场域边界在陶瓷绘画中的应用

赵东艳

摘 要：陶瓷绘画不同于传统纸本中国画，它的创作受特殊绘画图底（器型）的限制在创作中画面场域边界的设定就更需巧妙。本文就场域边界在陶瓷绘画中的应用进行初步的分析与探索。

关键词：场域边界;陶瓷绘画;构图

引言

陶瓷绘画是在陶瓷这一特定场域中的绘画创作，陶瓷器表面是相对光滑平整且具有封闭性与立体性的有规则的曲面场域。学习史前艺术的同学都知道，有规则的场域是一种高级的人造物，预设着艺术已经有了一个长期的发展过程[1]。对陶瓷绘画的作者而言，对场域边界的灵活运用利于在绘画作品之中更清晰巧妙的表达情感;对观者而言场域的边界会影响观赏的视觉重点。那么场域边界在陶瓷绘画的应用有哪些？本文从作者与观者的角度分别探析场域边界在绘画创作中的应用。

一、场域的边界

每一幅画都有自己的场域，而场域的边界隐喻了这一场域以此为界场域就有了“场域内”“场域外”，边界就代表着一种分割。在夏皮罗看来，欧洲传统有边界的图像具备三个基本特征：画框或边界、平滑的表面、通过画框或边界隐藏其后的绘画空间的呈现。平滑的表面与绘画空间这两个特征总是伴随画框或边界的预先设定而存在[2]。以一幅油画来说，它的画框就是它的场域边界，画框既是支撑绘画作品的实物，也是一种标识边界的视觉符号，赋予了艺术作品“ 内 ”与“ 外 ”之间的隐喻关系[3]，这是作品与现实空间的场域边界。在作品画面之中也存在着场域边界，画面内的边界将一个场景与另一场景隔离开来，但又在一幅画中使诸多场景间存在着某种联系。场域边界会影响观者的视觉中心，当没有场域边界的时候（例如在洞穴绘画中，或是在岩石和大型墙壁上不加框的图像中），我们总能将视线内的图像置于中央;而在有边界的场域中，中心则总为其边界或边框所事先规定，而其孤立的形象则部分地由其在整个场域中的位置来决定。当形象被置于中心时，与當它被置于一侧时，总会产生不同的品质[4]。由此可见场域边界存在作品画面之中同时作品与现实空间也存在着场域边界。

二、陶瓷绘画的场域

陶瓷绘画是中国画的延续与升华，陶瓷绘画在我国已有悠久的历史但是它较之普通的纸本绘画因绘画材料和绘画图底（陶瓷器表面）的特殊而更具难度，在创作上要求作者拥有深厚的绘画功底和耐心。陶瓷绘画这种绘画形式的场域特殊性首先是绘画的载体陶瓷这一材质具有独特性，陶瓷分为陶与瓷二者存在本质不同，陶器由于胎质粗松，断面吸水率高。瓷器经过高温焙烧，胎体坚固致密，断面基本不吸水，敲之会发出清脆的金属声音。陶瓷绘画主要分为釉下彩、釉中彩和釉上彩三种。釉下彩是在陶胎上作画用水料，陶胎表面平整且具有很强的吸水性这一突出的场域特点，要求作者在陶器上作画时对绘画颜料的水量与陶的吸水性之间有深刻的理解和足够的经验，能很好的平衡这一关系达到熟练运用绘出最佳画面效果。釉下彩绘出来的器物色彩光润，表面平滑，即使久经磨蚀，只要釉面完好并不减少产品彩绘时的色泽鲜艳度。釉中彩是在素胎上施釉然后作画后再次施釉后入窑烧成，在喷釉的陶器表面有釉料颗粒造成的凹凸不平的突出场域特点。在高温快烧的条件下，制品釉面软化熔融，使颜料的颗粒渗入釉内当冷却后釉面封闭，花色便沉浸在釉中使外观变得滋润恍月，细腻晶莹，颇有釉下彩的效果。其色彩玉润柔和，制品耐磨损性能和抗腐蚀性能强，同时彻底解决了陶瓷器‘铅毒’的危害。釉上彩是在烧好的白瓷胎上用油料作画，瓷胎具有表面光滑不吸水的场域特点，可以有许多的绘画表现形式如：古彩、粉彩、浅绛彩、珐琅彩等，因色料并没有与釉料融合，所绘制的纹样突出釉面，如经摩擦侵蚀，易于脱落变色。

其次由陶瓷绘画的绘画内容出发其题材内容丰富多样，且中国画的透视法独特它不同于西画的焦点透视法遵循近大远小原则，中国画里可以画尽千里之境无论远近都可看的清楚即多点透视法又称散点透视法。例如张择端的《清明上河图》描绘出的繁华汴京，以长卷形式，采用散点透视构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，长卷构图中充满了戏剧性情节和引人入胜的细节描写，整幅画卷有铺垫、有起伏、有高潮[5]。

从空间角度出发，陶瓷绘画构图艺术其本身就是一个完整的立体中国画，犹如人们在看一个立体沙盘，一切景色一目了然[6]。这一特殊性使作者进行陶瓷绘画前，需充分考虑陶瓷器本身的形状特点，根据其大小与空间等因素巧妙构思，最终展现在瓷器上。当人们欣赏陶瓷上的绘画作品时，可能一瞬间就看到上千里之外的景色，也可能看到很多近在咫尺的人物[7]。同时对陶瓷器的观看是静态定点角度观看与动态的转动观看并存的，这种自然地不确定的转动后随机确定的一个视线画面也会存在被陶瓷器器型外边缘形成的一个场域边界形成一幅画面，形成二维与三维的巧妙碰撞。在器物的显著部位，钩勒出长、方、圆、菱形、云头、花瓣等形的栏框，框内再另绘图像突出主题，犹如屋内开窗见光故名“开光”。宋代吉州窑采用锦地开光绘画手法，取得良好的装饰效果。元代青花、釉里红瓷器上普遍使用，明清时期瓷器上的开光装饰更加丰富多彩。这一绘画技巧使陶瓷绘画的场域边界更加变化无穷，而边界就是作者在绘画创作时对有形空间进行限定，且这种限定需要具有普遍性。但在陶瓷绘画中如何将画面划分边界的限定问题，这与创作前的构图设计就是场域边界在陶瓷绘画中的应用密不可分。

三、《竹林七贤画像砖》与珠山八友

《竹林七贤画像砖》（见图一）砖画作者力图不依靠更多的情节与动作来描绘不同人物的好尚与生活特征，特别是在刻画人物外貌的同时来揭露人物内在的精神气质[8]，简练的笔触中突出了传神的情趣，画面描绘七贤最具性格特点的动作神态和以树作隔断的分截画面的长卷式构图。这里的树就是画面中的场域边界，单一人物的场域边界被树分割出来，作者也力图表现每个人不同的内在精神气质，同时整体上存在形式上的统一。

珠山八友是中国陶瓷史上出现的首个瓷绘艺术流派，在民国时期影响极大，甚至成为了中国瓷器的代名词。在绘画上追求清中期“扬州八怪”的风骨，更加表现作者的情感。如图三这幅王琦粉彩人物瓷板画中，在色彩鲜亮的花纹中被分割出一个规则的几何图形里面描绘了一组人物画，这里的几何边边界内是淡雅的人物画场域，边界外是鲜亮繁复的花纹场域，场域边界内是蓝绿的冷色调边界外是橙红的暖色调，内外无不体现着对比冲突但是被场域边界巧妙的分割，就像在拥有一个繁复的花纹的墙壁上开一扇窗户，透过墙壁看到完全不一样的内容，一繁一简两个场域被分割开来。

四、小结

这种画面内场域边界的巧妙应用是需要先行练习的重点，要结合作者想要表达的题材内容构思合理的形象作为场域边界，还要确保作品画面整体的连贯性与统一性。

参考文献：

[1]夏皮罗.艺术的理论与哲学风格、艺术家和社会[M].江苏凤凰美术出版社：江苏，2016：1.

[2][3]汤克兵.画框的“划界”功能及其认识论意义[J].文化艺术研究，2020，13（2）：140-141.

[4]夏皮罗.艺术的理论与哲学风格、艺术家和社会[M].江苏凤凰美术出版社：江苏，2016：1.

[5][8]一臂之力.中国美术简史[M].延边大学出版社：吉林，2018：83.

[6][7]刘立明，李亚萍.陶瓷绘画构图艺术探究[J].艺术大观，2020（24）：21-22.