李白咏画诗文生成论

伍联群

(绵阳师范学院 文学与历史学院，四川 绵阳 621000)

李白现存的诗文作品中，题咏图画的有20首(1)王伯敏《李白杜甫论画诗散记》序指出，李白题咏图画的作品只有18首；王振德《李白论画诗及其绘画主张》认为有20首。二者的分别在于，王伯敏未将《初出金门寻王侍御不遇咏壁上鹦鹉》《地藏菩萨赞》统计在内。本文认为李白题咏图画之作，应为王振德先生所言20首为宜。。这些数量不多的诗文在李白一生的创作成就中并不显著，然其作为伟大诗人艺术创作的构成部分涉及李白关于绘画的审美趣向，对全面理解诗人的艺术与人生具有不可忽略的参考价值。当代学者对李白的咏画诗文关注甚少，仅有王伯敏、王振德曾撰文论及。两位前贤的文章虽有启发之功，但尚有可深入之处。本文欲就李白咏画诗文的生成、物象及其风格试论之。

一、 生成时间

李白题咏画图的诗文作品虽然数量不多，但却贯穿其壮年至晚年的大部分时间，即从开元年间至宝应年间皆有创作。现可见题咏画图最早者作于开元十八年(730)，即《莹禅师房观山海图》。当年诗人30岁，游于洛阳。李白已仗剑去国、辞亲远游多年，虽有四方丈夫之志，也曾历抵卿相，但却求仕无果，酒隐安陆，蹉跎十年。开元二十二年(734)，诗人与颍阳隐士元丹丘从游，有《观元丹丘坐巫山屏风》[1]。是年李白34岁。大概因诗人游历无成，只能与元丹丘携隐嵩山。当时有秦州地震、李林甫拜相、幽州刺史张守珪大破契丹等历史事件[2]380，诗人已游心世外、归隐山林之下。三年之后，即开元二十五年(737)，诗人作《观愽平王志安少府山水粉图》《金乡薛少府厅画鹤赞》两篇题咏画图作品。唐时，博平属河北道博州，在今山东境内；金乡属河南道兖州，亦在今山东境内。开元二十二年与元丹丘隐嵩山只是诗人一时之兴，并无遗世之意。开元二十五年(737)，唐玄宗置玄学博士，习《老子》《庄子》《文子》《列子》，与明经相同举存，被称作道举[2]380。李白在开元年间的题画作品仅存此4篇。他的足迹主要在河南、山东两地，题画作的范围是山海图、巫山风景、山水粉图及厅壁画鹤。

天宝年间，李白的题画作品有9篇。《羽林范将军图赞》作于天宝二载(743)供奉翰林时。是年，安禄山入朝，玄宗宠待甚厚，又有皇甫惟明引军出西平击吐蕃。时李林甫专权，“公卿之进，有不出其门者，必以罪去之”[3]6975。太白是年43岁，在长安与贺知章、汝阳王琎、崔宗之等从游。《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》作于天宝三载(744)李白离京前与叔卿话别而作，《初出金门寻王侍御不遇咏壁上鹦鹉》作于天宝三载李白敕放归山留别王侍御而作。《观佽飞斩蛟龙图赞》作于天宝初。是年，平卢节度使兼范阳节度使安禄山、户部尚书裴宽、礼部尚书席建侯及李林甫为玄宗宠信，玄宗欲高居无为，怠惰天下之事，悉以政事委李林甫。是年，太白44岁，在翰林，“为同列者所谤，诏命归山”[4]9。《求崔山人百丈崖瀑布图》作于天宝二年(743)或天宝六载(747)游越时作，时太白47岁[4]3547-3548。是年(747)，玄宗欲广求天下之士，李林甫建言精加试练，无一人及第[3]6995。李林甫屡起大狱，逞其私智，挤陷诛夷朝臣，专宠固位。《方城张少公厅壁画师猛赞》作于天宝十载(751)游山南东道唐州方城，时太白51岁。是岁，安西节度使高仙芝入朝，安禄山兼河东节度，日益骄恣，杨国忠承恩用事，遥领剑南节度使。《江宁杨利物画赞》作于天宝十三载(754)游金陵时，时太白54岁。是岁，安禄山入朝，玄宗亲信不疑，后安禄山辞归范阳，昼夜兼行，人皆知其将反。剑南留后李宓将兵七万击南诏，全军皆没，杨国忠隐其败。高力士曾对玄宗言：“自陛下以权假宰相，赏罚无章，阴阳失度，臣何敢言！”[3]7047高力士尚且不敢言天下真实之状，遑论他人。玄宗对朝政，则“朝事付之宰相，边事付之诸将”[3]7046，以为无忧；对天下水旱相继，则“默然”[3]7047；对杨国忠与安禄山之争斗，则“两无所问”[3]7048，天下祸机将发不可复救可知。《当涂赵炎少府粉图山水歌》与《宣城吴录事画赞》两篇作于天宝十四载(755)游宣城时，时太白55岁。是岁，安禄山以讨杨国忠为名，反于范阳，引兵而南，烟尘千里，远近震骇。所过州县，望风瓦解，无敢拒之者。由上太白题画作品可见，天宝初年诗人在长安，题画之作，或是题咏羽林将军画像，或是题咏山水壁画，或是咏物；去朝之后，则往来越地、唐州、金陵、当涂、宣城等地，或题瀑布图，或题狮子壁画，或题人物画，或题山水粉图。至德元年(756)，李白游湖州，有《安吉崔少府翰画赞》《金银泥画西方净土变相赞并序》，时太白56岁。是岁，郭子仪、李光弼、哥舒翰等率军与安禄山战，潼关失守，玄宗奔蜀，太子李亨即位灵武。永王麟为江陵府都督，充山南东路、岭南、黔中及江南西路四道节度使，辟太白为府僚佐。诗人至德年间的题画之作，或是题咏人物画，或是题咏佛教变相画。

上元年间，李白题画之作有3篇。《地藏菩萨赞》作于上元元年(760)，时太白60岁。是岁，玄宗迁居西内太极宫，亲近之人皆被流贬，日以不怿，浸以成疾。《金陵名僧頵公粉图慈亲赞》《誌公画赞》两篇是李白上元二年(761)游金陵时作，时太白61岁。是岁，史朝义杀史思明自立，梓州刺史段子璋反，李辅国骄纵日甚。肃宗于三殿置道场，“以宫人为佛菩萨，武士为金刚神王，召大臣膜拜围绕”[3]7234。上元年间，李白的三篇题画之作，全都与佛家相关，或题咏菩萨像，或题咏佛教人物。

《当涂李宰君画赞》作于宝应元年(762)当涂，时太白62岁，卒于当涂。是岁，玄宗、肃宗相继崩，李辅国杀张后，代宗即位。这篇题诗作是诗人离世前为其族叔李阳冰所作。

除以上作品外，尚有《壁画苍鹰赞》与《李居士赞》两篇不知其作年与地点。王琦编辑《李太白年谱》有言太白“凡蜀地诸作皆少作也”“凡秦地诸作，皆天宝初年中作也”“凡燕、晋、梁、宋、吴、越之诗，有作自开元中者，有作自天宝中者”“至德以后，不复再至中原，所经历者，岳阳、江夏、金陵、宣城诸处而已”[5]1381-1382。李白题咏画图之作的时间与地点，与王琦所言诗人生平行迹亦大体吻合。李白题咏图画的作品，在其蜀地的青年时期则无，现在所见到的皆是其中年、晚年之作，这不仅与诗人的创作成长有关，也与其壮年、晚年的生平行迹相关联，从中不仅可窥诗人游历、交游之踪迹，亦可略探时事与其创作疏密之关系。

诗人一生好作名山之游，也好与人交，诗作中无论是吟咏名山大川还是寄赠送别，都不乏流光溢彩之作。诗人更喜欢面对真实的自然山水景物，发生出澎湃激情。因此，对于画图中的山水，无论多么真切，恐怕也不如真实的山水那么激动诗人的心灵吧。

诗人对于这些画作的画家，实在看不出有多少赞美之词。除了“逼真”二字，诗人似乎再也没有多少言辞加以描述和赞美。这说明：第一，诗人自身不着力于绘画技能与技巧的描述；第二，绘画作者也不炫耀画技。李白的题咏，除了借此而略作自身与他者的心境与情绪的抒发之外，更多的只是一场交游酬答。

此外，李白56岁之后开始涉及佛家图像。这说明，诗人在经历大半生的坎坷与奋进之后，却始终一事无成，开始转向佛家的虚空，聊以慰藉精神与心灵上的痛苦，以求心灵平静。

二、 李白咏画诗文中的物象

对于李白，咏画诗主要是一种交际应酬的工具。所作虽然称不上丰富，但摄入的物象却并不单调，反而在一定程度上表现诗人在中年和晚年时期的气质和性格。

山水是李白咏画诗文中特别醒目的存在。李白在咏画诗文中，对画作中的山水给予生动鲜明的描绘。山在他笔下，无论是壁画之山，粉图之山，还是屏风上的山，显露出来的都是峥嵘面目。如观壁画之山是“洪波汹涌山峥嵘”《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》)[4]1044，赵少府粉图之山亦是“西峰峥嵘喷流泉”《当涂赵炎少府粉图山水歌》)[4]1146，元丹丘屏风上的山也是寒松萧瑟、丹崖万壑(《观元丹丘坐巫山屏风》)[4]3541，莹禅师房中的山水图上之山，同样也是“攒峰入霄汉”“丹崖森在目”(《莹禅师房观山海图》)[4]3551的峥嵘景象。山是如此峥嵘之山，难以攀登。水又如何？壁画之水是汹涌的洪波，赵少府山水粉图上之水是汹涌的惊涛，崔山人的瀑布则是“昼夜喷射似风雷”(《求崔山人百丈崖瀑布图》)[4]3545。禅师房中山水图上之水也是喷薄飘洒半空之上。这些水都是那么激荡奔流，难以止息。李白咏画诗中的山与水，都给人难以攀登、难以渡涉的峥嵘与汹涌，无论是少府笔下还是方外之人房中，这些险峻奔涌的山水物象似乎都显露出人物内心那种难以安宁的心绪和精神状态。李白咏画诗作中这些山水物象，不仅仅只是自然山水物态的描摹，亦是画图之人和诗人自身内心激情震荡的外在显现。画中的山水物象，在李白笔下，不再只是画家描摹自然山水的真切再现，更是浸透着一种诗人与画家同质的人生感触与特定情绪。

禽鸟猛兽也是李白咏画诗文中物象之一。李白吟咏画作中的禽鸟之作，主要有3篇，分别咏画中的鹦鹉、苍鹰与鹤。诗人初出金门，见壁上鹦鹉，于是写下《初出金门寻王侍御不遇咏壁上鹦鹉》诗。诗中描写壁上鹦鹉之状是“落羽辞金殿，孤鸣咤绣衣”[10]3531，落羽、孤鸣，写出壁上鹦鹉颓丧孤独之状。与其说这是描写壁上鹦鹉的落魄，不如说是诗人自身见弃无依的体现。诗人在金乡见薛少府厅壁上所画之鹤，写下《金乡薛少府厅画鹤赞》。诗人咏画中之鹤则云“昂昂停眸，霍若惊矫。形留座隅，势出天表”[4]4202，生动描画出鹤的昂扬欲飞的形态。诗人观此鹤，愈觉可爱，以至想要用精诚之心感其神变，与之一起徜徉天际云烟“倘感至精以神变，或可弄影而浮烟”。诗人见壁上所画苍鹰，写下《壁画苍鹰赞》[4]4202。他写壁画上的苍鹰独立枯树之上“突兀枯树，傍无寸枝。上有苍鹰独立，若秋胡之攒眉”[4]4182。苍鹰的孤绝与愁闷，也无法掩盖它的杀气与雄姿。这样的苍鹰应该冲出户牗之外翱翔于广阔天地之间，但却终年停在粉壁枯树之上，这是何等令人气丧！所以不仅是苍鹰“攒眉”，诗人见此亦是愤慨如斯：“吾尝恐出户牗以飞去，何意终年而在斯！”[4]4182诗人的惋惜、惊诧如在眼前。这与诗人对鹦鹉、鹤的感觉完全不同。

诗人在方城张少公厅壁之上看见画中的狮子，写下一篇题咏画中猛兽的赞文《方城张少公厅壁画师猛赞》。诗人说：“师猛在图，雄姿奋发。”[4]4184对画中狮子的神态作了详细描绘：“森竦眉目，飒洒毛骨。锯牙衔霜，钩爪抱月。”[4]4184狮子的威猛如在眼前，人观其容，不觉令人“神骇不歇”。

李白题咏画中的鹦鹉、苍鹰、鹤与题咏画中狮子的诗文有所不同。三篇题咏禽鸟的作品，明显有诗人自身浓烈的情绪在里面。鹦鹉见弃的颓丧，苍鹰被困缚的愁闷，诗人见鹤而欲与之翔于天表之外的想象，都可见出诗人自身的主观情感。情感比较浓烈，托物自比，托物寓己之情志，皆显而易明。而对于题咏狮子一文，诗人在其物象之中寄寓的情志则很少，应酬作文的意味则显得较为明显。鹤是道教的物象之一，狮子应是佛教的物象之一，也许由此大略可见诗人李白在情感和宗教上的倾向与趣味。

李白的咏画之作，还有两篇关于佛教绘画的赞文。一篇是《金银泥画西方净土变相赞幷序》。此篇文章由序文和赞文两部分组成。在序文中，诗人说西方极乐世界之佛身广大，佛法湛然，岸列珍树，楼殿台阶装饰着琉璃玛瑙，极尽荣华。然后言此西方净土之金银泥画乃是冯翊郡的秦夫人为其亡夫所建，歌其家伉俪之义，赞其家父子恩深，舍珍物，求名工，绘图设像，为其亡夫建功德，希望为亡人修福，拯拔其于幽途。赞文则用五言韵文，是对序文内容更为简洁明了的重述，如在赞文中就明确说明秦夫人为此西方净土金银泥画的目的就是“以此功德海，冥祐为舟梁。八十一劫罪，如风扫轻霜”[4]4190。李白此篇赞文无疑是一篇应人所请而作，在形式上采用了佛经中常用的散韵结合的形式，所用物象亦皆是佛教经文中所常见，如须弥山、无量寿、八十一劫、八法功德、七宝香花、百千妙乐等等。虽是一篇应酬之作，但却体现出李白为文的才华。无论是序文还是赞语，都用词华美，行文流畅简洁，极少阿谀夸饰，行文中却可见出生者对死者的绵绵之情与企望。

李白诗《地藏菩萨赞》也与佛教绘画有关。这是李白面对地藏菩萨的五彩图像而写的一首五言古诗。诗人开篇即言佛家“本心若虚空，清净无一物”[4]4216，佛家讲求焚尽荡涤一切淫怒痴迷，保持本心虚空无物，然后圆寂见佛。面对地藏菩萨的五彩图像，诗人由此领悟佛家所言并非妄传。一旦清空本心，扫除积雪则万病尽除，爽然可见一片清凉天地。诗人赞叹佛家“扫雪万病尽”[4]4216大功德，愿为其广为宣扬。这首诗完全是借此言说佛教的虚空清净之义，虽是画赞，但却似一首宣讲佛教义理之诗，诗人如同佛经所载中那些听闻佛祖宣讲的信徒，似乎完全没有了平生昂扬的自我精气，而是成为口诵佛号的虔诚佛徒。诗人在寻求清空之心之时，着眼佛家那种扫除万病的英雄气魄，摆脱死灰枯木般无声无息的寂灭。

李白这两首题咏佛画的作品与其他题画之作，无论就其精神气质还是就其物象用语而言，都有很大的不同。这两首作品丧失了李白高扬的自我主观性，一贯的浩荡飞动，以及永不停歇的向上飞腾的力量和气息。就此而言，这两篇作品似乎已经不属于诗人李白了。

由李白咏画诗文中各类物象，大略可见诗人在中晚年时期的情志与心态。中年时期虽然如壁上的鹦鹉那般见弃，但依然有着苍鹰破窗飞击长空的精气，也有着与丹鹤一起翱翔天外的激情，即使是题咏人物画像，着力的仍然是可以建功立名。但步入晚年之后，诗人开始关注佛家人物与图画，甚至最后赞叹佛教所主张的扫除痴迷、清空本心之言乃是大道之理。诗人李白在事事碰壁之后，他的失落与不甘，他的挣扎与反抗，他最后的气馁与寂灭，都在这些咏画诗文中历历再现。

三、 李白咏画诗文的艺术风格

李白的咏画诗文，无论是其体式还是其情感的表达，都和他那些著名的乐府歌行体的诗歌有一些明显的不同，体现出不同的风格特征与面貌。

首先，在体式上，李白的咏画诗文大多篇幅短小，没有长篇大文。无论是咏山水禽鸟猛兽图画，还是咏人物画像，都只是寥寥数语，很少发挥诗人所擅长的那种指点江山挥斥方遒的豪情与奔放。显然，在短小的篇幅之中，是无法容纳更多的内容与情感的。这些咏画诗文，多是古体歌诗，没有一首是近体诗，大略可见诗人皆是随口歌吟，很少有心思关注诗歌的格律。篇幅短小，不注重格律，李白咏画诗的这种形式，一方面显示出李白不喜拘束的心性与他一贯创作的趣向，同时也反映出诗人在中晚年漂泊的旅程中亦无心构思长篇大论，寥落寡欢的情志。

其次，在语言句式上，李白的咏画诗文也与其他作品有所不同。在这些诗文中，李白很少使用在乐府与歌行中的语言与句式，文中很难见到惊呼、祈使、感叹、反复等句式，发泄痛苦、激情澎湃与青春飞扬的语言不再出现，充满激情的、清新灵动的语言风格业已沉没。取而代之的是古奥晦涩的语言之风——语言中蕴含的不是情感的自然涌动，而是意难平的艰难吞吐与酸涩，清新自然变为文人化的沉郁典雅。诗人似乎在以语言与句式的改变向遥远的《诗经》与《楚辞》回溯，在远古先人的语言与句式中找到情感与精神的共鸣。与诗人那流动飞扬、尖新清丽而又自然晓畅的语言之风相比，这种文人化、典雅化、回向古奥与晦涩的语言风格焕化出另一种个性。

第三，在情感的表达上，李白咏画诗表现出截然不同的特征和风貌。李白诗中那些典型的情感特征，如一种被压抑的内心痛快淋漓的发泄、一种令人心情舒畅的感情迸发、一种摆脱一切畏惧心理的公开宣泄……李白式的情感风格在题咏图画中受到抑制。李白咏画诗体现的不是情感的奔放流荡，那种犹如高山瀑布咆哮奔流而下般的情绪的张力与激烈似已隐藏到苍茫的大山深处和浑厚的土地之下，变得冷峻、缓慢与超脱，犹如神隐在大山深处静谧无声的河流源头，又如同在平原上蜿蜒曲折、缓缓流动的江水。在李白的咏画诗文中，让人看到的、感受到的不再是青春的热烈，也不是青年式的冲动与狂傲，而是中老年冷静的沉思与幽眇的思绪。诗人在画诗文中不见春草蓬勃的生气与夏花绽放的灿烂，呈现出秋叶凋零的苍黄与冬日迷蒙的枯索。

四、 李白咏画诗文的价值和意义

李白的咏画诗文不在于对绘画者或是绘画技能的关注，也不在于对画图丹青艺术的欣赏与评判，而是在于对画图中的人或物进行简略描述，借助图画所绘之物像寄托一己之情绪。也许正是如此，李白面对画图，对于眼前所见之丹青，使其心动者，乃在丹青笔墨之外也。

李白现存咏画诗文大多是他中晚年所作，从中不难见出诗人中晚年时期的心理图景。政治上的失意、仕途上的挫折、壮志难成的不甘、人生的沉落与无奈，归向宗教寻求心灵平静的努力，都在诗人面对画图丹青之时，涌现出来，展现在笔下的文字语言之中。李白不仅有“我辈岂是蓬蒿人”的狂傲自信，也有蹀躞垂羽翼、低眉事权贵的卑微与惶惑。他有“天生我材必有用”“长风破浪会有时”的乐观，也时时有无所凭依孤鸣无助的悲哀。在李白的咏画诗文中，更多见到的是现实生活中诗人的生存境遇与心理镜像，折射出诗人李白飘飘欲仙形象的另一面，表现出诗人真实的人生之路，让人看到一个更加真实可感的李白。

李白的咏画诗文，虽曰咏画，但实为写诗展怀。无论是山水禽兽，还是人物写真，李白似乎只在一个神韵。面对山水，诗人感受到的是峥嵘与汹涌；面对落羽的鹦鹉，诗人感受到的是孤鸣与被弃；面对枯木上的苍鹰，诗人感受到的是攒眉与捆缚；面对画中的狮子，诗人感受到的是其奋发与神骇；面对画中之鹤，诗人感受到的是其眼眸中的昂昂之神气；面对古人佽飞，诗人感受到的是壮烈情怀；面对士人，诗人感受到的是风霜秀骨；面对方外之人，诗人感受到的是至人之心；即使面对菩萨画像，他感受到的是仍是其强大的气魄。这种对神韵的关注与描摹正是李白所表达的绘画审美观念与精神趣向。李白对于绘画的审美，是上取六朝顾恺之、近取唐代吴道子一路之绘画风尚，崇尚神似韵味而不重形体工笔。诗人这样的绘画审美趣向正与其重神气之诗风相一致。虽然他在诗中言逼真，但并非形貌的相似，而是神韵相似。李白咏画诗文不在画，而在诗与神。

李白咏画诗文与他那些广为人知的诗文作品相比，显然极为不彰与逊色。的确，这些作品不能代表诗人在文学上杰出的天纵之才，也不是诗人极富个性特征的作品。但，即便如此，这些作品仍然能使人为之而心动。究其所因，正在于诗人笔下言语之中饱含的真实生活与浓烈的生命气息。生活不易，人生实难，但岂能就此而为朽木败叶？！这正是李白咏画诗文中所蕴藏的真正的动人力量。总之，作为唐代历史上最杰出的诗人之一，李白的咏画诗文无论就诗人个人的文学创作而言，还是就唐代绘画美术史而言，具有不可忽略的价值和意义。