威伯恩《小交响曲》（Op.21）新论——基于序列组合、对称原则、五度框架的综合分析

孙 杉

引 言

1909年勋伯格的第一首自由无调性作品《钢琴小品三首》（Op.11）横空出世，以自由无调性的音高写作方法打破了调性几百年来对于作曲家的束缚，音高的写作从此进入了一个全新的领域。而当作曲家摆脱了调性的束缚，兴致勃勃地进行音乐创作时，却发现自己陷入了自由的深渊，难以找到一个一以贯之的逻辑关系来支撑作品的发展。于是，在经过了多年的探索之后，勋伯格在《钢琴曲五首》（Op.23）的第五首中首次采用了十二音序列的创作技法。作为“新维也纳乐派”的一员，安东·威伯恩（Anton Webern，1883—1945）与勋伯格、贝尔格一同探索与发展这种极其“理性”的作曲方法，而这三人之中，威伯恩的作品尤以严密的逻辑而著称，这种特点在《小交响曲》（Op.21）中体现得淋漓尽致。

《小交响曲》创作于1928 年，从时期划分来看，这首作品处于威伯恩创作生涯的中后期，在此之前，威伯恩已经创作了4 首十二音序列作品，对于序列手法的运用已经十分熟稔。这首作品是威伯恩个人创作风格走向成熟的重要标志，自然早已引起了研究者们的关注。国内的重要文献包括：陈铭志于1985 年所写的《安东尼·威伯恩的交响曲（Op.21）》①陈铭志：《安东·威伯恩的交响曲（Op.21）》，《音乐艺术》1985年第4期，第44-49、37页。一文是国内对于此曲最早的研究成果，文中依次描述了作品各个部分的写作特点，对于作品的主要特征进行了较为全面的论述；范明哲的《对威伯恩〈小交响曲〉的综合再分析——兼谈理性思维在序列音乐创作中的主导因素》②范哲明：《对威伯恩〈小交响曲〉的综合再分析——兼谈理性思维在序列音乐创作中的主导因素》（上、下），《乐府新声》1998年第4期，第6-10页；1999第1期，第4-8页。从四个不同的角度观察作品，旨在对作品进行更加透彻的研究，其中对于音高限位的阐述具有新意；彭志敏《新音乐作品分析教程》③彭志敏：《新音乐作品分析教程》（下），长沙：湖南文艺出版社2004年版，第711-738页。的第二十七章不仅对作品的音乐本体有着深入的研究，并且对于“交响曲”这一体裁的历史发展以及本曲的写作背景有着十分清晰的梳理；雒鹏翔的《“对称”结构原则在威伯恩〈交响曲〉中的体现》④雒鹏翔：《“对称”结构原则在威伯恩〈交响曲〉中的体现》，《交响》2016年第2期，第58-66页。则是将视角聚焦于对称原则在作品中的结构作用。国外具有代表性的文献包括：Lejaren Hiller 和Ramon Fuller 共同写作的论文“Structure and Information in Webern's Symphonie,Op.21”⑤Lejaren Hiller and Ramon Fuller:“Structure and Information in Webern's Symphonie, Op. 21”, Journal of Music Theory, Vol.11,No.1(Spring,1967),pp.60-115.在内容上分为两个部分，前半部分是对于作品整体结构以及序列、卡农、音色等方面的初步分析（作者称之为“structural analysis”），后半部分是以数理运算的方式研究作品的音高、音程与节奏（作者称之为“information theory analysis”）；Mark Starr 的文章“Webern's Palindrome”⑥Mark Starr“:Webern s Palindrome”,Perspectives of New Music,Vol.8,No.2(Spring-Summer,1970),pp.127-142.对《小交响曲》第二乐章中各个层面的回文结构进行了详尽的探究。

虽然关于《小交响曲》的研究成果已经十分丰硕，但现有研究的侧重点在于作品各个片段的写作特征以及对称、回文结构的使用，对于作品在音高组织上的整体构思与发展逻辑缺乏更加深入的解读。通过对于作品序列的详细分析，笔者认为威伯恩在序列的使用上存在“以纯五度为框架、以对称原则为指导、以序列的组合规律为手段”的整体构思，在这三条规则的共同作用下，作品中的每一个音都可以得到合乎逻辑的解释。

一、序列的特征及组合规律

作为一首十二音序列作品，十二音序列代替了传统作品中的调式与和声而成为作品音高构成的新内核，它以序列的移位、倒影、逆行、逆行倒影构成作品的全部音高。与自由无调性风格的作品相比，十二音序列作品既能通过对中心音及调性因素的规避而保证无调性的风格特征，同时又能够通过统一的原始序列及系统的变形方法而形成更具凝聚力与逻辑性的发展。

（一）原始序列研究

由于十二音序列贯穿始终，因此原始序列的构成在很大程度上影响了作品的音响，不仅如此，它在确立之初就蕴含了作品在音高组织上可能使用的发展手段。《小交响曲》的原始序列见谱1。

谱1 《小交响曲》的原始序列

从音集集合的角度来看，该序列的前6个音级与后6个音级都形成了集合6-1（0,1,2,3,4,5），故该序列为配套序列。更特殊的是，该序列的前后两个六音组可以通过三全音关系的移位逆行而相互转换，高为杰将这种序列称为全对称序列。⑦高为杰：《音级集合的配套》，《中国音乐》2004年第4期，第38页。

我们可以从原始序列相邻音级的音程构成来观察该序列所具有的旋律特征：序列中小二度出现了6 次，占据着最为主要的地位；虽然在相邻音级中，三全音仅出现在6号音与7号音之间，但由于两个对称六音组之间形成了三全音的关系，因此两个六音组的对应音级之间都构成三全音关系；小三度位于序列的开始及结尾，起到了序列开始与结束的预示作用；大三度则位于小二度音程之间，起到丰富音程、调节旋律的作用。由此可以看出，小二度与三全音的音程关系在原始序列中最为突出，横向旋律中最能体现“功能进行”的纯四度、纯五度音程被刻意规避。

为了清楚地展示原始序列及其各种变形，笔者将十二音序列的矩阵表列出（见表）。

表 《小交响曲》的序列矩阵表

从矩阵表中可以看出，Pn 与Rn+6 完全相同、In 与RIn+6 完全相同，故该序列仅有24 种不同的形式，在下文中，笔者省略了Rn 与RIn 的形式，仅使用Pn与In进行标记。

（二）序列的组合规律

序列在本曲中的实际使用与序列本身所具有的特点有着密切的联系，威伯恩根据序列本身的特点提炼出它们在组合时可能形成的规律，正是这些规律构成了序列连接时的基础逻辑，它们的使用使得作品的发展极富说服力与逻辑性。

1.移位逆行

由于原型序列的前后两个六音组为三全音的移位逆行关系，故序列Pn与Pn+6、In与In+6也呈逆行关系，这种关系在本曲中统称为“移位逆行”，如谱2中的P0与P6就形成了移位逆行的关系。

将移位逆行关系的两个序列前后相连即可形成完全对称的音高结构，这种特征使得移位逆行关系在本曲中得到普遍使用，是实现对称结构的重要手段。以第一乐章的第25—44小节为例，此处的8个序列以第34—35小节的小节线为轴分为完全对称的两组，两组中的序列形成了一一对应的移位逆行关系，即P7对应P1、I7对应I1、P11对应P5、I3对应I9，它们不仅在音高上形成对称，在节奏与音色上同样如此，因此形成了完美的镜像结构。

谱2 Pn与Pn+6的移位逆行关系

2.首尾相同

序列Pn 的11—12 号音与序列In+3 的1—2号音相同，这两个序列的关系在本文统称为“首尾相同”（见谱3）。

首尾相同的关系使得两个序列在连接时存在共同音，类似于传统和声在转调过程中共同和弦的作用，共同音的使用有利于在更换序列时依然保持顺畅的连接。如第一乐章的第1—24 小节，此处的8 个序列同样分为两组，两组中的序列形成了一一对应的首尾相同关系，即P0对应I3、I0对应P9、P4对应I7、I8对应P5，它们的共同音集中体现于第11—14 小节的四对双音组（见谱4），形成了前后序列首尾重叠的特殊现象。而Pn与In+3之间除了首尾相同的连接关系外，还存在着不太规则的对称关系（见谱5）。

谱3 Pn与In+3的首尾相同关系

谱4 第一乐章第11—14小节竖琴、中提琴、大提琴声部

谱5 Pn与In+3的对称关系

谱5 中笔者将两个序列以两音的截断作为基本单位进行划分，其中1 号与12 号、2 号与11号、5 号与8 号、6 号与7 号截断之间呈现出同音同序的对应关系，而3 号与9 号、4 号与10 号截断之间呈现出同音逆序的对应关系。由此可以看出，呈首尾相同关系的两个序列同样存在对称，但特殊性在于此处的对称以两音截断为单位且不同截断的情况不同，这种对称关系在本曲第二乐章的第四变奏中得以使用。

第四变奏在写作上存在两点较为特殊的情况：其一，第50 小节作为第四变奏乃至整个第二乐章的对称中轴，它的序列陈述方式并非按照固有顺序进行陈述，而是将P1、P3、I2的9—12 号音、I4的11—12 号音混合在一起形成一小节类似于主调织体的音响。这种陈述方式增加了对称轴两边序列之间的共用音，以P1与I4为例，若这两个序列都使用原本的顺序陈述则仅有和E两个音可以重叠，但若是使用无序状态，则两个序列首尾的四个音级、E、D都可以当做共同音。

其二，第四变奏从整体的音色布局来看形成了较为严格的对称，以第46 小节与第54 小节为例，这两个小节关于第50 小节对称并且音色构成上都为Cl.b+Cor.Ⅰ、Ⅱ+Vl.Ⅱ+Vcl.。但当音色具体到序列中的每个音级时，音色的使用则与序列的音高密切相关，以I2与P11为例（见图1）。

图1 第二乐章第四变奏中I2与P11的音色关系

可以看出，两个序列的音色布局与谱5 中所呈现出的音高布局同步，都形成了以两音为截断的不规则的对称关系。

3.倒影关系

在原型序列固定的情况下，任意一个序列P与任意一个序列I都形成倒影关系。它们根据起始音的相同与否而分为两种情况：同首倒影与异首倒影。

（1）同首倒影。顾名思义，同首倒影就是起始音相同的Pn 与In，在这种情况下，两个序列的轴音是它们的起始音以及起始音上方三全音的音级。第一乐章的三个部分（结构分析详见本文第四部分）都是以同首倒影作为结构的开始。

以第一乐章的第1—14 小节为例，此处作为全曲序列的初始陈述，一方面确立了序列的原始形态P0，另一方面也强调了倒影卡农的写作手法，该手法在第一乐章贯穿始终。使用同首倒影作为全曲的开始无疑是因为同首倒影较之异首倒影更为简约与稳定，符合由简入繁的发展逻辑。

（2）异首倒影。即首音不同的Pn与Im，两者的第一个轴音为A 音上方（n+m）/2 个半音的音级，第二个轴音与第一个轴音呈三全音关系。当n 与m 同奇同偶时，轴音为十二音体系内的音级，当n 与m 一奇一偶时，轴音为微分音。异首对称在第一与第二乐章都有着广泛的使用，但在第一乐章中一般仍以倒影卡农的方式出现，在第二乐章则更加自由。

第二乐章的第二变奏存在六个序列，其中P8与I7为一组、P6与I10为一组、I4与P0为一组，三组都是异首倒影也都没有使用倒影卡农的对位手法进行陈述。P8与I7使用第一圆号演奏，两个序列交替出现，每小节的第1 个和第3 个八分音符为P8，第2个和第4个八分音符为I7。其余两组序列则使用多种乐器，序列各音的混合较为自由，但形成了以第28与29小节之间的小节线为轴的完全对称。上述三组序列虽然都是异首倒影，但它们在轴音、排列及音色上形成了明显的对比。

二、对称原则

对称原则是全曲贯穿始终的原则，它在作品的宏观与微观构成上都发挥着重要的作用，关于宏观结构的对称会在第四部分陈述，本节主要论述微观结构中的对称。在本曲的各个段落中出现了十分多样的对称方式，笔者将其分为三种：完全对称、不完全对称与双轴对称。

（一）完全对称

完全对称是指对称轴两边在音高、旋律、音色等方面均形成对称的情况。上文中提到的第一乐章第25—44 小节是一个十分典型的例子，除此之外，第二乐章的第三变奏与第七变奏同样使用了完全对称。

以第三变奏为例，第三变奏的中轴线在第39小节的中间位置，轴线之后是比较严格的逆行（仅第44 小节稍有变化）。在这个例子中我们可以看出，威伯恩对于移位逆行序列的灵活应用，除了以序列为单位形成对称，还将序列拆分为六音截断作为对称的单位：第38 小节的P11与P5跨越了中轴线，每个序列在轴线两边各出现六个音级，而两个序列在轴线后形成转位以构成横向上的完全对称（见图2）。

图2 第二乐章第三变奏中P11与P5的对称关系

（二）不完全对称

与完全对称相对应，不完全对称是指对称轴两边存在音高、音色或旋律上的对称，但同时也存在着不对称的因素。上文中所述的变奏四是一个较为典型的例子，对称轴两边在整体的音色上完全对称，但由于使用了首尾相同关系的两个序列而造成了音高上的不对称。

第二乐章的第五变奏同样是一个不完全对称的例子，但在研究其对称原则之前，需要厘清此处在序列陈述上的特征：第五变奏在织体上形成了两个层次，即旋律层与伴奏层。其中伴奏层由两个节奏上形成对位关系的4-1（0,1,2,3）集合组成，每个集合都以两个大二度的形式形成纵向的排列。由于两个四音集合地位平等，并且以对位的形式形成混合的效果，因此两者虽然存在先后之分，但作曲家强调的重点实际上在于各音的无序性，而正是这种无序性使得第五变奏可以用细微的旋律变化来构成四条不同的序列：第一、第二小提琴的B、C、、D 既可以属于P5、I2的1—4号音，同时也可以属于P11与I8的9—12号音；中提琴与大提琴的F、G则可以属于P5、I2的9—12 号音，也可以属于P11与I8的1—4 号音。从第五变奏旋律的层面看（见谱6），它包含的四个音级、E、A通过变换顺序即可成为上述四个序列的5—8 号音，形成了P11—P5—I2—I8的序列进行。这样的音高布局实际上是将移位逆行及首尾相同的组合规律融为一体，同时也将旋律的有序性与伴奏的无序性融为一体，产生了序列复杂而织体十分简约的效果。

谱6 第二乐章第56—59小节竖琴声部

从对称的角度看，第五变奏的对称原则首先体现在旋律中，即旋律的每一个七音音组都以第4个音为对称轴，可以看出，P11与P5、I2与I8的5—8号音通过这种方式形成了逆行关系。而伴奏层虽然在音高及音色上因始终不变而形成对称⑧音高的保持实际上在音高层面形成了横向的对称：我们可以将保持不变的音高视为一条线段（不存在波动），而一条线段必然存在中点。，但节奏上的变化使伴奏层形成不完全对称。

（三）双轴对称

上述两种情况中的对称轴都是唯一存在的，而本曲中还存在同一片段中使用两条对称轴的情况，它又可以分为两条纵轴与一横一纵这两种类别。

1.两条纵轴

即在一个片段中，存在两条先后出现的纵向对称轴的情况（见谱7）。

谱7 来自于第二乐章的第一变奏，四个声部中第一小提与大提琴形成倒影卡农，第二小提与中提琴形成另外一组倒影卡农，两对倒影卡农都是以一拍作为卡农的时值差。所以作为被模仿声部的第一小提琴与第二小提琴的对称轴比模仿声部的中提琴与大提琴的对称轴要早一拍，形成了对称轴的错位。

谱7 第二乐章第16—19小节

2.一横一纵

即在一个片段中既存在纵向的对称轴，同时也存在横向的对称轴。上文中所述的第二乐章第二变奏是一个较为典型的例子，在该例中，I10与I4、P6与P0关于一条纵向的对称轴形成完全对称，由P8、I7组成的圆号声部并没有纵向的对称轴，但由于P8与I7为倒影关系因而形成了一条横向的对称轴。

第二乐章的第六变奏与第二变奏情况相似，单簧管与低音单簧管声部关于第72 小节的中间对称，而I1与P2交替出现的第一圆号声部则强调横向的对称轴（见谱8，其中阿拉伯数字为I1的序号，罗马数字为P2的序号），该对称轴所在的音高是比高1/4音的微分音。

谱8 第二乐章第67—77小节第一圆号声部

需要说明的是，虽然所有倒影关系的序列都必然出现轴音，但在第二变奏与第六变奏中横向的对称轴之所以得到凸显，是因为它采用了两个序列一音对一音的交错排序，因此同组的两个音始终保持着关于轴音的对称，轴音在旋律进行的过程中始终存在。而对于大部分倒影关系的序列来说，节奏上的错位使得两个序列中序号相同的音级并不相邻，所以并没有形成明显的横向对称轴。

三、纯五度的音高框架

无论是从序列的旋律构成还是从序列的具体使用上看，本曲在风格上无疑属于无调性风格。但值得思考的是，本曲的两个乐章都使用了纯五度关系作为作品在序列进行中最深层的序进关系。

（一）第一乐章

如图3 所示，将第一乐章三个部分的序列全部列出并观察它们的轴音，便可发现三个乐章的轴音构成了A-E-A 的进行，类似于传统和声中的主-属-主的正格进行。

图3 第一乐章中的序列及其轴音

（二）第二乐章

第二乐章所使用的序列较多，为更加清晰地展示五度关系的骨架进行，图4 中笔者仅列出每个部分最为核心的序列，其中第四变奏I6括号内的音级为序列的尾音，其余音级都是序列的首音。

与第一乐章不同的是，第二乐章并非使用序列之间的轴音，而是使用序列的首音或尾音作为作品的骨架音，但相同点是两者都形成了纯五度关系的进行，并在中间位置形成对称轴。第二乐章的纯五度进行由F 作为开端，分成了进行方向不同的两条音列，它们都在第四变奏达到顶点并反向回到了F，形成了一个类似于平行四边形的音高进行轨迹。

图4 第二乐章中的序列及其骨架音

纯五度进行在本曲无疑起到了十分重要的作用，它的重要性一方面体现在它是两个乐章在整体序列布局上的核心逻辑，另一方面也体现出无调性作品中的调性因素，虽然这种调性因素表达得十分隐晦，甚至在听觉上难以辨认，但这种技法表达了与传统作品相同的运行逻辑，即从“稳定”的音高逐渐发展至与“稳定”音高相距较远的“不稳定音高”⑨其中“稳定”是人为赋予的，即每一乐章的初始序列，而“不稳定”则是与“稳定”对比而来的。，再到最终回归“稳定”的运行逻辑。并且不论是传统的调性关系还是本曲的序列关系，实际都是以骨架音（或主音）之间包含纯五度的多少来确定音高关系的远近。

四、序列视角下的结构研究

在上文中，我们分别对于序列组合、对称原则以及五度框架这三种规律进行了陈述，在本节中，笔者将上述三种规律结合在一起，以更加综合的眼光观察作品的整体结构。

（一）第一乐章

为了更加清晰地展示作品的发展逻辑，现将第一乐章出现的所有序列以及序列的连接方式列出（见图5至图7）。

图5 第一乐章第一部分的结构与序列⑩为方便表述，本节中①代表序列之间首尾相同的关系，②代表序列之间移位逆行的关系。

图6 第一乐章第二部分的结构与序列

图7 第一乐章第三部分的结构与序列

如图5 所示，作品的第一部分由两个阶段构成，第一阶段是段落的呈式阶段，而第二阶段则包括了对比和再现两种功能：其中对比的部分由I3、P9、I7、P5构成，与第一阶段相比两者不仅序列不同，并且在序列的实际使用上也采用了不同的截断与旋律材料；再现的部分是对于之前序列的综合再现，即抽出之前八个序列中的四个进行再现。此处的再现功能之所以没有构成独立的结构，一方面是因为此处的序列大多是不完整形式（如P5实际上仅出现了9—12 号音），另一方面是因为对比部分与再现部分并没有明显的阶段划分，形成了纵向上序列的交叉使用（如隶属于再现部分的I8与对比部分的I3、I7、P9从第16 小节开始混合使用）。

第二部分是全曲的中段，与第一部分相比它不仅序列不同、轴音不同、序列的陈述方式不同，并且它的序列连接方式同样有所不同：由于要形成完全对称，因此使用了移位逆行的连接方式，而非第一段和第三段一直使用的首尾相同。

第三部分是第一部分的变化再现。它的序列与第一部分完全一致，并且都使用了倒影卡农的写作手法，但与第一部分相比，序列的截断及音色分配显得更加复杂。第三部分与第一部分最大的不同之处在于两者结构划分的不同，即将第一部分中的再现功能划分成了独立的阶段，这种独立首先体现在它的旋律材料与一、二阶段有所区别，更重要的是，第三部分第三阶段的序列形成完整的呈式并且与第二阶段有着明显的序列划分，虽然两者的序列由于首尾相同的组合关系而依旧存在共同音，但并没有像第一部分那样出现大规模的交叉使用。

综上所述，第一乐章在整体上形成了带有再现的三分性结构，第二部分与第一部分在各个层面存在对比，因此为对比中部。从对称的角度看，整个第一乐章以第34—35 小节之间的小节线为轴形成了不完全的对称关系，其中第二部分本身形成了完全对称，而第一部分与第三部分之间虽然在长度上相仿、在序列上相同，但两者在结构、材料、音色、截断等方面都存在区别，因此为不完全的对称。将本曲与传统的三分性结构作品相比可以看出写作思维上的显著差异：第一，本乐章的中部形成了完全的对称，而在传统作品中受限于和声序进与均匀、协和的审美追求，这种完全对称很难实现，而这些限制在以打破传统为目标的现代作品中不攻自破，因此，第二段存在的首要目的并非是传统作品中的“形成对比”，而是“形成对称”；第二，在序列作品的结构分析中，对于序列的分析应当作为考量的第一要素，以本曲的第三部分为例，此处第一阶段与第三阶段在旋律的材料、形态及音色上并无太多共同之处，但若因此忽略序列的综合再现而将第三阶段视为与一、二阶段并列的结构，显然存在舍本逐末的问题。

（二）第二乐章

如图8 所示，第二乐章由主题、尾声及七个变奏共9个部分构成，每个部分的长度都是11小节。此处变奏的对象并非传统作品中的旋律或和声，而是对于原型相同的序列的变奏。在本乐章中，我们可以看到十分多样的序列陈述与组合形式：从序列的截断上看，既存在复杂多变的形式，如变奏二，也存在始终统一的形式，如变奏四；从序列的组合方式上看，既存在第一乐章中常常出现的首尾相同、移位逆行，也存在第一乐章中未曾出现的序列交替，例如第二变奏的第一圆号声部；从织体构成上看，既存在作为主体的复调织体，也存在较少使用的主调织体，如第五变奏及第四变奏中的第50 小节。总而言之，第二乐章实际上是序列呈式方式的万花筒，在保证原始序列不变的前提下发掘其写作的可能性是这一乐章的重要特点，而变奏曲式无疑是发挥这一特点的最佳选择。

在第二乐章频繁的变换中，对称原则与五度骨架是贯穿全曲的线索，它们的存在使音乐多变而并不散乱。从整体结构来看，全曲的9 个部分以第四变奏作为中轴形成对称，两个对应的部分之间在序列的选择上大多相同，在具体的写作方法上也存在共性，如主题与尾声、第二变奏与第六变奏都在写作方法上存在着明显的对应关系。在各个变奏的写作之中，对称原则也得到了广泛的使用，每一部分均存在对称，且对称的种类十分丰富，在此不再赘述。从图8 对于第二乐章序列的详细说明中，我们可以看出五度进行的骨架序列与其余序列之间的关系，即五度的进行关系确定了每一个变奏中的两个序列，其余的序列以首尾相同、移位逆行的关系进行组合。

（三）乐章之间的联系

两个乐章在音高上的共通之处首先在于原始序列的相同。其次，上文所述的组合规律、对称原则与五度框架在两个乐章之中都能够适用。除此之外，还有一个重要的联系在于第一乐章的起始部分对于第二乐章的音高框架存在预设。

在第一乐章中，几乎每一个序列的选择都是按照首尾相同、移位逆行或者是轴音的五度进行这三种原则进行的，唯有第一部分第一阶段的I8与P4是脱离规则而通过上下大三度的移位得来的。那么威伯恩为什么要选择这两个序列呢？初始序列P0、I0、I8、P4的首音分别为A、A、F、，而从本文的第三部分可知，第二乐章的上五度骨架进行的起点为F、顶点为A，下五度骨架进行的起点为F、顶点为，将其汇总即为F、A，与第一乐章初始部分四个序列的首音相同。所以第二乐章的音高框架在第一乐章的开始就埋下了伏笔，只是第二乐章的首音轮转为F，而第二乐章从I8而非P8开始（P8首音同样是F）也是由于I8在第一乐章的开始部分已经出现。

从图9 可以看出，通过上下大三度与首尾相同关系的结合，能够形成向上纯五度与向下纯五度叠置的进行模式。至此，第二乐章的起始序列、骨架音中的高点、低点以及上下五度的进行模式都在第一乐章的开始部分得到了预设。

结 语

纵观西方音乐史的发展历程，写作技法的发展始终存在着规则与自由、继承与创新的博弈，在《小交响曲》中，我们可以看到威伯恩在这种博弈中保持着巧妙的平衡。从规则的角度来看，我们可以看到序列组合、对称原则与五度框架这三种规则在作品中的使用情况，这些规则使用的目的十分明确：将作品的所有音高都纳入到预设的框架与模式之中，这是威伯恩“理性作曲”的精准体现。同时，威伯恩也很好地平衡了规则与自由的关系，在预设了音高与结构的规则之后，依然能够通过截断的变化、音色的变化、织体的变化以及对称方式的变化形成了一个又一个既符合规则而又妙趣横生的音乐片段。

从继承传统的角度来看，我们可以看到这首作品汲取了不同时期的技法成果，既延续了威伯恩创作前期的无调性风格，同时又对调性因素及传统的写作习惯有着明显的继承。作品整体的无调性风格是由序列本身的音程构成所决定的，它的音响效果与自由无调性一脉相承，都是对于调性因素的规避。而作品对于古典、浪漫主义作品的继承则体现在诸多方面：首先体现在纯五度的使用上，纯五度音程在本曲不仅承担着音高框架的作用，同时也是作为衡量音高关系远近的单位而存在；其次是对于音高布局的整体逻辑的传承，即音高关系上都体现出稳定-不稳定-稳定的写作逻辑；此外，从结构的角度来说，带有再现的三分性结构与变奏原则的使用也是对经典结构原则的继承。当然，作品所具有的创新性也毋庸置疑：威伯恩将对称原则提高至极为重要的地位，这种在传统作品中难以真正实现的结构方式与十二音序列技法相得益彰；以旋律材料、节奏材料来统一不同乐章的做法在传统的作品中十分常见，而威伯恩的统一方式则更加深层，即在第一乐章的初始部分就预设了第二乐章最重要的音高框架与骨架音的进行模式，这种构思无疑是本曲的一大亮点。