独立苍茫——从与担当的对比中窥探髡残的湖湘本性

◇ 陈元幸子

在中国历史的长河中，明清之际无疑是最为动荡的时代之一，同时也是成就英雄与巨匠的时期。受激烈的政治斗争和社会变迁影响的几代人怀着痛苦与愤懑，却又无奈地对自己的生命重新审视和选择，或遁入空门，或隐逸山林，或著书立传，这一批有着家国之痛的文人以不同的方式表达内心的呐喊，他们亦成为中国文化与艺术史上不可磨灭的一座高峰。在画家中，包括髡残在内的“四僧”、担当等便是此类人群的典型代表。学界对于“四僧”的整体研究已经相对丰满，在个案研究中弘仁、八大、石涛也一直是被关注的重点，然关于髡残的研究却相对滞后和不足。在现有有关石溪的研究中，多发力在基础史料的梳理和甄别、对其禅学画理与书法绘画语言的讨论以及重要绘画作品的分析上，也发掘过髡残与龚贤的关联、与弘仁的异同。本文希望从绘画本体语言出发，把与髡残具有相同身份，却在艺术风格上截然不同的画僧担当拉入与髡残的对比讨论中，进而对髡残绘画风格的潜在成因做一些补充讨论。

一、逸品的两端

明万历二十一年（1593）出生于云南的担当，俗姓唐，名泰，字大来。在年龄上，他长髡残19岁，但他们却有着相似的身份与归属，也正因为二人之间的互通之处让对比研究成为可能。其一，二人皆为明末遗民，且皆有强烈的反清复明思想。担当于1645年参与了阿迷州土酋定洲倒戈之事，后1658年又作《太平有象图》，寄希望于李定国拥护的永乐帝在云南建立的南明小王朝〔1〕。虽没有直接的证据证明髡残曾激烈地卷入了反清复明的事件中，但他曾在修藏社密切交往的友人，如顾炎武、钱谦益、熊开元、程正揆等均为活跃于金陵的、文坛重要的遗民们。根据学者何惠鉴和吕晓的推断和分析，他们之间的聚首很有可能是带有结盟性质的反清组织〔2〕。另，严修《蕙榜杂记》中所记髡残因熊开元过明孝陵而不行礼之举，叱骂熊公之事〔3〕，亦能反映出他对故国有着深厚的情感。其二，二人皆为佛家弟子，且皆因个人信仰出家而非时代所逼。1642年担当在鸡足山剃发正式出家，然而他并非因有感于社会动乱才皈依佛门，早在12年前，在遇到湛然禅师后便于显圣寺接受戒律，法名普荷，只因其老母在堂，又无兄弟，故未剃发。历史上关于髡残出家的说法颇多，学界普遍认为钱澄之在《髡残石溪小传》中的记载最为可靠，髡残因得知“母梦僧入室而生师”，故“窃喜读佛书”，又受同里龙人俨的滋养，27岁为逃避婚事便毅然决然自剃为僧，在龙人俨自建于德山的一座佛寺出家，后受觉浪禅师邀请前往金陵，日后常年活动于江南〔4〕。其三，二人皆是山水画家，且均在绘画上取得了极高的成就。在师法上，他们取法宋元，上追五代的董源、巨然，近人中受沈周、文徵明和董其昌的影响。担当早年拜入董其昌门下，执弟子礼，从习书画，他曾写诗《临董玄宰先生帖》〔5〕，对于作为董门弟子颇为自得。髡残与董其昌本人无交集，却与董的另一弟子程正揆成为挚友，交往之间必然耳濡董的思想与主张。张大千也曾在《明末四僧画展序》中认为髡残之苍茫深厚，实则是将董玄宰之空灵，变之沉郁耳。故，二人在绘画创作中讲求气韵、以禅喻画、以书入画、诗画一体的认识让其艺术成为明末清初逸品绘画的重要代表。

图2 [清]髡残 山水册页 24.9cm×18.5cm

然而，是因为二人的艺术差异，让对比讨论有了内容和价值。就画面本身而言，二人呈现了迥乎不同的逸品品相〔6〕。

在绘画风格方面，担当简淡，髡残厚重。当翻开担当的画册，在构图上他一反传统山水画三远法的常规思路，呈现出奇、绝的意味。黄苗子就曾称担当作品之构图为大胆的“险笔”〔7〕，用笔上几乎没有繁复琐碎的勾勒，所谓“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画”〔8〕。他大胆舍弃一切多余的东西，不求笔墨与丘壑的完整，对于画中山石、树木、溪流作大块面组合，干净得只剩下抽象的线条和物质的基本轮廓，画简到了极处，且多用折笔，用墨上也几乎没有浓墨重彩的渲染，以湿笔为主，作品多为淡墨色，却素得高级。而髡残在章法构图上似王蒙，中规中矩，平远多写江湖洲渚或秋山秋水，高远常作群山耸峙伴以白云缭绕，在平、稳中追气象。髡残坚持中锋用笔，繁笔重皴，苍茫浑沦，喜用秃笔、渴笔干而不枯。石涛评价道：“石溪画粗服乱头，如王孟津书法。”〔9〕可见髡残用笔之苍老劲健与变化多端。髡残浓淡墨并用，辅以皴擦，层层积染，亦作浅绛山水，用色雅正，温润又不失醇厚。

从画面气息来看，担当冷寂，髡残温暖。担当的画，很少记年款，从其风格演变不难看出，他的冷寂越到晚年越凸显。人的形象逐渐从画面中消去，留下的唯有寂静的天地，或孤山石缝中一二茅亭，或荒村野渡旁三五残枝，或断桥残雪下几道流水，另外，画面中大量的留白更添一味萧瑟。（图1）黄宾虹曾言：“老衲笔间无墨水，要从白处想鸿蒙。此担当上人自题画句也。画法虚处难于实处，其妙要从禅悟中来。”〔10〕这是来自禅的冷静，空即不空，无即不无，不着一笔处亦有景、亦有情。担当笔下缥缈虚空的情与景，得一份清净与超然。髡残的温暖体现在他缜密严整的构图下对细节的刻画。层峦叠嶂与山重水复间总有屋舍可居，有道路可寻，有渔樵垂钓，有农夫拾薪，有隐者望月，有知音对谈。“山有人兮山不空”，人的形象常为髡残的山水画点睛，这使他的山水不同于高度凝练后的笔墨图式，而是充满生气、缅缈却灵动的世外之境，“给人可游、可居、神往其境之感”〔11〕，从画面中溢出浓浓的人间情味，觅一份幽深与圆满。在这张山水册页（图2）中，行径于山道上的攀登者，或许在寻找隐秘在山林间的古寺，又或前去探访隐居于深谷处的友人，或许这攀登者就是画家本人，藏于松林中的茅屋正是画家的归处。在髡残的画中人不孤寂，与天地并存，与自然共在，彼此相安，一生一世，这是髡残作品气息温暖之所在。

在趣味呈现上，二人的画面都富有拙味，可担当拙得妙，髡残拙得憨。担当的画意似云林，散淡高古，其生拙气体现在其画面中被抽象化凝练的绘画语言，如他对于枯树、独桥、茅屋、瀑布的处理（图3、图4），无一丝程式化俗气，而具有孩童般的天真和浪漫。这份意想不到横生妙趣，拙不可言矣。髡残的憨拙劲意指他的本真，对绘事没有多余的机心，憨得浑圆，憨得朴厚。用笔果敢粗放，不拘小节，他以粗短恣意的颜氏草书入画，焦墨秃笔在纸张上行走，无起收之意的顿挫短线，犹如用犁耕田一般，毛、涩、沉着入纸，遒劲有力。山石多用淡墨干笔，虚实变化丰富，笔路神出鬼没，无迹可寻，故有“粗服乱头”之称，在“破烂脏乱”处显性情与韵味（图5）。

担当与髡残的艺术殊途同归，直指本心，在无论是笔墨技法、绘画品相还是生命格调方面均达到了中国文人画的最高创作理想和审美境界ü逸品。绘画在于显示本性。在对比中所反映出来的、髡残的艺术气质与特征应当说即是画家的本性，这一本性的形成毫无疑问与他的人生经历与宗教信仰有关，与此同时还应当与他所生长的地域环境及其背后的人文性格不无关联。

二、髡残的湖湘本性

髡残的故乡位于今湖南常德，因地属武陵山脉，古称武陵。他在《物外田园书画册》记载：“武陵溪溯流至桃花源，两岸多绝壁断崖，郦道元所谓渔咏幽谷，浮响若钟。”便可得知此武陵即陶渊明笔下桃花源所在之武陵。此地山高势险，古木深邃，入画则易显繁密葱茂，原始高古之感，虽然髡残常居金陵，但他笔下层叠繁密、一派苍浑的山水明显出自武陵。“吾楚湘山层峦叠嶂不可穷尽，目为之炫目，足为之酸涩，若山阴道上，只不过应接不暇耳。”〔12〕亦可知他始终深受故乡水土的滋养。从地理角度看，“湖南之为省，北阻大江，南薄五岭，西接黔蜀，群苗所萃，盖四塞之国。其地水少而山多，重山叠岭，滩河峻激，而舟车不易为交通。顽石赭土，地质刚坚，而民性多流于倔强，以故风气锢塞，常不为中原人文所沾被。抑亦风气自创，能别于中原人物以独立。人杰地灵，大儒迭起，前不见古人，后不见来者，宏识孤怀，涵今茹古，罔不有独立自由之思想，有坚强不磨之志节。湛深古学而能自辟蹊径，不为古学所囿。义以淑群，行必厉己，以开一代之风气”〔13〕。正如普列汉诺夫认为：“每一个民族的气质中，都保存者某些为自然环境的影响所引起的特色，可以由于适应社会环境而有几分改变，但决不因此完全消失。”〔14〕因此，来自这片土地之地理环境所孕育下的文化基因也造就了髡残的个人性格与艺术选择。

图3 [清]担当 山水册页 17.5cm×22.8cm

了解髡残的人都知道，他的性格火暴。好友钱澄之道：“师脱略一切，独嗔怒不可解。投灰之命，亦恶其肢体向多痛苦，仇视而弃之也。遇弟子，一以呵骂从事，非人可堪，不得已，去之他方，往往为上座，称大师，斧共其一也。”〔15〕而急躁易怒的性情是自古湘人留给世人的典型印象之一，湖湘文化上溯自战国楚文化，《史记》上便载楚人：“俗剽轻，易发怒。”《隋书》记：“其人率多劲悍决烈。”〔16〕湘人脾性不仅火爆，且倔强霸蛮，而这份蛮劲也被髡残淋漓尽致地体现了出来。程正揆说他：“性直硬如五石弓。”邓显鹤记事：“（师）在祖堂与诸髡不合，有捐资别构大歇堂以居者，师谢以偈曰：茶蓼生来都吃尽，身心不待死时休，借他两板为棺盖，好事从头一笔勾。疾革语大众，死后焚骨灰投弃江流。众有疑色，师大叫曰：若不以吾骨投江者，死去亦与他开交不得。”〔17〕另在钱澄之的记述中髡残为摆脱居家，“一夕大哭不已，遂引刀自剃其头，血流被面”〔18〕。其处事之极端而决绝、性格之强悍而刚烈，尽显湘人血脉基因里的粗野剽悍。

髡残虽为佛门高僧，却有儒者气象，对生活始终保持积极的态度：“佛不是闲汉，乃至菩萨、圣帝、明王、老庄、孔子、亦不是闲汉。世间只因闲汉太多，以至家不治，国不治，丛林不治。易曰：天行健，君子以自强不息。”〔19〕这或许是他画面中饱含温暖气息的核心缘故所在，是因为他的内心对自我和世界有一份坚定的信念和温和的期待，人生在世，当追寻天道，永远不断地前进。即使他“寡交识，辄终日不语”，但能从他为友人绘制的《寒林待客图》中的题画诗“千岩老冰雪，一路石头滑。如君故来意，烧松待明月”感受到他对友情强烈的渴盼〔20〕。因此，“他的艺术自然受诸此影响，不似石涛之狂放，弘仁之静寂，八大之奇简，所作山水多境界幽深，朴茂浑厚，构图用笔繁密而有致，虽不同于三人 一超而就 的顿派特色，而更趋于刚劲沉着，雄健遒逸，别是一格。画中亦表露出其人之刚烈沉毅，勤劳耐苦的性格”〔21〕。

而他在《溪山无尽图》卷中题跋便流露出湘人讲求经世致用的思想与性格：

大凡天地生人，亦清勤自持，不可懒堕。若当得个“懒”字，便是懒汉，终无用处。如出家人若懒，则佛相不得庄严，而千家不能一钵也耶。三教同是，残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数笔，或字一两段，总之不放闲过。〔22〕

图4 [清]担当 山水册页 17.5cm×22.8cm

湖南人的务实精神有着深厚的传统，南宋湖湘学派代表人物张栻便主张“行得便见得”理念；与髡残同时代的王夫之始终坚持理性哲学与经世致用结合，对“务于空言而忽躬行之实”提出批评；延续至近代湘人也强调“有实学，斯有实行，斯有实用”〔23〕的学风。或许正是抱着勤奋度日，不枉生命的认知，才会选择构图繁密的山水风格，“这种磨练自己的意志反映到艺术创作上，必定是注意讲究功力，以求达到高的品格。石溪作画是四年涂抹这张纸，一笔二笔看不得，千笔万笔方如此这就说明逸笔草草ÿ、一挥而就的风格不是石溪所追求的，而王蒙的刻画之工与石溪的绘画目的和性格恰有吻合的地方，因此他选择元人画家特别是王蒙为他的宗师就可以理解了”〔24〕。而髡残强调“登山穷源，方能造境”的绘画思想，好似冥冥中与务实精神有千丝万缕的联系。髡残与当时流行之董其昌“集大成者，自出机杼”，重临摹思想不同，他更重师造化。从他曰“终日在千山万山重坐卧，不觉如人在饭箩边忘却饥饱也。”〔25〕又曰：“尝与青溪读石论画，每晨夕登峰眺远，益得山灵真气象耳。每谓不读几卷书，不行几里路，皆眼目之见，安足论哉？亦如古德云，尔当亲授受，得彼破了蒲团诀时。”〔26〕中不难看出，髡残坚信绘画之妙境从真山真水得，也只有亲自体验之、感受之，把笔墨和情感落在实处，方可出真山水。对此钱松嵒有过具细的记载：“余少时爱摹石溪上人画，拘拘笔墨形似，未知其所以然。后登牛首山。恍然有得。此山巅奇峰，露石铁矿石，漫山皆是，石面久经氧化，轮廓理纹浑朴苍劲，又如描颤笔。上人久栖此山，乃真粉本也。”〔27〕可以说，髡残是画家中的体验派。

髡残的山水气势雄健，厚重磅礴不仅与他认同苏东坡画当以气势胜人的观点〔28〕有关，与他对王蒙画风的选择与研习相连，更与他生为湘人内心有一股豪情壮志紧密关联。有豪情，是因为湖南人心存天下的情怀，从屈原的《天问》、贾谊的《鹏鸟赋》、周敦颐的《太极图说》到王夫之的实有之道，到近代湘人的天下意识，再到青年毛泽东探索宇宙之真理，一代代湘人秉持原道精神，追溯、探索宇宙与人生的根本。髡残的绘画风格即是湖湘豪情在艺术上的突出表现，庄严且宏大。“观其画，满纸苍茫、淋漓赭墨，忽浓忽淡，忽干忽湿，笔墨色三者自然变幻，有一种大江东去的气势与豪情，一如髡残充满血性的个性。”〔29〕湘人有将豪情付诸实践的壮志，正是因为湖南人的性格基因是血性的。血性的形成或许与血缘相关，湖南古代是苗族等少数民族的聚居地，后“汉族南下迁入湖南，和少数民族杂居通婚，血缘混合，被赋予一种强悍之气”〔30〕。而有学者指出湖南人常被称为“骡子”就是含有“混血杂种”的意思〔31〕。在近代湖南教育史上，创办于1901年的陶龛中学便以“血性”二字作为校训，罗辀重这样解释道：“血性是要诚而愚的非常本色，非常老实，一是一，二是二，心地光明，行为正大。”〔32〕髡残诚，故其艺术本色，不矫揉造作，率性而为；髡残愚，故其艺术老实，憨拙自然，沉浑朴厚。

当然，一个人的人生气质与艺术面貌的形成原因是多方面的，他一生中接触到的、迥异的人和事都是其生命能量的来源，因为能量及来源的不确定性，故人是复杂的。但可确定的是，一个人最初的底色来自养育他的那片土地，即在髡残的艺术人生中，故乡赋予他的是本性，他生命中的一切都会与故乡难舍难分。介丘是髡残的另一个字号：“介ÿ，微小，丘ÿ，与丘陵相关，大土山称作陵ÿ，夹在大土山之间的小土山称为丘ÿ，髡残自喻为武陵源的一小部分，希冀在故乡的怀抱中得到庇护和满足。”〔33〕

三、髡残的启示

髡残过世后，其画名从清中期开始沉寂，直至清末民初渐显。从美术史的角度看，他的画风上承元代王蒙的苍茫朴拙，下启民国黄宾虹的浑厚华滋，其艺术之重要性自不待言。对于湖南美术及当代中国画的发展而言，髡残的价值仍值得被关注和重视。

写意为上、追求气象是髡残艺术在绘画本体上对我们的启示。从湖南美术史的角度看，何绍基和齐白石成为湖湘继髡残之后最引以为豪的艺术大家，在先辈的感染下，追寻了古拙与朴厚一路ü何绍基偏爱颜体，其字温敦大方，力厚骨劲；齐白石独恋篆籀，其画天趣盎然，古茂遒峻ü二人追寻“篆分遗意”，既取得了极高的艺术成就，又展示了生命的万千气象。然而20世纪前半叶的湖南纵然有曾熙、萧俊贤、齐白石等写意大家的出现，却由于他们均未生活在湖湘本土，导致湖南本土中国画事业土壤并不肥沃。而新中国成立后为了湖南美术能在全国版图上占据一席之地，湖南开始重点推介以陈白一作品为代表的工笔画以及着力培养工笔画创作人才，并取得良好反响。然而写意画发展则相对滞后，这就为今天工笔画在全国风行，湖南工笔画优势渐去，而写意画仍无法取得新进展和突破的局面埋下了隐患。自古工笔画讲求精、细、美，故在绘画风格的呈现上，新中国成立至今的湖南美术面貌少了几分辣椒味ü霸悍和拙气，多了份灵巧和隽秀。又因受到西方现代主义思潮的影响，大部分青年画家选择了反叛传统，标新立异，使得个人绘画语言趋于符号化，导致越画越空洞。因此，髡残扎根传统、崇尚写意，凸显血性的艺术面貌或许能为湖南中国画的出路指一条正大光明之道。

尊重本性是画僧髡残最可贵的闪光点。他耿直、率性、真诚，终始一生，不曾为外界改变个人的本心，活得通透、澄澈。虽“绘事高明，然不轻为人作，虽奉以兼金，求其一笔，不可得也。至所欲与，即不请，亦以持赠”〔34〕。因遵从本心，绘画便不求于人，无须看人脸色，故有尊严，有傲骨，有人格。而当下画坛，太多画家为名利折腰，为迎合订画者的需求，一而再再而三地刷低审美底线只为换取个人利益，对待艺术的初心早已在物欲熏天的社会环境中魂飞魄散，迷失了本然的自我。而髡残对本性的坚守是所有画家当顶礼膜拜的品质，因为从事艺术创作，只有了解本心，尊重本性，作品才会与生命相通，才会纯粹，才会动人。

髡残“绘画即修行”的认知，是他给予后人最大的精神滋养。当然这与他的身份有关，他是佛门高僧，故其绘画必然与修禅密切相连。如打坐、冥想一般，绘画仅仅是他参悟禅机的法门，是他自娱自乐的途径，是他清净生活的一部分。孤居牛首山的岁月里，他活得不被觉察，真正享受着孤寂所带来的内心自由。对于绘画，髡残是放松的，他知道绘画不是他的终极目标，在绘画的过程中了解天地、领悟生命才是他的理想，因此艺术得以不被放大，回归朴素。如今从事绘画的狂傲自大之流，尤当阅读髡残之作，用心体悟其“只知了我一时情，不管此纸何终结”里的大智慧。

图5 [清]髡残 山水册页 22.8cm×15.3cm

[清]担当 山水图轴(朝山图）166.2cm×52.8cm 绫本墨笔 云南省博物馆藏款识：危峦不可望，过眉有主丈。鸿鹄即低飞，志亦在天上。担当。钤印：普荷（白）蕴花得玩（白）老步兵（白）担当（白）

[清]担当 垂钓图轴 100cm×22.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：上市海鲜堪佐酒，钓台高处有谁来？担当。钤印：普荷（白）百担斋（朱）

[清]担当 山水图轴（高士图）108cm×59.3cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：此画是谁作，此人何落落；若非陆士龙，定是苟鸣鹤。担当。钤印：普荷（白）蕴花得玩（朱）百担斋（朱）担当（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之五 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：开卷即无下手处，识者不可草草放过。钤印：担当（白）百担斋（朱）

[清]担当 千峰寒色诗画册之十 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：这才是一水一石。钤印：担当（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之六 22.9cm×34.5cm 纸本 云南省博物馆藏释文：曾闻湖海有风波，多少忙人夜半过；若把一筇常在手，破船其奈老僧何！登山。担当。钤印：普荷（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之七 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿王叔明。钤印：普荷（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之十一 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿范宽。钤印：担当（白）蕴花得玩（朱）

[清]担当 千峰寒色诗画册之三 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿元人意。钤印：普荷（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之八 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿元人大手。钤印：担当（白）老步兵（朱）

[清]担当 千峰寒色诗画册之十二 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿倪高士。钤印：担当（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之四 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿黄子久。钤印：普荷（白）问华审定（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之九 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿赵文度。钤印：高六弟二（朱）

[清]担当 千峰寒色诗画册之十三 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：从荆关变出。钤印：担当（白）高六弟二（朱）

[清]担当 千峰寒色诗画册之十五 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿董北苑。钤印：普荷（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之十六 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿倪高士。钤印：普荷（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之十七 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿赵大年。钤印：普荷（白）

[清]担当 千峰寒色诗画册之十八 22.9cm×34.5cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏款识：仿大米。钤印：普荷（白）

[清]担当 毗山对酒和陶诗诗画册之一 27.1cm×30.6cm 纸本 云南省博物馆藏释文：一水与一石，寥落少先知；旦暮为我有，千秋已在斯。钤印：普荷（白）担当（白）

[清]担当 毗山对酒和陶诗诗画册之二 27.1cm×30.6cm 纸本 云南省博物馆藏释文：神仙总（德）在人间世，水尽山穷，山尽（静）对山僧。钤印：藏之传之（白）

[清]担当 毗山对酒和陶诗诗画册之三 27.1cm×30.6cm 纸本 云南省博物馆藏释文：青松窟里无诗友，不是梅花也是梅。担当。钤印：担当（朱）葊常住记（朱）

[清]担当 如读陶诗书画册之三 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）蕴花得玩（朱）

[清]担当 如读陶诗书画册之二 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）百担斋（朱）

[清]担当 如读陶诗书画册之一 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）高六弟二（朱）

[清]担当 如读陶诗书画册之九 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）高六弟二（朱）

[清]担当 如读陶诗书画册之八 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）

[清]担当 如读陶诗书画册之七 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）老步兵（朱）

[清]担当 如读陶诗书画册之六 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）问华审定（白）

[清]担当 如读陶诗书画册之四 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）高六弟二（朱）

[清]担当 如读陶诗书画册之十二 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）静斋珍赏（朱）

[清]担当 如读陶诗书画册之十一 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）侬也得玩（朱）

[清]担当 如读陶诗书画册之十 27.8cm×37cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏钤印：担当（白）

注释：

〔1〕 参见[明]担当绘，朱万章著《担当》，石家庄：河北教育出版社2006 年版。

〔2〕 参见吕晓《髡残绘画研究》，南昌：江西美术出版社2010 年版，第23ü 55 页。

〔3〕 严修《蕙榜杂记》：“熊公开元，国变为僧，一日携侣游钟山，有楚僧石溪独不往。及熊归，石溪问曰：若辈今日至孝陵，如何行礼？熊愕然，漫应曰：吾何须行礼。石溪大怒，叱骂不已。明日熊谒石溪谢过，溪又骂曰：汝不须向我拜，还向孝陵磕几个忏悔去。”同上，第280 页。

〔4〕 参见薛锋、薛翔《明清中国画大师研究丛书·髡残》，长春：吉林美术出版社1996 年版。

〔5〕 担当《临董玄宰先生帖》：“太史堂高不可升，哪知万里有传灯。后来多少江南秀，指点滇南说老僧。”朱万章著《担当》，石家庄：河北美术出版社2006 年版，第8 页。

〔6〕 笔者按，在此选取担当与石溪最具个人风格的创作阶段为讨论对象：担当的晚年风格和髡残的早年风格。

〔7〕 黄苗子《担当的诗书画》，《文物》，1979 年第4 期。

〔8〕 朱万章《中国名画家全集ü担当》，石家庄：河北教育出版社2006 年版，第200 页。

〔9〕 前揭《髡残绘画研究》，第277 页。

〔10〕 前揭《中国名画家全集ü担当》，第119 页。

〔11〕 薛锋、薛翔《明清中国画大师研究丛书·髡残》，长春：吉林美术出版社，1996 年版，第28 页。

〔12〕 周亮工《结邻集·作画与蔡莲西居士》，前揭《髡残绘画研究》，第274 页。

〔13〕 钱基博《近百年湖南学风》，长沙：岳麓书社2009 年版，第1 页。

〔14〕 普列汉诺夫《普列汉诺夫哲学著作选·第2 卷》，北京：人民出版社1980 年版，第274 页。

〔15〕 钱澄之《髡残石溪小传》，前揭《髡残绘画研究》，第226 页。

〔16〕 蒋海松《湖湘文化二重性反思》，《长江流域文化的交融与发展ü第二届巴蜀·湖湘文化论坛论文集》。

〔17〕 邓显鹤《沅湘耆旧集》，前揭《髡残绘画研究》，第227 页。

〔18〕 钱澄之《髡残石溪小传》，前揭《髡残绘画研究》，第226 页。

〔19〕 前揭《髡残绘画研究》，第244 页。

〔20〕 前揭《髡残绘画研究》，第145 页。

〔21〕 李德仁《四僧艺术与中国绘画的哲学内质》，前揭《髡残绘画研究》，第121 页。

〔22〕 前揭《明清中国画大师研究丛书·髡残》，第12 页。

〔23〕 陶澍《陶澍集》下册，长沙：岳麓书社1998 年版，第99 页。

〔24〕 李景炎《石溪书画艺术初探》，《四僧绘画艺术研讨会论文集》，第5 页。

〔25〕 1662 年为樵居士作《物外田园书画册》第四开题跋，此画现藏于故宫博物院。

〔26〕 前揭《髡残绘画研究》，第130 页。

〔27〕 同上，第150ü 151 页。

〔28〕 石溪《彭泽诗意图》题：“东坡云：当以气势胜人，则为之画；若徒然肖其景，而无意味。何云其能事也。”

〔20〕 前揭《髡残绘画研究》，第147 页。

〔30〕 郑焱《近代湖湘文化概论》，长沙：湖南师范大学出版社2003 年版，第13 页。

〔31〕 李少陵《江西老表和湖南骡子》，《湖南文献》卷3第1 期。

〔32〕 郭辉东《湖南人精神与湖南人性格基因探析》，《湖南省湖湘文化研究会2007 年年会论文集》。

〔33〕 颜榴《试论髡残人格中的“恋母情节”》，《美术观察》1996 年第5 期。

〔34〕 周亮工《石溪小传》，前揭《髡残绘画研究》，第227 页。