“泛宋诗运动”与近代汉诗语言体式的变异

赵黎明

(1.佛山科学技术学院，广东 佛山 528225；2.暨南大学，广东 珠海 519070)

一、宋诗运动的渐次扩容

有清一代是中国古典诗歌的总结期，对善于“师古”的清代诗人而言，让秦汉、魏晋、三唐、两宋传统在自己身上复活，这是对“正变”辩证法最好的诠释，也是对历史最好的交代。于是，不管是诗歌流派，还是大小诗人，总能在其诗中找到与上述传统对应的因子：虞山派钱谦益、冯班之追风雅、乐府，云间派陈子龙、吴伟业等学汉魏、盛唐，王世祯折中唐宋，王夫之宗尚汉魏六朝，沈德潜、翁方纲等以宋为师、袁枚超越汉魏唐宋等。

逮至近代(1840-1917)这种情况并无多少改观，稍作回顾便可清楚地看到，这历时半个多世纪的近代诗坛，其实仍然在汉魏、唐宋之间打转：龚自珍学屈原、魏源“论诗必三百篇”[1]，王闿运、李慈铭远绍风骚，推重汉魏，金和亦“融汉魏六朝三唐于一冶”[2]；张之洞、刘光第等折中唐宋。宗宋之风尤为普遍，几乎所有诗人都对宋调表现出浓厚兴趣。陈衍说，“道、咸以来，何子贞(绍基) 、祁春圃(隽藻) 、魏默深(源) 、曾涤生(国藩) 、欧阳磵东(辂) 、郑子尹(珍) 、莫子偲(友芝) 诸老始喜言宋诗。何、郑、莫皆出程春海侍郎(恩泽)门下。湘乡诗文皆私淑江西。洞庭以南，言声韵之学者，稍改故步。”[3]6又说“顾道、咸以来，程春海、何子贞、曾涤生、郑子尹诸先生之为诗，欲取道元和、北宋，进规开、天，以得其精神结构所在，不屑貌为盛唐以称雄。”[3]291钱仲联也清晰地画出近代诗人的宗宋谱图，“沈曾植在文学上的成就，以诗为第一。他是清末陈衍、郑孝胥所揭橥的‘同光体’诗人的魁杰……(同光体)它包括江西派、闽派、浙派三大支。‘不默守盛唐’，实际是以中唐的孟郊、韩愈、柳宗元、宋人梅尧臣、王安石、黄庭坚、陈师道、陈与义为学习对象，侧重在宗宋。而同光派宗宋之风，导源于道(光)、咸(丰)以来程恩泽、曾国藩、莫友芝诸家的宗法江西”[4]。

实际上，晚清之际诗界革命派诸子，也是从宋诗某一点引发而走向文体革新的，因此康有为、黄遵宪、丘逢甲、梁启超、夏曾佑、谭嗣同等，被文学史家汪辟疆视为与清诗“第三期”其他诗派一样具有宗宋取向的岭南派。这也难怪胡适把诗界革命一众诗人都拉入宋诗阵营了。当然，胡适眼中的宋诗有“特别的性质”，它“不在用典，不在做拗句，乃在做诗如说话”。[5]295在传统诗学视野里，以议论、才学、文字为诗的宋诗，一向被诗学正统视为中国诗歌的异数，宋诗派地盘的不断扩大，某种程度上挤压了当时诗歌正统的生存空间；宋体某种特质的异常发育，也为传统诗体的变异提供了客观条件。胡适认为宋诗的优长在于“做诗如说话”，显然是为了白话诗建构而对宋诗某些元素的利用。

关于诗的唐宋之分，历代诗人有不同认识，当然也有不同褒贬。站在抒情诗正统立场，宋诗以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗(严羽)，不仅破坏了诗的情韵感性，而且淆乱了诗文的界限，因此往往被视为中国抒情诗的异端而加以排挤。“昌黎以文为诗，已失却诗学之正法。夫诗与文异道，诗主情与趣，其文理与意，若徒有理意而无情趣，则不成其诗，而为有韵之文也矣。”[6]当然，有人持相反观点，认为可以从中找到诗体变革的种子，如把散文的常用手法、章法、句法、学法引入诗中，可以改变单调僵化的诗体，丰富诗歌的表现力，“吸取散文的无所不包的、犹如水银泄地般地贴近生活的精神和自然、灵动、亲切的笔意笔趣。”[7]68

形式是内容的载体，也是内容的召唤，社会生活的日益丰富、表达需求的多元多样，势必对诗歌的单一功能和诗体的单调形式产生冲击，因此主抒情、重感性、讲情韵、求实境的唐型诗面临改变是历史的必然。特别是进入近代社会以来，千年未有的世界大变局，动荡不居的社会生活，丰富多彩的人生万相，变化幽微的内心体验，更对诗歌的容纳力和表现力提出更高期待。宋型诗在此时受到青睐正是时代的必然要求(当然，宋诗还远远不能满足这一要求)。从古典诗体的内部发展来看，宋诗化诗歌运动会带来古体诗语言体式变化，而语言体式的变化反过来又推动了古体诗格局的根本改变。

二、泛宋诗运动与古体诗语言变化

对于各种古体诗而言，晚清泛宋诗运动带来的变化首先是语言形式的变化，这些变化主要体现在如下几个方面：

首先是俗语入诗，使近体诗在通俗化道路上向前再迈一步。胡适肯定黄遵宪，谓其“有意作新诗”，赞赏其“我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑”，“算是诗界革命的一种宣言”[5]290。其实以“流俗语”入旧诗，并不是“诗界革命派”的专利，各路宋派诗人不同程度地都有这种倾向。例如“有横有斜多是直，有眠有行多是立。有楼有梁多似塔，亦龙亦象多似佛……”(何绍基《牟珠洞(贵定)》)不仅平白如话，而且平仄对仗也不甚讲究了，再如“我是兰陵宦家女，世乱人情多险阻。一母而两兄，村舍聊僻处。前者冰畦自灌溉，将军过之屡延伫。提瓮还家急闭门，曾无一字相尔汝。昨来两材官，金币溢筐筥。谓有赤绳系，我母昔口许。兹用打浆迎，期近慎勿拒。我兄稍谁何，大声震柱础。露刃数十辈，狼虎纷伴侣。一呼遽坌集，户外骇行旅。其势殊讧讧，奋飞难远举。我如不偕来，尽室惊魂无死所。我今已偕来，要问将军此何语。”(金和《兰陵女儿行》)诗语通俗，“我”、“我母”等语频繁出现，口吻如拉家常。正因为如此，才遭到泥古不化者的激烈批评：“(金和)古体最劣，而偏喜制作长篇，喜一韵到底，而牵辞以就韵，往往颠倒旧辞，割裂成语，任意为之，多不可通……又杂以滑稽俗语，等于游戏……更有一语之意，颠倒重复，琐屑鄙倍，佻仄诡怪者。……总之《秋蟪》一集，略无胜处。所谓格律，极其庸浅；所谓意境，极其卑陋；所谓气象，极其伧俗；所谓魄力，更不知其何在。”[8]守旧派口中的“滑稽俗语”、“琐屑鄙倍”、“极其卑陋”、“极其伧俗”，倒从反面证明了宋诗运动带来的语言变化。

其次是欧化语汇的大量掺入，打破了近体诗“古雅纯正”的格局。晚清之时，国门乍开，来自东西洋的各种学说，海量涌入中国，不仅专有人名地名，如“欧洲”、“希腊”、“太平洋”，等；而且还有新造之词，如 “自立”、“自存”、“自主”、“天择”、“天演”、“进步”、“进化”，等等。这些新名词、新语汇大量出现在报纸文章之中，也出现在诗歌之中，进而大大改变了传统诗歌的语汇结构。当然，欧化语汇进诗歌，主要进的是“诗界革命派”的诗中，其他宋诗派诗人对这些词句还是有所保留的。梁启超曾这样描述“夏穗卿、谭复生，皆善选新语句，其语句则经子生涩语、佛典语、欧洲语杂用，然已不备诗家之资格……郑西乡自言生平未尝作一诗，今见其近作一首云：‘太息神州不陆浮，浪从星海狎盟鸥。共和风月推君主，代表琴樽唱自由……’读之不觉拍案叫绝。全首皆用日本译西书之语句，如共和、代表、自由、平权、团体、归纳、无机诸语皆是也。”[9]梁氏自己也身体力行，在诗中无所顾忌地使用新名词，且以其长诗《二十世纪太平洋歌》为例：

“四大自由塞宙合，奴性销为日月光；悬崖转石欲止不得止，愈竞愈剧愈接愈厉，卒使五洲同一堂。流血我敬伋顿曲，冲锋我爱麦寨郎。鼎鼎数子只手挈大地，电光一掣剑气磅礴太平洋。太平洋！太平洋！大风泱泱，大潮滂滂，张肺歙地地出没，喷沫冲天天低昂，气吞欧墨者八九，况乃区区列国谁界疆。异哉！似此大物隐匿万千载，禹经亥步无能详，毋乃吾曹躯壳太小君太大，弃我不屑齐较量。君兮今落我族手，游刃当尽君所长。吁嗟乎！今日民族帝国主义正跋扈，俎肉者弱食者强，英狮俄鹫东西帝，两虎不斗群兽殃；后起人种日耳曼，国有馀口无馀粮，欲求尾闾今未得，拚命大索殊皇皇；亦有门罗主义北美合众国，潜龙起蛰神采扬，西县古巴东菲岛，中有夏威八点烟微茫，太平洋变里湖水，遂取武库廉奚伤；蕞尔日本亦出定，座容卿否容商量。我寻风潮所自起，有主之者吾弗详，物竞天择势必至，不优则劣兮不兴则亡。水银钻地孔乃入，物不自腐虫焉藏……”

短短的一节诗中，诸如“自由”、“麦寨郎”、“欧墨”、“太平洋”、“民族”、“帝国主义”、“英国”、“俄国”、“日本”“北美合众国”、“物竞天择”等，外来词语占有相当大的比例。梁启超似乎想用这种新名词的野火，烧尽“千余年来鹦鹉名士”陈陈相因的旧痕，开创一种诗的新境界。

再次，新语法的广泛使用，促使诗文边界进一步模糊。本来宋型诗就有以文为诗的基因，近代宋诗运动的开展，把这个倾向推到了一个新的高度。何谓“以文为诗”？用现在的说法就是“把散文的一些手法、章法、句法、学法引入诗中，也指吸取散文的无所不包的、犹如水银泄地般地贴近生活的精神和自然、灵动、亲切的笔意笔趣”[7]68；更明确地讲是“引进散文的语法逻辑”[10]，是更为广泛地使用散文语法，大量采用正常语序，频繁使用虚词连接词，增加文意的连续性和文脉的逻辑性。如郑孝胥的《花市》：

秋后闲行不厌频，爱过花市逐闲人。

买来小树连盆活，缩得孤峰入座新。

坐想须弥藏芥子，何如沧海著吟身。

把茅盖顶他年办，真与松篁作主宾。

这首诗恢复了诗歌的自然语序，全然没有近体诗词序错置的情况，读起来意脉贯通，毫不费力。典型的例子还有黄遵宪《冯将军歌》：

冯将军，英名天下闻。将军少小能杀贼，一出旌旗云变色。

江南十载战功高，黄袿色映色翎飘。中原荡清更无事，每日摩挲腰下刀。

何物岛夷横割地，更索黄金要岁币。北门管钥赖将军，虎节重臣亲拜疏。

将军剑光方出匣，将军谤书忽盈箧。将军卤莽不好谋，小敌虽勇大敌怯。

将军气涌高于山，看我长驱出玉关。平生蓄养敢死士，不轩楼兰今不还。

手执蛇矛长丈八，谈笑欲吸匈奴血。左右横排断后刀，有进无退退则杀。

奋梃大呼从如云，同拚一死随将军。将军报国期死君，我辈忍扳将军恩。

将军威严若天神，将军有令敢不遵，负将军者诛及身。

将军一叱人马惊，从而往者五千人。五千人马排墙进，绵绵延延相击应。

轰雷巨炮欲发声，既戟交胸刀在颈。敌军披靡鼓声死，万头窜窜纷如蚁。

十荡十决无当前，一日横驰三百里。吁嗟乎，马江一败军心慑，龙州拓地贼氛压。

闪闪龙旗天上翻，道咸以来无此捷。得如将军十数人，制梃能挞虎狼秦。

能兴灭国柔强邻，呜呼安得如将军！

胡适肯定黄氏《度辽将军歌》这类诗篇，是“以古文家抑扬变化之法作古诗”，即“用做文章的法子来做的”；并认为“这种诗的长处在于条理清楚，叙述分明。做诗与做文都应该从这一点下手：先做到一个‘通’字，然后可希望做一个‘好’字。”[5]293一个“通”字说明了诗语法变化。其实，晚清其他诗人都在做着“通”的努力，如“有马有马官所司，绊之欲动不忍骑。骨立皮干死灰色，哪得控纵施鞭箠。生初岂充飒爽姿，可怜邮传长奔驰。昨日甫从异县至，至今不得辞缰辔。曾被朝廷豢养恩，筋力虽惫奚敢言。所嗟饥肠辘轳转，只有血泪相和吞。侧闻驾曹重考牧，帑给刍钱廪供菽。可怜虚耗大官粮，尽饱闲人圉人腹。

况复马草民所输，征草不已草价俱。厩间槽空食有无，徒以微畜勤县符。吁嗟乎，官道天寒啮霜雪，昔日兰筋今日裂。临风也拟一悲嘶，生命不齐向谁说？君不见太行神骥盐车驱，立仗无声三品刍。”(林则徐《驿马行》)这类诗不仅语言通俗，不拘定格，还语序自然，意脉连续，是宋诗的新的发展形式。

此外，与语言变化相关的是用典范围扩大，不仅使用古代典故，而且尝试使用“洋典”，进一步增强了诗歌的学术色彩和内涵张力，如沈曾植《瘁思》：“颠倒衣裳一梦中，近来带眼不堪缝。藏冰七月难消热，学步三年已绝踪。坏叶应风同飒猎，暗泉滴髓助丁冬。斜阳日日翻鸦背，苦道芝泥未掩封。”简单一首七律，就用典甚多，首联先化用《诗经》“东方未明，颠倒衣裳”和杨亿诗“带眼频移奈瘦何”的诗典；颈联连用《左传》“《七月》之卒章，藏冰之道也”，《庄子》“且子独不闻夫寿陵余子之学行于邯郸欤？未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳”，以及李商隐诗“来是空言去绝踪”三处典故。关于其用典特色。钱仲联这样评价：“沈氏的学人之诗，表现在其诗的融通经学、玄学、佛学等思想内容以入诗，表现在腹笥便便。取材于经史百子、佛道二藏、西北地理、辽金史籍、医药、金石篆刻的奥语奇词以入诗，从而形成了自己奥僻奇伟、沉郁盘硬的风格，与同时的江西派陈三立、闽派郑孝胥、陈衍的‘同光体’大异其趣。”[5]4至于在诗作中化用外国掌故，黄遵宪、梁启超等多有尝试，梁启超《去国行》：“却读东史说东故，卅年前事将毋同。城狐社鼠积威福，王室蠢蠢如赘痈。浮云蔽日不可扫，坐令蝼蚁食应龙。可怜志士死社稷，前仆后起形影从。一夫敢射百决拾，水户萨长之间流血成川红。尔来明治新政耀大地，驾欧凌美气葱茏。旁人闻歌岂闻哭？此乃百千志士头颅血泪回苍穹！”就直接化用明治维新时期日本志士英勇赴难的故事。

三、 泛宋诗运动与诗歌体式的变异

晚清宋诗运动在推动古体诗语言变化的同时，也促进了诗歌体式的变化，具体表现在这样几个方面：

一是诗歌的议论性进一步强化。“以议论为诗”本来就是宋型诗的擅长，也是其不同于传统抒情诗的所在，但其议论性主要体现在局部，也就是体现在“推论性句法”偶尔使用，如杜甫《江汉》“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。”诗歌境界主要还是由意象完成，感染力也是靠意象语言推动的，不过也有不同于传统近体诗的地方，即在诗中随着意象的逐步推展，有一种“推论力量”不断加强的趋势，这种趋势在尾联中得到最直露的展示：“‘不必’二字使推论的力量得到最强烈的表现。月、云、天空和长夜都属于自然现象，而否定和需要则属于逻辑范畴，当一个句子用了‘不必’时，它就不再是描绘而是断言；它需要的不再是与意象相对应的想象，而是与断言相关的赞同或否定。”[11]杜甫推论句法的使用，对宋诗实有开拓之效，但宋诗的议论大体还停留在诗的局部。到了晚清，这种情况发生了变化，“议论性”不仅扩展至全部，也成了诗歌的主体，如郑孝胥《爱菊》：“爱菊爱其淡，菊类晚愈奇。岂能遂不爱，臭味殊差池。秋花复当令，佳种忍弃遗。恨不起渊明，究穷花之姿。颇疑东篱意，匪逐世情移。尚淡不尚奇，此理将语谁？”[12]显然，诗中的各种意象，不过是诗人某种意念倾向或思想观点的附庸而已。更典型的例子是黄遵宪的《小学校学生相和歌》：

来来汝小生，汝看汝面何种族。芒砀五洲几大陆，红苗蜷伏黑蛮辱；虬髯碧眼独横行，虎视眈眈欲逐逐。于我戏小生！全球半黄人，以何保面目？……听听汝小生，汝辈即是小团体；相亲相爱如兄弟，相友相助如盟会。一群苟败羊尽亡，敢断为牺私断尾？于戏我小生！《六经》新注脚，要补合群谊。……听听汝小生，欲求国强先自强。食案以外即战场，剑影之下即天堂。偕行偕行若赴敌，朝歌夕舞黑衤两裆。于戏我小生！生当作铁汉，死当化金刚。[13]

此诗连意象也不要了，直接呼告“汝小生”如何如何，全是一番大道理小道理。

二是叙事性增强改变了传统诗体的言说方式，也改变了抒情诗的基本功能，使之产生一种走向叙事的文体发展趋势。这种倾向之所以产生，这首先当然是现实生活的特殊要求。晚清之时，正值千年未有之变局，内忧外患，兵乱交作，静谧封闭的田园世界被完全打破，变动不居的社会现实、曲折复杂的事件过程，对专事抒情的古诗诸体提出了严峻的挑战，抒情架构中纳入叙事成分成为诗体变化的必然。晚清各路诗人不同程度地尝试过“叙事试验”，走得比较远的诗人甚至把“抒情体”变成了“叙事体”，郑孝胥、黄遵宪、金和、梁启超等皆创作有这类作品。如金和的《募兵》：“城中旧兵不如额，分守城头尚无策。何论城下诘暴客，市儿反侧颇接迹。一旦招之入军籍，朝来首裹青布帻。细襻革靴靿盈尺，黑衣蔽腹袖尤窄。堂下群鸦立无隙，或舞大刀或磔石。取其壮健汰老瘠，九城累累保卫册。昼坐当门怒眼赤，大声能作老枭吓。恶丐往往暗褫魄，夜出走巡街巷栅。火光烛天月不白，木梃竹鞭在肘腋。吠犬无声都辟易，一人日与钱一百。勤则有犒惰则革，借问谁司鼓与钲。居然高坐来谈兵，百夫长是迂书生。”这便是以某种情绪为牵引主干，将某些事态细节裹入其中，夹叙夹议，绘声绘色，此类作品在晚清诗人之作中绝不是个别现象。

三是融汇诗歌诸体，借鉴散文因素，诗歌发生“杂体化”变异。上述叙事力量加强也算作杂体化的一个维度，因为它显然借用叙事文学的某些因子，改变了传统诗体单一的抒情功能。除此之外，晚清诗人不再拘泥于某一体式，而喜采用多种诗体混合的形式，黄遵宪可谓其中最突出的案例，他曾有一段有名的夫子自道：

士生古人之后，古人之诗，号专门名家者，无虑百数十家。欲弃去古人之糟粕，而不为古人所束缚，诚戛戛乎其难。虽然，仆尝以为诗之外有事，诗之中有人。今之世异于古，今之人亦何必与古人同？尝于胸中设一诗境：一曰复古人比兴之体，一曰以单行之神，运排偶之体；一曰取《离骚》乐府之神理而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗。其取材也，自群经三史，逮于周、秦诸子之书，许、郑诸家之注。凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之。其炼格也，自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏，讫于晚近小家，不名一格，不专一体，要不失乎为我之诗。[14]

取材经史杂集，熔铸古今诸体，吸收方言俗语，汲取各家精髓，不名一格，不专一体，以我为主，广受博取，成就一种杂体化古诗，这是黄遵宪“诗界革命”的基本路径，也是近代宋诗运动的一种走向。

四是虚词广泛使用，造成诗歌意脉贯通流动，进而推进了诗歌的散文化。在《饮冰室诗话》中，梁启超曾引明朝刘基的《二鬼》诗为例，认为其“构思之奇，遣语之险，亦可为吾诗界中放一异彩”[13]。他所列举的诗句是：“忆昔盘古初开天地时，以土为肉石为骨，水为血脉天为皮昆仑为头颅，江海为胃肠，蒿岳为背膂，其外四岳为四肢。四肢百体咸定位，乃以日月为两眼，循环照烛三百六十骨节，八万四千毛窍，勿使淫邪发泄生疮痍。两眼相逐走不歇，天帝愍其劳逸不调生病患，申命守以两鬼，名曰结璘与郁仪……”这里，“……时”、“以……为……”等均是虚词结构。梁氏所看到的“异彩”只是“构思之奇，遣语之险”，实际上从文体演变来看，这种虚词词组的粉墨登场才是诗界革命的关键因素。这些只是在散文中才使用的关联词语，不仅使意象相互链接，形成了动态的网络，而且改变了诗歌的跳跃思维，使意脉变得通畅，诗文的界限更趋模糊。以梁启超的《二十世纪太平洋歌》为例，“亚洲大陆有一士，自名任公其姓梁。尽瘁国事不得志，断发胡服走扶桑。扶桑之居读书尚友既一载，耳目神气颇发皇。少年悬弧四方志，未敢久恋蓬莱乡，逝将适彼世界共和政体之祖国，问政求学观其光。乃于西历一千八百九十九年腊月晦日之夜半，扁舟横渡太平洋。其时人静月黑夜悄悄，怒波碎打寒星芒，海底蛟龙睡初起，欲嘘未嘘欲舞未舞深潜藏。其时彼士兀然坐，澄心摄虑游窅茫，正住华严法界第三观，帝网深处无数镜影涵其旁。蓦然忽想今夕何夕地何地，乃在新旧二世纪之界线，东西两半球之中央。不自我先，不自我后，置身世界第一关键之津梁。胸中万千块垒突兀起，斗酒倾尽荡气回中肠，独饮独语苦无赖，曼声浩歌歌我二十世纪太平洋。”这类诗作一改格律诗的传统体式，变成了意脉相连、徒有韵文外表的散文。

五是诗歌功能发生变化，初步实现了从表现性抒情到传达性信息的转变。葛兆光曾说，“从诗歌语言角度来说，宋诗的全部内涵就在于四个字：凸现意义，而凸现意义的结果是诞生了一代新的诗歌语言形式，它在细腻、明快、流畅上超越了唐诗：它的正常语序疏离了过去密集的意象，虽然密集平行呈列的意象能够构成一种扑朔迷离、五彩缤纷的视镜，但它的意境却不清晰透明，往往炫人眼目，如七宝楼台，拆碎下来却一无所有，使读者穷于应付意象的轰炸却无暇深入体验，而宋诗的日常语序却使人们更容易理解诗的意义，”[15]他还指出，不仅正常语序使意义更易理解，虚词的使用也改变了古典时空、因果关系的朦胧含糊，于是相比唐诗而言宋诗主体意识更为强烈、诗歌的表达更为清晰、意义的传达更为明确。实际上，宋诗对唐诗的改变，不单是由抒情到达意的转变，还有由抒情达意到传递信息的转变。这是一种重要的文体变化，宋诗运动的广泛展开推动了这一变化，叙事元素的增强助长了这一变化。

晚清数十年的宋诗运动，虽然范围不断扩大，但到了后期却呈现分化趋势，一部分继续留在古体诗的轨道里，延续着宋诗的余脉；一部分则应和“诗界革命”的召唤，逐步走向“新体诗”。需要指出的是，即使格律上逐步趋向宽松的“新体诗”，也还是程度不同地保存着“旧风格”，新内容与旧格律结合，“旧瓶装新酒”，往往成为这一类诗人的文体理想和改良愿景。如此，黄遵宪的创作自然成了“诗界革命”的圭臬，受到很多人的追捧，如梁启超就对黄氏“诗界革命”称不绝口，谓“近世诗人能熔铸新理想以入旧风格者，当推黄公度”[13]5296，并将“独辟新界而渊含古声”的谭嗣同等称为诗界之“二十世纪开幕人”[13]5295。在“梁启超们”的眼里，在这个过渡时代，诗歌固然应该革命，但革命“当革其精神，非革其形式”，“堆积满纸新名词”算不上革命，引进“外国”语法也算不上革命，“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”[13]5327，可见其“诗界革命”只是一种不能触碰旧格律的“精神革命”。不过也要看到，由宋诗开其端绪的新体诗运动，其实也在某些方面打开了改造诗歌形式的闸门，新名词的涌现、口语语汇的加入、外国语法的渗入，使“旧风格”难以守其旧；自由精神的出现，格律的逐渐放松，则从根本上撼动了旧体的基础，保守主义者批评龚自珍“文不中律，便于放言”[16]，抨击金和“《兰陵女儿行》乃用长短错落之句法，亦为不中法度之表征”[17]，说明他们已经看清了这种趋向，遗憾的是他们最终没有看到这种趋势的完成。最终完成并对这一诗体演变做出总结的是新文化运动先驱，胡适承担了这“最后一击”的历史任务。在胡适眼里，宋诗之所以无法蜕变为真正的“新诗”，根本原因就在于无法突破五七言僵化体制的钳制，“旧诗的体裁究竟不能表现自然的说话口气”[28]，因此若要实现“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，就必须“把以前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破”。[29]事实非常明显，胡适的“诗体的大解放”理论与实践是清末民初宋诗运动合乎逻辑的发展。