论现当代音乐创作中的单声部复调思维及技法类型——由两种同源技法的智性、联系而引申

王馨密

一、引言与思考

在西方音乐及理论体系中，基于多声部构建的创作思维被称作“composition”（作曲），而作曲的源泉和基础则是“polyphony”（复调）。从宏观的角度，我们自觉式地处于西方音乐体系下的音乐理论和创作思维中，并默认“对位即作曲”之观点。那么就会引发第一个思考：复调一定是一种多声部思维吗？

答案是肯定的。如果不涉及中西方艺术、文化差异的问题，或是对某种“自觉”和“默认”是否正确的讨论，则很好解释“复调即多声部思维”。重温“复调”的概念：若干个具有独立意义或相对独立意义的旋律，在运动和衍展中按照一定规则结合在一起，构成形态丰富的多声音乐织体，被称为复调。①陈铭志：《复调音乐写作基础教程》，北京：人民音乐出版社2011年版，第1页。从定义和本质上简单概括，复调是旋律与旋律纵向结合、横向相关的艺术。另一方面，我们如果将音乐作品具象化，以音符为点（point）、旋律即线（line），那么复调概念中旋律与旋律的结合则完成了空间意义中一维至二维的进化。之所以被称为“进化”，是因为其构建的过程不是简单的相加，而是各自运动、衍展又相互关系、影响的有机结合，完全符合艺术创作中“对比且统一”的思维要点，这一要点的集中体现被称为“对位”（counterpoint）。

上述论证过程中线与线所形成的“面”（sur‐face），是由单点、单线展开的纵向、多线的形式，即多声部音乐作品。换言之，所谓“作曲”，不仅是思考如何将“点”发展为“线”，更需要思考“面”如何生成或以何种形式构建。而这种创作的思考过程，被称为“多声部思维”。而处于该思维下的方法和形式被称为“对位”，过程被称为“多声部作曲”（polyphonic composition），结果被称为“复调”。由此可见，但凡运用了复调思维创作的音乐作品，一定与多声部的生成和构建紧密相关。我们常说到的“对位即作曲”，实际上是“复调即多声部思维”的方法论体现。

“单声（部）复调”（monophonic polyphony）的起源可追溯到巴洛克时期，西方学者将巴赫（J.S.Bach）的大提琴无伴奏组曲中的相关技法②刘永平教授于《论单声复调及其织体构成——现代音乐复调技法研究之二》（《黄钟》2007 年第1 期，第10-22 页）一文中提出单声复调常出现于巴赫的作品中，又称“复合式曲线”技法。称为“single-voice polyphony”“implied polyphony”或“hidden polyphony”。这种创作思维看似与复调的基本概念相悖，但其智性在于如何理解“单声”与“多声”之间的关系。20 世纪法国作曲家布列兹（Pierre Boulez）在个性创作时期大量相关技法现象出现之后随即提出新的复调概念，更好地解释了这种创作思维在现代音乐中的运用：“把复调解释为一种各种结构的结合，其中彼此之间应相互负责任……在它们之间可过渡或转变，某种单声性其实可能代表着某种削弱了的复调，正如某种复调事实上是某种单声性的分配或分散。”③引自布列兹《当今音乐的思索》中的相关内容。（Pierre Boulez:Musidenken heute，Mainz:Schott，1963；法文版为Penser la musique aujourd’hui，Paris:Tel，1964；英文版为Boulez on Music Today，Cambridge,MA,U.S.A.:Harvard University Press，1971，pp.137-138.）笔者将这段话作以下要点剖析：

1.“一种各种结构的结合，其中彼此之间应相互负责任”正符合本文之前所论述的由“点”“线”生成“面”的进化，一种组织、创造和构建的过程，并反映出“单声（部）复调”相关技法在现代音乐中的实际运用。

2.布列兹提出所谓“削弱”的根源正是调性、和声序进被逐步瓦解，建立在调性、功能性基础上的“假复调”④又称为“音型化复调”“赝品复调”“伪复调”，详见林华：《复调音乐简明教程》，上海：上海音乐学院出版社2006年版，第6-7页。的没落。在声部关系、音高细化、节奏时值比例化、音区差异、音色对比、力度密度对比等方面得到了更多层面提升的20 世纪，考虑到人的感官能接受的信息量是有限的，相当一部分作曲家做出“此消彼长”的选择，其中最直接的方式即单声（部）复调。这种维持“平衡”的现象，在布列兹看来，正是一定程度上的“削弱”。

3.所谓声部之间“可过渡或转变”以及“某种复调事实上是某种单声性的分配或者分散”，则非常明确地阐述了“单声部复调”的思维方式和一般呈现形式。换言之，单声部复调在视觉上是明确的单声部织体，在听觉感知上则是非常清晰的多声部音响纵横结构。如此可将单声部复调的特征归纳为：记谱是“线”，听感是“面”；形式是“线”，实际是“面”；呈现是“线”，思维是“面”；表象是“线”，本质是“面”。

4.感官和直觉仍然是分析音乐作品的重要依据，⑤林华教授在《音乐审美心理学教程》中提出了“感觉和知觉是认知运动不可分割的两个环节……”“直觉，即是非自觉意识的知觉”等观点（林华：《音乐审美心理学教程》，上海：上海音乐学院出版社2005年版，第107页），强调了听觉感官在作品织体结构认知方面的合理性和重要性，同时也是本文之后所论述的单声部复调技法逻辑中偏向于听觉认知的关键词“强对比”及织体归类方面的依据。即使有时候与谱面结构形成对比甚至矛盾，但正是这种互相制约、互相影响的关系，使得复调思维的建构和解构更为准确和立体。

国内关于单声音乐、旋律和“绝对旋律”（ab‐solute melody）的论证最早见于高为杰教授的《旋律观念谈》⑥高为杰：《旋律观念谈》，《人民音乐》1986年第11期，第38-49页。一文；姚亚平教授在《“附加”与复调的产生》⑦姚亚平：《“附加”与复调的产生（上）》，《中国音乐学》2005年第3期，第132-134页；《“附加”与复调的产生（下）》，《中国音乐学》2005年第4期，第133-142页。一文中也详细阐述了单声与复调的渊源。而关于“单声复调”更具针对性、实质性的研究成果主要集中在刘永平教授的两篇论文中。⑧刘永平：《鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然对位研究》，《黄钟》1987 年第3 期，第47-55 页；《论单声复调及其织体构成——现代音乐复调技法研究之二》，《黄钟》2007年第1期，第10-22页。笔者认为，在现有学术成果的基础上有必要进一步区分两种同源技法，即“单声复调”与“单声部复调”之间的区别，以及后者的概念、逻辑和技法类型。

二、“单声部复调”的概念与技法分析

所谓“单声部复调”是指，其外观形式是由单线条承载，而内在本质则是多线性的音响结构织体。⑨笔者根据刘永平教授《论单声复调及其织体构成——现代音乐复调技法研究之二》一文中关于“单声复调”的学术概念，对本文着重论述的同源技法“单声部复调”进行了定义。通过对同源技法“单声复调”以及相关论述的研读和进一步的引申思考，将两种技法进行类比，可就单声部复调技法层面作以下方面的分析：

1.传统音乐中的“复合式曲线”所表现的织体形态，类似单声部中隐伏声部形式，也可看作是两种技法的共同源点。如在巴赫的《恰空舞曲》中（见谱1），由于音区所形成的对比使得下方声部中的半音级进给人带来极为强烈的记忆感受，即使进入上方声部仍然与下方声部形成“对位”。这也许是单声部思维以多声部呈现的最经典的例子。

谱1 巴赫《恰空舞曲》第33—37小节⑩谱1 出自[波兰]泰德乌什·沃荣斯基编注：《巴赫6 首小提琴无伴奏奏鸣曲和组曲》，张世祥译，上海：上海音乐出版社2011年版，第37页。

2.组成单声复调织体的多声部形态，需要乐思极为凝练的单声部旋律原型⑪陈铭志先生在《复调音乐写作基础教程》（第32-40 页）中将二声部对位织体详细分类，徐孟东教授在使用该教材的教学过程中将其理论进一步细化，将复调音乐旋律构成分为主题性和衬托性两大类。其中对于“主题性旋律”的定义为“音高与节奏组织富于特色和独立性，性格鲜明，结构完整，逻辑严密”。可作为此处“旋律原型”的同水准要求。，应具有参数信息量大、表达乐思充分、音乐形象鲜明、技法特征明显等特点；而单声部复调其关键在于“对比”：强有力的“对比”，使得对比的两（多）者形成存于同一空间的两（多）条不同的线，进而形成了“多线性”（多声部）的效果。

3.单声复调是逐步分配、分散到多声部中的各个声部，从某种意义上来看，这个过程，类似于“稀释”。而单声部复调则反其道，行“凝练”和“压缩”之过程。因“强对比”在听觉记忆中的“踏板”效果，这个过程反而形成了一种全新的复合型织体，一种保持“过去”与“现在”的对位织体。

4.从音乐历史脉络来看，由“音色旋律”（Klangfarben Melodie）发展而成的“点描织体”（Pointillisme）是单声复调织体在音色结构上的进一步拓展；而20 世纪下半叶在逐步形成“音色音乐”风格的过程中，贝里奥、拉亨曼等人所创作的一系列独奏作品中的单声部复调实例，展现了作曲家们在单声音乐谱面上构建多样性、层次化的技术。两种同源技法都一定程度上削弱了单声因素中听觉对于音高组织轮廓、旋法走向、主题性等方面的关注度，并形成了现当代音乐作品中特有的音响结构。

5.单声部思维以多声部呈现的形式还常见于民间音乐中的“支声复调”。但其区别在于单声复调没有主要曲调，而是隐性地将旋律分散给多声部；支声复调虽也是多声部形式，但其中某一声部必须是完整独立的主要曲调，该声部是显性的，而其他声部是简化、加花、装饰、或分或合的依附。

6.单声复调是一种同向性并更强调各线之间“统一”的思维；而单声部复调则是一种“以线载面”并更强调各线“对比”的思维。

三、“强对比”形成的单声部复调技法类型

单声复调和单声部思维两种技法同源，国内外文献关于前者的技法论述，特别是在美学、概念、技法类型等方面已有不少的理论成果，而本文将以后者为重点。承上所述，单声部复调需要音乐素材形成线性之间的强对比。虽然这样的双（多）线先后出现，但强对比使得感官中存在的“记忆”与正在接收的截然不同的信息形成“对位”。

存在于一定时间、空间内并具有强烈“声部”对比性质的多（双）声部思维却以单声部呈现的织体形式，都可纳入“单声部复调”的范畴。在浩瀚的20世纪音乐创作中，经典的独奏（唱）作品中有着很多单声部复调的实例。笔者参阅单声复调的织体构成类型⑫刘永平教授的《论单声复调及其织体构成——现代音乐复调技法研究之二》一文中将单声复调的类型分为音区转换法、音节缩减法、音序纵横法和音点分合法四大类。，将单声部复调的技法类型进行了归纳总结。除了音区对比这种常见手法外，还有核心音、音高与非音高、节奏、力度、音色、高点音隐伏共六种形式产生的强对比音响结构，均符合多声部思维以单声部呈现的创作思维。

（一）核心音与非核心音

谱2 选自贝里奥（Luciano Berio）所创作的《模进》（Sequenza）中为独奏双簧管而作的第7首作品（见谱2）。

谱2 贝里奥《模进7》（Sequenza Ⅶ）第1行第1—5片段⑬ Luciano Berio:Sequenza Ⅶ，Vienna:Universal Edition，No.13754.

因在作品开始处，作曲家预先设置了一个电子振荡器，并要求其作为幕后持续音B“一直保持到结束”（tenuto sino alla fine）⑭徐昌俊教授在其论著《鲁契亚诺·贝里奥的十三首〈模进〉》（上海：上海音乐学院出版社2005 年版，第70 页）中，已作说明。本文仅将双簧管独奏声部作为分析对象，对预置电子振荡器不作解释。。作品共13行，每一行有13 个片段（作品采用非限定节奏模式，即演奏家根据音符之间的长短距离自行判断音符节奏）。谱2 选自作品第1 行的前5 个片段，作曲家通过对小字一组B 音的长音延续、倚音装饰、同音附点节奏强化等处理方式凸显其核心音地位。从第2 行第1 个片段开始，核心音与11 个非核心音，运用不同形式的排列组合方式以短促的点状形态逐渐显现。整部作品中，核心音B 始终以倚音装饰、长音延续、颤音等方式确立其核心位置，而其他非核心音以类似动机的结构规模逐步衍展，两者相互交织互为补充。

谱3 选自作品第3 行第2—5 个片段，从中可以看到，核心音B 以不同的力度持续发展，非核心音同样以不同的力度、动机式的片段形式围绕于核心音B左右。谱4选自第5行第6—13片段，从此处开始，作曲家有意将核心音转移（由B 音向等）。

谱3 贝里奥《模进7》（Sequenza Ⅶ）第3行第2—5片段

谱4 贝里奥《模进7》（Sequenza Ⅶ）第5行第6—13片段

尽管核心音在作品的中后部分处于临时转换的离调状态，但每一个临时核心音的呈现及持续方式仍以长音延续、倚音装饰等相同形式维持。从听觉角度出发，多个被装饰的核心音以线性方式流动于整曲，它们与变化莫测的非核心音于耳边交替出现；从视觉角度出发，核心音的水平运动与非核心音的点状起伏运动形成动与静的强对比，两种不同的音乐材料均拥有独立的性格，而这两种强对比关系的音乐材料使听者在欣赏音乐的同时自觉地将其进行空间对位，从而使两种音乐材料形成时间与空间的双重强对比。

（二）音高组织和非音高组织

乐音与噪音、音高组织与非音高组织（不明确音高组织）之间最易产生强对比，进而形成多线性效果，也是最为明显的单声部复调织体类型。如在贝里奥作品《模进》第3 首（Sequenza III）第13—15 小节⑮作品《模进3》中的小节线并非传统量化记谱中的“小节线”，它是以时间为单位的“时间节点线”，作曲家将每一个小节规定演奏时间为10秒，每一条时间节点线代表前一个10秒钟的终止以及下一个10秒钟的开始。中，音高组织与非音高组织相互交替进行（见谱5）。

谱5 处在整部作品呈示段落过渡到发展段落的连接句中，其中用五线谱记录并带有音高、时值意义的音响形态为第一声部，此声部是主要发音声部，即确切的音高组织；而使用一线记谱⑰参阅欧阳鑫勃《“器乐化”思维在贝里奥作品〈Sequenza Ⅲ〉中的体现》（《黄钟》2015年第1期，第35-40页）中的论述。作品中五线记谱为确切音高；三线记谱为相对音高；一线记谱为不确切音高。、勾勒大致音高走向和节奏的部分，是不确切音高，是与确切音高形成强对比的第二声部；所有在“唱词”之中、线谱中间或上方的动作标注以及所有的表演行为，如（一只手快速的轻敲嘴巴，另一只手隐藏动作）、（手放下）、（在元音音标之后突然大笑）、（气声，接近耳语）、（发出咯嚓声）、（咳嗽）等，并辅以标记在上方的表情标注，如“whimpering”（哽咽的）、“distant and dreamy”（遥远而梦幻的）、“faintly”（虚弱无力的）等，形成了别具一格的“第三声部”。三个声部通过音高、非音高、演唱表演方式、表情语气等方面的对比，构建出因强对比而形成的多线性对位。

谱5 贝里奥《模进3》（Sequenza Ⅲ）第13—15小节⑯ Luciano Berio:Sequenza Ⅲ，Vienna:Universal Edition，No.13723.

（三）节奏形态

谱6、7 选自帕特拉英科（Eduard Patlayenko）《七首前奏曲与赋格——为独奏双簧管而作》（Op.27）中的第7首。

谱6 帕特拉英科《七首前奏曲与赋格》第7首第1—2小节⑱ 谱例出自刘永平教授2016年上海音乐学院研究生课程《现代复调音乐》教学资料。

谱7 帕特拉英科《七首前奏曲与赋格》第7首第4—5小节

谱6为作品开始的前2小节，是作品的主题部分。谱7的2个小节中，在虚线外的3个音可以视作一个声部，即谱6中的主题（上四度移位），而在虚线内所包含的9个音可视为第二声部。两个声部虽然融为一体，但因作品开始主题呈现的记忆以及不同力度的演奏处理，使得第二声部与第一声部的第1个音形成长音（强力度造成踏板音效果）与音群的对位。整体上谱6中的第一声部的3个音即使变为谱7中的音乐材料，仍然保持固定的节奏模式，且后两个音又为同音，与第二声部以八分音符为主的节奏形态形成强烈对比。这部作品整体为一首二重赋格曲，作曲家以单声部写作形式体现二声部复调思维，其对比的核心就是节奏，可谓多声部思维单声部呈现之典型实例。

（四）“齿轮态”之力度对比

谱8 选自贝里奥作品《模进》第9 首（Sequen‐za IX）。

谱8 贝里奥《Sequenza IX》Ⓒ段落开始部分⑲Luciano Berio:Sequenza Ⅸ，Vienna:Universal Edition，No.15993.因该作品没有小节线，作曲家使用字母来划分段落，全曲正好Ⓐ至Ⓩ，加上引子部分，共27个段落。

如果将谱8中有重音记号和无重音记号的部分分离，原有的单声部则派生出具有不同力度强对比的两个声部。分离的结果，即是谱9中的两个旋律线条。作曲家在单声部旋律的写作技巧上，充分利用两个旋律线条纵向叠合、互为镶嵌的关系，并置而成一种可称为“齿轮态”的单声部旋律线条。

谱9 由一个声部派生出来的不同力度的两个声部

（五）“齿轮态”之音色对比

德国当代作曲家拉亨曼（Helmut Lachen‐mann）在20世纪六七十年代，开始关注开发各种乐器和技法的新音响，这位“音色音乐”的引领者试图用这些新音响构建音乐结构。作品《压力》（Pression）是拉亨曼在1969—1970 年间为大提琴独奏而作的经典。在这部作品中，作曲家通过对大提琴琴弓的不同运用方式（压弓、拉弓、握弓）及非常规演奏方式，试图寻找在同一乐器、甚至同一声部这种“统一”条件下因不同演奏方式所带来的极端“对立”听感。

谱10 截取自作品《压力》中的第33—44 小节。谱面上3 条平行线代表在大提琴的第I、II、III弦⑳作曲家将大提琴由高至低定弦为F、G和，并标记为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和Ⅳ弦。上，用左手指形成长音摩擦为第一音色线；十六分黑色长方形符头表示用左手拇指刮擦琴弦，产生的脉冲音色为第二条音色线；第40 小节处，位于谱面上方带有符干和符尾的黑色直线第一次出现表示大拇指穿越弓毛并压弦，第43 小节第二次出现代表下弓如第40 小节处理方式，上弓时弓放在弦上不动并下压，指尖划弓杆后几乎无声的重压为第三条音色线。

此段音色（因《压力》这部作品音高成分极少，传统概念中音高的概念已被音色、音响结构所取代）是以单线条呈示，三条音色线的音响材料虽以先后顺序逐一呈现，但每一种音色发声后均在空间内留有余地，谱面上虽将三种音色线融为一体，但强对比使得听感上仍可以清晰辨别其中区别。“摩擦音”“脉冲音”以及“几乎无声的重压音”源于手指擦弦、刮弦、压弦，不仅使得大提琴产生极为特殊的音色，更是通过强对比、相互交织和变换形成三条音色线的对位。

谱11 截取自作品《压力》尾声部分第239—247 小节。第240—243 小节的粗体弯曲线条表示左手手指在I 弦上按线条指示方向进行长音摩擦，第244—247 小节表示手指刮擦琴弦而产生的“脉冲音”。

谱10 拉亨曼《压力》第33—44小节㉑ Helmut Lachenmann:Pression,Köln:Hans Gerig Musikverlag,1972.

谱11 拉亨曼《压力》第239—247小节

在此部分中，作曲家将3 种基本音响材料（摩擦音、脉冲音、几乎无声的重压音）依次呈示（谱11 中未截取“无声的重压音”），作为此作品的最终陈述总结。谱11 中，两种音响材料依次呈现，由“摩擦音”转换至“脉冲音”，尽管两种音响依照时间顺序先后出现，但由于两种不同寻常的演奏方式所产生的“强对比”音色，使听者可以将两种特殊且对立的音响效果通过记忆听觉形成交错和对位。

谱12、13 截取自拉亨曼的另外一部单声部独奏作品《源何——为独奏单簧管而作》㉒因未查询到作品名的公认中文翻译，故暂定此名。（Dal Niente）。谱12是这部作品的开端部分，白色菱形符头代表一种气声，是嘴与乐器保持一定距离的一种唇舌技法。在记谱上方或下方出现的“”记号代表手指需用力敲击按键使其发出较大的噪音。谱12 中气声与实音依时间顺序穿插呈示，尽管气声音符明显多于实音音符，但不可否认的是两种声音虚实交替，使听者在以横向时间为主要顺序的一维“线性”听感前提下，不自觉地将两种对立音色以时间、空间纵横的二维“网状”模式呈现。作曲家细致入微的处理，体现在手指敲击按键所产生的噪音，不仅使“气声”与“敲键音”之间的音色对比辅以固定音高（乐音）与无固定音高（噪音）的双重对比，进而构成两种音响织体间对立（虚与实、乐与噪）又统一（融为一体形成一条单声部旋律线）的关系。

谱12 拉亨曼《源何——为独奏单簧管而作》第1行（无小节线）㉓ Helmut Lachenmann:Dal Niente,Köln:Hans Gerig Musikverlag,1974.

无独有偶，复调思维在作品《源何》得以充分体现。在谱13 标注的方框处，气声与实音相互交错。如果将实音看作一个声部，气声看作另一声部，则会形成一个包含两个纵向叠合、互为镶嵌“虚实双线”的单声部旋律。因其速度被压缩在同一有限空间内，对位性质明确。

谱13 拉亨曼《源何——为独奏单簧管而作》第7行

（六）高点音隐伏

谱14同样取自作品《源何》。从谱14中可以清楚地看到12个波形的存在，如果将每个波形的最高音从旋律中抽离出来则得出谱15中的旋律线。

谱14 拉亨曼《源何——为独奏单簧管而作》第65—66行

谱15 将最高音抽离后形成的旋律线

在高点音隐伏旋律线条中，包含一个大三和弦和一个五声音阶，两端则被二度、三度音程关系包围。而非高点音则以半音、全音为主要音程关系。从谱14 中可以看到，带有调性色彩的高点音旋律分散在整条旋律的中间，作曲家用非高点音的二度化旋律将高点音的调性色彩淡化、隐藏。在此段旋律中，含有三种对比因素：一个是高点音与非高点的两条旋律线的对比；二是大三和弦、五声调式与二度化旋律的对比；而大三和弦的西方调式体系与五声调式的东方调式风格则为第三种对比；三种对比也为多声部（线性）思维单声部呈现的集中体现。

结 语

通过以上分析，笔者认为在单声部复调中多线性结合可大致分为两种方式。第一种方式笔者将其称为“齿轮态”，以谱8 与谱12 的分析为例，两种对比材料中的音（或音色、音列）在每一次出现时持续时间较短，且两者纵向交错、互为镶嵌犹如齿轮咬合，最终形成一条单声部旋律线条；另一种方式即“记忆听觉”㉔参阅徐昌俊：《鲁契亚诺·贝里奥的十三首〈模进〉》，第96页。。所谓“记忆听觉”，笔者认为前提条件是两种或多种对比材料持续时间较长，单声部旋律线条从视觉角度出发以时间为标准，横向延续发展，相对比的两种或多种因素尽管常被对方的出现而打断其自身的持续性，但由于音色、音高、节奏等各个因素其内在所产生的“强对比”关系，导致它们仍停留在人们的记忆中犹如踏板音一样使听众记忆深刻，在旋律行进的过程之中，听众会不自觉地将两种或多种对比材料通过记忆听觉在空间中进行交错并最终形成对位。

以上为笔者对于单声部复调在20 世纪音乐作品相关表现形式上的一系列思考和类型归纳。单声部复调思维并非现代音乐的产物，在巴洛克时期甚至更早时期的音乐作品中就存在相关技法。有趣的是，在20 世纪这个瓦解调性、复古、重视音色，以音响为结构所存在、所驱使的世界里，经典的复调思维在独奏、单声部作品中大放异彩，并占得一席之地。单声部复调有别于传统复调织体，在谱面的视觉效果上展现多声部线条，而它是以单声部的形态进行横向延展，但其以多声部思维的构建方式仍然不离其宗。因此，单声部复调可以被视为复调音乐中一种特殊的、精简凝炼的呈现样式。