、传播过程中产生变异，表现出中华民族音乐审美观特点。文章以《玛依拉》《可爱的一朵玫瑰花》《燕子》三首哈萨克斯坦创作歌曲的变异为例探讨此问题，望批评指正。

《玛依拉》①本文中的哈萨克语词汇采用哈萨克斯坦通用的西里尔字母拼写的哈萨克文书写。（Майра）是哈萨克斯坦民间音乐家玛依拉·瓦里克孜·沙姆苏特蒂诺娃（Майра Уәли қызы Шамсутдинова，1890—1927）在20 世纪初创作的一首歌曲。②阿合麦提·朱巴诺夫：《时代的百灵鸟》，阿拉木图：哈萨克斯坦艺术出版社1975年版，第45页。《可爱的一朵玫瑰花》本名《都达来》（Дудар-ай），据说是生活在哈萨克斯坦的俄罗斯族护士玛丽亚·叶戈罗夫娜·瑞根娜（Мария Егоровна Рыкина，1896—1952）在1912 年为她所爱的哈萨克小伙儿创作的。③（哈萨克族）艾克拜尔·米吉提：《读〈民歌岂容出卖〉一文有感——兼谈王洛宾现象》，《人民音乐》1994年第9期，第25页。《燕子》创作于1945 年④哈萨克斯坦艺术出版社编：《哈萨克斯坦作曲家歌曲》（第二集），阿拉木图：哈萨克艺术出版社1990年版，第118页。，是哈萨克斯坦著名民族音乐学家、作曲家、指挥家阿合麦提·朱巴诺夫（Ахмет Жубанов，1906—1968）代表作之一。这些歌曲的作者在哈萨克斯坦都很有名，生活在哈萨克斯坦和我国的哈萨克族人也都知道它们是创作歌曲。然而，为什么它们在我国被当作“民歌”传承？这是由于汉语和哈萨克语中“民歌”一词的内涵不完全相同，而最初在我国将它们搜集、记录、整理的音乐家又不了解这个区别，便产生了误解。

汉语中的“民歌”即民间歌曲，“是由人民群众通过听觉记忆和口头流传而集体创作的歌曲。……民歌的创作和演唱以即兴性为基本特征，主要表现为变异性和继承性相结合。”⑤缪天瑞：《音乐百科词典》，北京：人民音乐出版社1998年版，第422页。对“集体创作”和“口头流传”的强调是汉语“民歌”一词在语义方面的特征。哈萨克语“民歌”是由“халық”（海勒克）和“əн”（安）两个词汇构成的词组，为“халық əнi”（读作“海勒克安呢”），其中“əн”是“曲调、调子、歌曲”的意思⑥达肯：《汉哈常用词典》，北京：民族出版社1981年版，第114页。，而“халық”是个多义词，有“人民、国民、民族、大家、众人、群众”等不同的意项。⑦金炳喆：《哈汉词典》，乌鲁木齐：新疆人民出版社1979年版，第837页。“民歌”在哈萨克语中的原意并不强调“集体创作”，只强调“口头流传”。只要“口头流传”，大家都喜欢唱，便可以称为“халық əнi”（民歌），而不在乎它是不是民间音乐家或作曲家的作品。

哈萨克语“халық əнi”和英语“folk song”（民歌）词义相近，后者强调“口头流传”而不强调“集体创作”。美国作曲家福斯特（Stephen Collins Foster，1826—1864）的作品《啊!苏珊娜》（Oh！Su‐sanna）、《故乡的亲人》（Old Folks at Home）、《我的肯塔基故乡》（My Old Kentucky Home）和《老黑奴》（Old Black Joe）等被美国人称为“美国民歌”。

这些创作歌曲在哈萨克语中被称为“民歌”，而汉语中的“民歌”不仅在演唱、传承中不需要“忠于原作”，可以“十唱九不同”，而且在新中国成立前，一些专业音乐人士在搜集、整理民歌时，往往会按照个人兴趣和爱好进行改编。这样一来，本应按谱演唱的创作歌曲在我国就产生了变异。从民族音乐学角度分析这些变异，可以看出中国人音乐审美观的特点，也可通过我国哈萨克族同胞对哈萨克斯坦创作歌曲的“改编”，发现中、哈两国哈萨克人音乐审美观的不同，为近年来兴起的跨界民族音乐研究和丝绸之路音乐研究提供了比较资料。

哈萨克民歌在音阶、节奏节拍、曲式、音调以及旋律发展手法等方面很有特点，其民歌通常会把五声音阶和七声音阶结合起来使用。歌曲中，调性变化较多，经常是平行大小调之间转换。多用二拍子和三拍子，节拍从头到尾不改变情况非常罕见，多数情况下，有规律节拍被打破从而成为变节拍。

歌曲开始处出现的纯四度或纯五度音程构成的“曲首”或“曲首部”往往是一首哈萨克民歌的核心音调。“曲首”或“曲首部”，若采用纯四度音程构成，冠音为主音；纯五度音程构成，则根音为主音。⑧谱1《玛依拉》和谱3《都达尔》的第一乐句为“曲首部”，谱1的“曲首部”用纯四度音程sol-do 构成；谱3则用纯五度音程构成。谱5《燕子》的第一小节为“曲首”，用纯五度音程构成。“曲首”或“曲首部”作为主导动机，常用反复、模进、压缩、扩张等手法进行发展。哈萨克语的单词有固定重音，位置在多音节词的最后一个音节，“曲首”和“曲首部”一方面和牧民在草原上的呼唤声有关，也和单词重音位置相联系。

哈萨克民歌的旋律线条多为反S 型或高平升降型，由自然音阶级进和四、五度跳进相结合，旋律很少运用“加花”等装饰性手法，不带“腔”，曲调质朴。哈萨克民歌的篇幅无论长短，都分主歌和副歌，这两部分一般都是单乐段，全曲为单二部曲式。⑨杜亚雄：《中国各少数民族民间音乐概述》，北京：人民音乐出版社1993年版，第150-158页。

综上，哈萨克民歌在音调旋律和节奏节拍方面都有很强的“动”感，这和哈萨克民族长期以来以牧业为主要生产方式和生活方式有关。逐水而居，世世代代在广阔草原上转移，更能培养出对“动态”的喜爱。

《玛依拉》原文歌词第一句“我是瓦利的女儿名叫玛依拉”，可以清楚地知道它是玛依拉的“自画像”。⑩歌曲包括歌词和曲调两个部分，文章从音乐方面加以比较。由于这三首歌曲流行的汉文歌词和原文差异较大，为方便大家了解情况，笔者将三首作品的哈萨克文歌词直译为汉文，详见附录。玛依拉是哈萨克斯坦著名民间歌手、作曲家，她精通哈萨克语、俄语、塔塔尔语，13 岁起就展示出在歌曲创作和演唱方面的艺术才华。1926 年，苏联著名民族音乐学家亚历山大·B·扎塔耶维奇采访并记录、整理了由她创作的《玛依拉》⑪哈萨克斯坦国立音乐学院声乐系：《声乐教材》（内部教材），阿拉木图：国立音乐学院声乐系教材科2003 年版，第31-35 页。（见谱1）以及其他13 首歌曲。玛依拉去世后，出版了歌曲集《玛依拉的艺术》（Майра жәнеөнер），在其故乡开设了“玛依拉故居博物馆”，并每年都举办“玛依拉歌舞艺术节”。

谱1 《玛依拉》

全曲共19 小节（反复小节不计算在内），分为主歌和副歌两个乐段。主歌的第一乐句是曲首，第二乐句重复第一句，第三乐句是第一乐句换尾重复，第四乐句出现新的材料并终止在主音上。主歌前三个乐句都是三个小节，第四句则是四个小节。副歌有三个乐句，分别有二、三、四个小节，第二乐句其实是第一乐句的换尾重复，第三乐句是第二乐句的扩展和换头重复。整首歌的结构不方正，十分自由。全曲19 小节，用了2/4、3/4、4/4、3/2四种不同节拍，频繁更换。歌曲强调曲首、结构自由以及混合节拍，这都是哈萨克民歌的突出特点。

王洛宾先生是我国第一位记录《玛依拉》⑫《洛宾歌曲集》，兰州：甘肃人民出版社1983年版，第10页。的音乐家，后来又有刘炽、丁善德等先生记录、改编过此歌。1982 年，笔者曾在乌鲁木齐为编辑《洛宾歌曲集》采访过王洛宾先生，并询问过他每首歌搜集的时间、地点、演唱者、歌词翻译以及整理过程。⑬笔者当时做了详细的记录，王洛宾先生看过这份记录，并表示认可，但此记录尚未发表过。在谈及《玛依拉》（见谱2）的搜集整理过程时，王洛宾先生说：“1938 年，一部分哈萨克族部落被军阀盛世才赶出了新疆，流落到甘肃、青海一带，有些哈萨克同胞到西宁做工谋生。《玛依拉》是1939 年秋天在西宁义源工厂记录的，演唱者是该厂的一位哈萨克族女工。由于我不懂哈萨克语，歌词请在西宁做生意的维吾尔族商人阿布都·哈迭尔先生帮忙翻译。”

谱2 《玛依拉》

这一版本是由五个乐句构成的一个单乐段，将主歌副歌两部分合二而一，节拍整齐化，只用3/4 拍。第一句是曲首，第二句重复第一句，第三句是第一句换尾重复，全曲除第四句外都是四小节。第四乐句因反复了第二个乐节，变为了六个小节。全曲结构非常方整，和原作有很大不同。

王洛宾先生没有讲，他是否在记录《玛依拉》时对民间歌手演唱版本做过改动，很难知道他的记录是否忠于当时在西宁生活的这位哈萨克族女工演唱的版本。笔者在甘肃阿克塞哈萨克族自治县以及青海、新疆哈萨克族居住地区的采风中发现，目前，我国哈萨克族民间歌手演唱的版本和谱1 有很大不同，更接近谱2。因此不难推测，20 世纪30 年代在我国哈萨克族民间流行的《玛依拉》，已和原作不同，而这些不同表现出了中国哈萨克族人民在我国西北地区其他民族影响下，音乐审美发生了改变。

《都达来》据说是玛丽亚16 岁时为她的爱人、一位叫都散（Дуйсен）的哈萨克青年而作，在哈萨克斯坦非常流行。哈萨克语“都达来”是“卷发人”的意思，也是对卷发小伙子的爱称。1945年，玛丽亚荣获哈萨克斯坦“人民艺术家”称号，1948 年，这首歌曾荣获全苏联歌曲评比第一名。谱3 是笔者根据20 世纪30 年代哈萨克斯坦民歌演唱家的录音记录的，此版本较接近于原作。

谱3 《都达来》

谱3 的主歌采用七声音阶，有四个乐句。第一、二、四三个乐句都是五个小节，第三乐句为四个半小节，从前三个乐句来看，这个乐段都像是自然大调，但因第四乐句弱起，并在高音mi⑭谱3、谱4的乐谱分析皆用首调唱名法。上延长，为最后终止在自然小调的主音la上做了准备。副歌采用和主歌不同的五声音阶，有三个乐句，分别为二、二、三个小节，第二乐句后有一小节用do、re、mi 来配合歌词中的衬词。其中三个乐句的结束音分别为五声宫调式主和弦（即宫和弦）的五音、三音和根音，最后终止在宫音上。这首歌的调式结构很特别，主歌用自然小调，前三个乐句都落在第七级音（也是平行大调的第五级音)上，动力性很强，副歌用五声音阶宫调式。这种五声和七声音阶相结合的方法哈萨克民歌常用。该歌曲结构不均，乐句长度并非整齐划一，虽然节拍的转换没有《玛依拉》频繁，但也同时采用了2/4、3/4两种节拍。

在我国，《都达来》⑮《洛宾歌曲集》，第11-12页。（见谱4）也是王洛宾先生首先记录的。据其自述，这首歌是1940 年在青海西宁搜集的，演唱者是一位哈萨克族老太太，由哈德尔翻译，哈德尔是生长在喀什的维吾尔族人。他在记录后进行了改编，如：老太太演唱版本第一乐句和第二乐句的落音本来都是sol，他把第二句的落音从sol改成了do。⑯1982年，笔者在乌鲁木齐为编辑《洛宾歌曲集》采访王洛宾先生时的谈话。

与谱3相比，谱4这个版本有很多变化，其中最大的变化有三处：

第一，单二部曲式变成了具有六个乐句的单乐段。在六个乐句中，除第一、二乐句为五小节外，其他乐句都是四小节，结构方整化。第二，节拍统一为2/4 拍，且第二乐句结尾从sol 改为了do，第三乐句的终止音也改为do，第四乐句原有的高音mi 上的长音没有了。第三，主歌部分的调式从自然小调改成了自然大调，第四乐句的终止音不再有主音的意义，而是变成自然大调的第六级音，构成阻碍终止，与前三个乐句有所对比，也为全曲终止在自然大调上做了准备。

对比谱1、谱3 和由王洛宾先生记录并改编的谱2、谱4，不难看出，两首歌的原作都用混合节拍，而谱2、谱4 却将自由的混合节拍统一成为单拍子，结构也方整化。在调性方面，减弱了原作中的调式对比性，通过一些音的改变，使调性统一化，从而达到了旋律稳定化。节拍统一化、结构方整化、调性统一化、旋律稳定化使各方面偏向“动”的原作“静”了下来。

谱4 《都达来》

王洛宾先生记录和改编过的版本为什么变“动”为“静”？其中有语言、历史等方面的原因，而从事不同生产活动和生活方式是不能忽视的重要原因。农业生产离不开土地，农业经济使农民依附于土地，这使农业民族的音乐审美趋向于“静”。我国在历史上一直以农业经济为主，是中国人音乐审美求“静”的重要原因。另外儒家提倡“中庸之道”“过犹不及”，主张音乐作品要“乐而不淫，哀而不伤”。在汉代独尊儒术之后，儒家思想称为中国的统治思想，而儒家的音乐审美观念对我国各族人民都产生了深远的影响，中国各民族偏向“静”的审美观，和儒家思想也有很直接的关系。

我国流传的《玛依拉》和《都达来》是两首哈萨克斯坦原作“静态化”的结果。如果我国的哈萨克族同胞和王洛宾先生不对它们进行“静态”化改编，按照其原型，它们恐怕很难在中国各族人民，特别是汉族中广泛流传。

谱1《玛依拉》和谱3《都达来》的作者都是民间音乐家，两首歌曲的原作都很接近传统的哈萨克民歌。《燕子》⑰谱5是笔者根据哈萨克斯坦人民演员卡米拉1960年演唱录音记谱。（见谱5）与它们不同，其作者是著名作曲家阿合麦提·朱巴诺夫。朱巴诺夫1932年毕业于列宁格勒音乐学院，后在阿拉木图音乐学院任教，作品包括多部歌剧、器乐曲和许多歌曲，他还写过一本介绍20 世纪上半叶哈萨克斯坦音乐家的专著《时代的百灵鸟》。朱巴诺夫受过严格的专业训练，故《燕子》结构严谨，有艺术歌曲的风格，它在我国传播的情况也和上述两首歌不同。

这首歌采用自然小调，包括主歌和副歌两个乐段。主歌有四个乐句构成，结构齐整，都是四个小节。第一句的第一小节是曲首，第一、三两个乐句的结尾采用“加花”技法，使它和后乐句紧密连接，这在哈萨克民歌中并不常见。主歌是平行乐段，第二乐句用半终止，极富动感。

副歌从转位的曲首音调开始，由两个乐句构成平行乐段，每个乐句包括旋律递降的三个乐节，第一乐句用半终止，第二乐句用全终止。此歌的节拍没有变过，这使它比民间音乐家的作品《玛依拉》《都达来》更加具有艺术歌曲气质，每个乐段中间都使用了半终止，动感很强。

《燕子》应当是在抗战胜利后传入我国的。谱6 是西北师范大学河西采风队1964 年在甘肃省阿克塞哈萨克族自治县采录的，演唱者是当地著名的民歌手沙海都拉。

和原作（见谱5）相比，谱6 从各个方面都更具有哈萨克民歌的特征，而在很大程度上失去了艺术歌曲的性质。首先，它延长了“曲首”中的“冠音”，使其更接近民歌中的节奏比较自由、音调比较高亢的“曲首”；其二，它将结构调整为明显的主歌副歌两个部分，更符合传统哈萨克民歌的结构形式。谱6 的主歌包括曲首和两个三小节组成的乐句，并重复一遍；副歌由两个乐句构成，第一乐句由“曲首”音调及主歌最后三小节高五度模进构成，第二乐句则是主歌最后一小节及其移高小三度的模进构成，与主歌相呼应。再次，它把原曲中两个停在属和弦上的半终止都改成了全终止，使“动态”的旋律更具有“静”的性质。

谱5 《燕子》

谱6 《燕子》

在我国，专业音乐家王洛宾、丁善德和刘炽等都参与了对《玛依拉》《都达来》的改编，而《燕子》的改编却是由中国哈萨克族同胞完成的。与谱5 相比，谱6 的节奏更自由、结构更松散，但在调性统一化、旋律稳定化方面和《玛依拉》《都达来》的改编是一致的，全曲更加“静态”化。我国哈萨克族同胞对《燕子》的改编，表现出他们对“静态”的偏爱，而这一点和哈萨克斯坦的哈萨克族人已经有所不同。

1960年中苏关系恶化，几乎没有哈萨克斯坦歌曲被引进我国。改革开放之后，又有一些哈萨克斯坦的创作歌曲，如《我亲爱的》《金子》等被引入。但这些歌曲受俄罗斯族音乐的影响较大，和传统哈萨克民歌的风格有不少差距，只在我国哈萨克族中流传过一段时间，大多没有被翻译成汉语，也没有像《玛依拉》《都达来》《燕子》那样在我国广泛流传。

除《玛依拉》《都达来》《燕子》等歌曲外，还有其他的一些歌曲，如由哈萨克斯坦大诗人阿拜（Абай，1845—1904）作词、塔塔尔族作曲家拉提夫·哈米迪（Латиф Хамиди，1901—1980）谱曲的《美丽的姑娘》⑱《美丽的姑娘》原名为《洁白的脖子》（Aқ тамақа）。详见人民音乐出版社编辑部：《中国民歌选》，北京：人民音乐出版社1984年版，第502页。，由民间音乐家阿汗塞热·霍冉穆萨（Ақан сері Қорамсаулы，1843—1913）作词作曲的《黑云雀》⑲中国文学艺术研究院音乐研究所编：《哈萨克族民歌》，北京：文化艺术出版社1982年版，第189页。（Қара Торғай⑳哈萨克斯坦艺术出版社：《民歌和作曲家歌曲集》，阿拉木图：艺术出版社1990年版，第114页。）。这些歌曲在我国传播的过程中也有所演变，希望以后能有机会对它们的变异进行研究。

附录：

玛依拉

主歌

我是瓦利的女儿名叫玛依拉，

我像磁石般吸引男孩们的目光。

同龄人，要趁年轻尽情欢乐，

莫等到长出白发，老大徒悲伤。

人们都叫我玛依拉，

牙齿白、声音好、歌喉亮。

弹起了冬布拉唱首歌，

哪个小伙子来随我唱？

副歌