陈后主乐府诗论析

王福利，刘 梅

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215000)

陈后主，讳叔宝，字元秀，小字黄奴，南朝陈末代君主，在位七年，因陈亡被俘。《陈书·后主本纪》说他“生深宫之中，长妇人之手，既属邦国殄瘁，不知稼穑艰难。……宾礼诸公，唯寄情于文酒，昵近群小，皆委之以衡轴”。[1](P119)俗语云：亡国之主，每多才艺；败家之子，每有聪明。作为帝王，陈后主显然是不合格的，但作为文人，他在诗史上却又毋庸置疑地占有一席之地。

就陈后主诗歌而言，此前已有学者对其题材内容、艺术风格开展讨论，并涉及他周围相关的文学团体(1)主要有马海英《陈代诗歌研究》，上海学林出版社，2004年；严绘《陈叔宝及其诗歌研究》，广西师范大学2010年硕士学位论文；侯琼《陈后主宫廷文人群体研究》，河南大学2013年硕士学位论文。，但鲜少有以其乐府诗为主体进行探讨者。郭茂倩《乐府诗集》中收录陈代乐府诗285首，其中后主68首，仅此，亦已占总数的五分之一以上，若再加上散见于他处的乐府诗作，则占比更高。从后主自身创作情况看，其诗歌计有95首，乐府诗占三分之二以上。有鉴于此，本文拟对其乐府诗作展开讨论，以期有助于相关研究的进一步深入。

一 陈后主乐府诗作的种类

据《乐府诗集》可知，陈后主乐府诗作主要包括7类34题，其中鼓吹曲辞7首(2)《朱鹭》、《巫山高》、《有所思》三首、《雉子斑》、《临高台》。，横吹曲辞19首(3)《陇头》、《陇头水》二首、《折杨柳》二首、《关山月》二首、《洛阳道》五首、《长安道》、《梅花落》二首、《紫骝马》二首、《雨雪》、《刘生》。，相和歌辞15首(4)《采桑》、《日出东南隅行》、《三妇艳诗》十一首、《饮马长城窟行》、《飞来双白鹤》。，清商曲辞8首(5)《玉树后庭花》、《乌栖曲》三首、《估客乐》、《三洲歌》、《杨叛儿》、《采莲曲》。，琴曲歌辞1首(6)《昭君怨》。，杂曲歌辞14首(7)《前有一樽酒行》、《东飞伯劳歌》、《自君之出矣》六首、《长相思》二首、《舞媚娘》三首、《古曲》。，杂歌谣辞4首(8)《独酌谣》四首。，共计68首。再加上仅见曲目名称而不曾有作品留存下来的《黄鹂留》《堂堂》《金钗两臂垂》《春江花月夜》《代北》《临春乐》等，其诗作数量应不少于40题74首。

从辞章名目看，陈后主乐府诗不仅有拟古之作，还多自创新题。《隋书·音乐志》云：“(陈后主)于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲。……男女唱和，其音甚哀。”[2](P309)《旧唐书·音乐志》曰：“《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》，并陈后主所作。”[3](P3067)此等新作，陈后主广选宫中佳丽，肄习献唱取乐。《南史·后妃列传》即载后主“选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》《临春乐》等。”[4](P348)不仅如此，他还安排宫女习演北方器乐，以资遣兴。《隋书·音乐志》云：“(陈后主)尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”[2](P309)可见，后主不但热爱音乐，而且在各方面均颇有造诣，作辞作曲样样精通，是一位不折不扣的音乐文学家。尤其可贵的是，他能摒弃门户之见，无论是雅乐还是俗乐，也无论是江南清商乐抑或是北方鼓吹曲，都能成为他模仿创作的对象，这种兼容并包的态度不仅丰富了后主乐府诗的创作题材与曲式调式，而且对当时乐府诗的发展也起到了一定的推动作用。遗憾的是，陈后主所创新题乐府除《玉树后庭花》外，原辞均已佚失。所幸有些曲目在后代仍有延续之迹，如《乐府诗集》载有隋、唐诗人创作的《春江花月夜》7首，明徐献忠《乐府原》云：“陈后主作《堂堂曲》，流至唐代，犹尚之。”[5](P3068)曲目的流传反映了后世对后主音乐才能的肯定。而且，其《玉树后庭花》在唐代还发展成了大曲。[6](P132)

二 陈后主拟古之作及其新变

在陈后主创作的七类乐府诗中，有三类存有汉乐府古题、古辞或本事，分别是横吹曲辞、鼓吹曲辞和相和歌辞。清沈德潜《说诗晬语》曰：“朝会道路所用，谓之《鼓吹曲》；军中马上所用，谓之《横吹曲》，此《雅》之变也。”[7](P529)汉乐府中，鼓吹、横吹曲辞本是帝王大驾出游、扬德建威、宴赏群臣或是军中行部所用，魏晋之后，文人拟横吹、鼓吹曲辞数目虽众，但大多失其本义。相和歌辞本是汉代旧曲，因其“丝竹更相和，执节者歌”[8](P603)，故称。然而由于诸多原因，汉乐府诗流传到陈代后，尤其是陈后主的创作方面，其主题与艺术风格皆产生了种种变化。为清晰起见，现将后主所作鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞的主题与古题对比列表如下：

表1 陈后主所作古乐府的主题与拟作主题之对比

由表1可见，陈后主创作的拟古乐府诗，有少部分主题与古辞相同，其余则立意新出，与古意相去甚远。比如《朱鹭》，古题借咏鼓劝勉臣子要勇于向统治者谏言，陈后主则单纯咏朱鹭：“朱鹭戏萍藻，徘徊留涧曲。”[10](P607)再如《有所思》，《乐府古题要解》云：“其辞大略言‘有所思，乃在大海南，何用问遗君？双珠玳瑁簪。闻君有他心，烧之当风扬其灰。从今已往，勿复相思，而与君绝’也。”[9](P37)古辞写的是一位思妇闻知丈夫变心，果断地与之决绝。而后主则把重点放在描写思妇如何缠绵哀怨的等待上：“落花同泪眼，初月似愁眉”，“愁多明月下，泪尽雁行前”。[10](P368)又如《三妇艳诗》，出自汉乐府《长安有狭斜行》，古辞极力刻画钟鸣鼎食之家豪宅之堂皇，生活之奢华。结尾云：“大妇织绮纻，中妇织流黄，小妇无所为，挟琴上高堂。丈人且徐徐，调弦讵未央。”[10](P751)后主《三妇艳诗》则专取此诗最后六句为式，用大量笔墨描写三妇的容貌、神态、动作与心理，如：“大妇西北楼，中妇南陌头。小妇初妆点，回眉对月钩”，“大妇上高楼，中妇荡莲舟。小妇独无事，拨帐掩娇羞”，“大妇酌金杯，中妇照妆台。小妇偏妖冶，下砌折新梅”。[10](P759)其辞婉媚，与古辞大相径庭。

从内容上看，陈后主拟古乐府大多为艳情诗与闺怨诗，诗风主要体现为明艳婉媚，即使是描写塞外风光与征人愁思的边塞诗，仍然表现出绮丽的风格特征，如《饮马长城窟行》：“征马入他乡，山花此夜光。离群嘶向影，因风屡动香。”[10](P813)将士们骑着战马，踏着花香去边塞保疆卫国、建功立业，与古辞里凄苦恶劣的边塞环境迥然不同。

为何陈后主的拟古乐府会产生这种变化？我们认为，其原因有三。其一，主要与乐府诗自身的历史发展和南朝诗风趋向有关。明徐献忠曾云：“(相和歌)魏晋之世，相承用之。其阙失者，魏武与诸作者补入焉。永嘉之乱，中朝旧音流散江左，后魏孝文、宣武用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐，然吴歌艳曲杂乱其中，而古音存者希矣。”[5](P3048)可见，在魏与西晋时，汉乐府仍得到了良好的保存与流传，但是在东晋、南北朝时期，由于战乱等原因，古乐府流散江左，且间杂许多吴歌艳曲，古音几不复存。魏征在《隋书·经籍志》中说：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。……陈氏因之，未能全变。”[2](P1090)可见这种绮艳文风由来已久，陈后主的艳情之作正是因袭梁简文帝而来。其二，与陈后主的人生经历有关。“生深宫之中，长妇人之手”，生活环境决定了他没有更大的写作视域。后主较少直接在诗作中抒发自己的真情实感，而是多以男子做闺音，揣度女子的喜怒哀乐，视野多局限于宫廷闺阁，人生体验多流连在奢豪的贵族圈子里，这也是宫体诗人的通病。像边塞诗里对塞外景色的渲染与对征人思乡之苦的描写，也多是来自书本与想象，并未亲临边塞感受到战士们的残酷生活。其三，与后主自身的审美情趣也大有关联。他善于创造新鲜动人的意境，从细微处描摹女性的容貌与神态。如《采桑》中楚楚动人的采桑女：“采蘩钩手弱，微汗杂妆垂。”[10](P607)《有所思》其一：“落花同泪脸，初月似愁眉。”[10](P368)诗人比落花之于落泪，较新月之与愁眉，比喻别致形象。后主对女性的描写显然已经越过了传统诗学“好色而不淫”的界限，他不认为爱慕美色是邪恶的表现，而是以一种欣赏与珍爱的态度去观照与描摹女性，甚至有些描写已经到了露骨的程度，这也是其诗歌颇受后世士大夫诟病的原因之一。除了艳情诗，陈后主还创作了颇多闺怨诗。如《有所思》其一：“阶前看草蔓，窗中对网丝。”[10](P368)思妇等待归人，等到阶满草蔓，牗生蛛网，良人也迟迟未回，独留她一人苦苦盼望，可想而知其幽怨之深。《梅花落》其一：“欲持塞上蕊，试立将军前。”[10](P510)佳人既想持花赠君，以表爱意，又顾虑此举动不够矜持。后主此类诗往往写得伤感而凄艳，将女性心理把握得十分准确。有学者认为，南朝诗人“突破了儒家‘哀而不伤’‘发乎情止乎礼义’这类伦理教化式的思想藩篱，认为作品的美学价值就是直接来自于这种哀而且伤的艺术情感。”[11](P30)在这种审美情趣驱使下，陈后主的拟古乐府自然与汉乐府大为不同。

三 陈后主对南朝新制乐府诗的发展

陈后主新制乐府诗包括其创作的清商曲辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞以及杂歌谣辞等。部分诗题源自刘宋、齐、梁时期的宫廷或民间，部分则是后主的自创新题。该类内容前文已及，此不复赘述。此外，陈后主对南朝新制乐府的发展的贡献，还体现在其乐府诗的表现技巧与格律讲究上。

陈后主乐府诗表达技巧十分丰富，以女性形象描写为例。首先，他善于细致入微地正面刻画女性的容貌，如《玉树后庭花》有句曰：“映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。”[10](P987)后宫妃嫔们无论是故作娇羞还是含笑相迎，一举一动都让人有着“美艳”的享受。其次，他常写华服、珠宝与住所来衬托女性的美,如《舞媚娘》其一：“转态结红裙，含娇拾翠羽。留宾乍拂弦，托意时移柱。”[10](P607)舞娘身着红裙，髻簪翠羽，轻抚琴弦，宾客偎红倚翠，调笑玩乐。再者，他擅长揣度女性细腻的心理，如《自君出之矣》其一：“思君若风影，来去不曾停。”思妇对征人深沉的思念好像风影回环，不曾停歇。最后，他能够抓住女性瞬间的神情与动作之美，鲜活而灵动。如《乌栖曲》其二：“含态眼语悬相解。”[10](P1012)佳人神态娇羞，明眸能言。《采莲曲》其二：“低荷乱翠影，采袖新莲香。”[10](P1061)采莲女在翠绿的荷叶丛中时隐时现，袖口上沾染着莲香。《舞媚娘》其三：“转身移佩响，牵袖起衣香。”[10](P1512)诗人从听觉与嗅觉角度入手，将舞娘翩翩起舞的姿态表现的活灵活现。值得一提的是，陈后主似乎对“香”字很是偏爱，“香”字在其乐府诗中共出现有十一次之多。另外，“红”“金”“翠”“绿”“黄”“紫”等鲜艳的色彩词汇也频频出现，氤氲香气与浓墨重彩更加映现出后主乐府诗的绮丽风格。

陈后主对其诗作格律也有着很高的追求。他常与文人组织文会，在文会上互相品评诗作，并对那些文学才能较高者大为激赏。《陈书·姚查传》曰：“于时济阳江总、吴国顾野王、陆琼、从弟瑜、河南褚玠、北地傅缔等，皆以才学为美，晨夕娱侍。”[1](P349)频繁的文会让诗人们格律的运用愈加娴熟。明谢榛评价陈后主的诗“辞语精确，为子美五言句法之祖”。[12](1159)许学夷则云：“陈后主五言，声尽入律。”[13](P133)胡应麟《诗薮》曰：“考之陈后主、张正见、江总辈，虽五言八句，时合唐规。”[14](P62)又曰：“齐、梁、陈、隋，世所厌薄，而琢其句之工，绝出人表。”[14](P29)其诗平仄错落有致，朗朗上口，达到了诗歌格律化的新阶段。他在《庄岳委谭》中还曾说：“世所盛行宋、元词、曲，咸以昉于唐末。然实陈、隋始之。盖齐、梁月露之体矜华角丽，固已兆端。至陈、隋二主并富才情，俱湎声色，所为长短歌行率宋人词中语也。”[15](P423)可见陈后主乐府诗对后世影响之深远。

陈寅恪先生在讲魏晋南北朝史时曾言：“梁的失败，也就是南朝的失败，陈亡不过是个时间上的问题。”[16](P165)陈后主虽对于陈灭亡有着不可推卸的责任，但历史的狂潮不会因某个人而改变，他志不在治国，也无力治国，他缺乏领袖才能，却是舞文弄墨的好手，身份的错位让他背上了亡国昏君的骂名。也许他正是深谙此道，才会寄情于文酒，沉湎于美色，逃避时代对个人的压迫，我们也不应以国之亡来忽视或否定其艺术成就。正所谓“国家不幸诗家幸”，陈后主乐府诗的创作反映了那个时代的审美趋向与艺术水平，他的诗歌创作和审美追求对南朝诗向隋唐诗的过渡具有不容忽视的重要作用。