从《元略墓志》浅谈吴玉如融碑入帖的书学思想与实践

2020-03-09魏暑临

中国书画 2020年10期

◇ 魏暑临

世人赏会吴玉如先生书法，首重行草书，因其风格凸显，造化神妙，因而知他是“二王”书学之正传，得历代“帖学”之法乳，而又综合源流，能自树立者。他也曾说：“行书当然以晋人擅场，而二王称极则。”此语虽针对行书而言，却实可代表他整体书学的主导思想。他少年时书法以“白折子”书和苏轼、赵孟頫等人的风格作基础，但青年时期即因“二王极则”的思想而探源归宗，不但勤奋研习《圣教》《兰亭》等“二王”名帖，对“二王”一脉历代书家皆染翰临池，对“二王”书法的体系构成、发展线索有他独到的看法。但是，世人对吴玉如先生的“碑学”观似未能予以足够的重视。一方面大概是因为他的大部分书法作品给人以强烈的“帖学”印象，让人无法过多地思考其书法与“碑学”的关系，另一方面大概在于他的“碑学”思想其实是建立在“帖学”思想基础之上，并且最后也主动地归结到“帖学”范畴之内。

他对《元略墓志》的接受是上述论断的最好例证。他曾说：“初过弱冠，得魏《元略》，嗜临不间，而后知东晋脉传。”可见《元略墓志》对他捋清东晋书学脉络何等重要。而他能够通过此一石刻之书而参悟书法史脉络，其视角、思路也是非常独特的。因为在传统的书学观念里，书学脉络之主流，尤其是东晋以来，与“碑学”不甚相关，而石刻与墨迹相比，对于书法的真相，又总是“隔”了一层，要么是多了一些凿迹刀痕，要么是少了一些笔肉墨情。在此之前的大部分书论家，都是把碑和帖看作截然殊途甚至水火不容，反而是像吴玉如这样的“二王”推崇者，在“二王”与《元略》之间，看出了碑帖二者的“木石前盟”，并大为鼓吹，又能于实践中发扬斯美，这是书学史上不得不引起思考的一个现象。

针对“二王”与《元略》的具体联系，他曾说：“《元略志》用笔与二王息息相通。”“学书非致力六朝不可。六朝碑版字，用笔几全自二王化出，《元略志》即显例也。盖北碑、南碑，悉二王笔意。”很多人对这样的论断大概是不可思议的，因为从最初的视觉体察，也的确不太容易看出《元略》等六朝碑版字与“二王”的密切联系，所以他又说：“欲习行草，能将《元略》入门，庶可得三昧。骤闻之似不能解，实则非故欲骇言，因六朝无间南北，精书者皆能化二王行草之法入楷则。吾尝谓晋人行草使转化作真书，便是北碑面目，一脉相延，岂可强为割裂？能得其理，则从之可寻行草之原。”一句“六朝无间南北”，体现出他书学思想的融会贯通、兼容并包。他的书学观不是割裂的，而是融通的，不是仅仅建立在书法直观的感受之上的，而且建立在对书体变化脉络的深入思考基础之上的。所以我觉得他的书学思想最让人感动的一点就是打通南北、打通楷行、打通碑帖，还原实际、还刀于笔，把以《元略墓志》为代表的“碑学”和以“二王”为极则的“帖学”视为一家。

他从“用笔”的角度发现六朝碑书化出于“二王”，所以他在书法实践中既不排斥碑字的结体，又能够以“二王”的笔法融化碑书。而他研习《元略墓志》的实践，也正是还“碑”于“帖”、融“碑”入“帖”的过程。早年间重“碑学”的书家，往往显现对“帖学”的叛逆与背离，以方折粗重之笔，追险怪陆离之意，至有甚者愈行愈远，已毫无书卷之气，则因失弃“写字”之“写”，而不成“作书”之“书”。“碑学”自然有其成功之处，且亦常为“帖学”未曾具备，但是强分畛域，泾渭分明，毕竟不是书学之归途，亦不合乎书学历史之本相。当年石上刻的，莫非来源于笔下写的。所以，吴玉如最看不上因为主张“碑学”而张扬狂怪、粗粝荒率之书风。他说：“颇怪称北碑者，必欲与二王分门户，而使汉隶并。故宗是说者，其书法亦不能悟古今之变也。必为朴拙之形，乃益增丑怪之相。”“有清乾、嘉后，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，于是群趋即魔道矣。”“后来强分南北者，实故作解人也。”也正因此，他对《元略墓志》的接受，采取了见影知身的方式，走向了归流于源的路途。

吴玉如先生19岁时所书《难民歌》

《元略墓志》的书法其实是比较灵活多变的，与很多北魏整饬雄壮的刻石书法不太一样，可能这也正是吴玉如因此见到碑帖融通之际的所在。他认为“魏碑非不可学，弩张剑拔，切齿裂眦，无真力于中，唯貌肖于外，于求笔法翰墨，乖矣。然模习晋人，真迹罕观，木刻辗转，神索形滞，上仅软熟，下甚瘿肿，为世诟病，亦其宜也。能挺不失润，韵而神超，则学魏学晋，同条共贯，亦何轩轾云哉！”所以，很多人认为吴玉如墨守帖学，其实是不对的。他对碑学的吸收是积极的，是融会贯通的，是用书法史的眼光看到了“古今之变”的。从他临写的墨迹可以看出，他纵然也采纳了很多碑书笔法和结字的特点，但是整体是“帖学”的风貌，故而其书字不是单薄的，而是立体的，不是枯燥的，而是丰腴的。总体上说，他是追求“写”的，而不是“刻”的，他的书学总动力是“帖学”的。在碑帖二者面前，他的态度和实践是融碑入帖、碑帖统一，而所谓“挺不失润，韵而神超”，实在是道出了研习石刻书法的真谛。

《元略墓志》的另外一个特点是它的书法相对比较娟秀，与有些北碑的粗放扬厉不同，这也符合吴玉如的书法审美进化观念。他认为“二王”和《元略》“结构似不同，实则由质而妍，亦自然趋势”。“人目之悦美，斯进化之不得逆施者，必欲丑而外妍，吾不知于视官之云何。”他认为那些固守“碑学”，以“古拙”自称的书家，往往其实是落后的表现：“鹜高远者，又大倡碑版，甚至谓无汉魏以下腕底之笔。直谓反雕墙峻宇而为木处土居，是非梦呓又谁信耶！包安吴标榜于前，康有为《广艺舟》于后，试案之包书、康书佳处究何在？如言古拙，实是欺人。古云者，旧而已，旧衣何如新衣邪！拙云者，笨而已，独轮车手推以行，何如四轮车驾马行邪！”所以，他大胆直率地替“妍美”鼓吹，为“帖学”正名。也正因此，他对石刻的吸收是回归到“帖学”的，不是追求那种以笔模刀、粗犷险怪、颤抖顿挫等有意而为之的“金石气”，而是坚守笔情墨韵、节奏和谐、张弛有度的以自然流露为主的“书卷气”，而他的以这种“书卷气”为主流的书学实践，却又恰恰不乏雄壮之美，则实在有赖于碑帖融合而不落偏失的思想和功力。除了《元略墓志》，他还大量研习过《元绪墓志》《魏灵藏薛法绍造像记》《司马景和妻墓志》《张黑女墓志》《郑文公碑》等，能够在不排斥石刻书法特点的基础上凸显书法笔情墨韵的本貌真神，也确可谓是得书学三昧之大手笔。

人们很容易有一个错觉，就是吴玉如最初只是归宗于“二王”，等见到《元略墓志》，才对“碑学”有了新的认识，这其实是不符合事实的，因为《元略墓志》是1919年在河南洛阳安驾沟出土的，而在此之前，吴玉如已经有过比较成熟的“碑体”书法作品，1917年所书张皞如《难民歌》就是一例。1917年7月下旬，天津市区被大水淹没，吴玉如曾经的国文老师张皞如写下长诗以抒悲愤之情，发表在天津《益世报》上。远在哈尔滨的吴玉如阅报见诗，情动于衷，挥毫书写，这也是现存他早年最完整、最成熟的一份书法作品。虽然真迹不存，但从复印件来看，这幅碑体楷书作品融会了隶书和魏碑的笔意，娴熟干练，寓妍于朴，方圆相济，大为可观，而那个时候，《元略墓志》还没有出土。可见，《元略墓志》对吴玉如书法实践和思想所起到的作用，则是在他青年时期已经比较深厚的碑帖研习基础之上所产生的画龙点睛的一笔。

我们拿他1917年所书《难民歌》和1961年所书《张伯苓夫妇合埤文》相对比，二者书风大致无二而兼存小异，这个微妙的不同点即是后者更为灵活、富有变化。当然，碑文书法还是以整饬为要求，如果再参考他其他的碑体书法，或者具有碑体特征的书法来看，他对碑体的吸收是更加炉火纯青、游刃有余了。碑书的特点对于吴玉如书法的贡献，是增强了古朴的质地，增多了“帖学”书法底色之上的“陌生化”美感，乍一看以为是故意的，看多了就知道是出于自然。如上文所述，他对《元略墓志》的研习、吸收，丰富了吴玉如“帖学”思想的立体性、包容性，体现了其“帖学”思想中的历史观和发展观。也正是在如此智识的支撑下，他以前临碑可能是单纯的临碑，此后的临碑却变成一种融化、一种归纳、一种对“二王”书学主流的补充、一种对传统“帖学”学术的增容，于是他的书法实践也随之而发生变化，碑帖融合之后所达成的气象更为深沉跌宕、势奇气雄，这或许也正是理论对于实践的反哺。■

吴玉如楷书柳宗元与友人论为文书纸本释文：扬雄没而《法言》大兴，马迁生而《史记》未振。彼之二才，且犹若是。乙巳春中，书柳语付恩升。迂叟。钤印：茂林居士（白）

吴玉如行书杜甫诗纸本释文：一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮荣绊此身。朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。己亥小寒，家琭写杜诗。