库切小说的暴力书写与伦理关怀

金怀梅

暴力是文学亘古不变的主题之一，西方文学源头《荷马史诗》充斥着战争、杀戮、复仇和愤恨，中国文学源头之首《诗经》亦不乏暴虐、战争、压迫和反抗。作为“既恐怖又具有英雄气概，既令人厌恶又让人激奋，最受谴责又最受颂扬的人类行为”(Collins, 2008:1)，暴力以其特有的魅惑诱引着古今中外文人在创作实践中以艺术手法将其诉诸笔端，暴力书写成为表现作品主题和推动故事情节的突出手段，使得以暴力为焦点的批判及审美形成一种传统，同时在一定程度上起着警示世人、对抗既有社会政治机制的作用。诺贝尔文学奖得主库切(J. M. Coetzee，1940—)的创作同样不乏对暴力的关注，自处女作《幽暗之地》(以下简称《幽》)问世以来，暴力始终占据其创作主题的重要一隅。然而，作为一名前殖民地国家走出来的作家，加上其多部作品均以南非为背景，库切作品中的暴力书写一直被评论界镶嵌在殖民压迫、种族矛盾探讨的范畴内，暴力主题未得到独立、系统的观照，无法揭示其整个创作生涯中暴力书写的独特意蕴。有论者指出，库切意在强调“不要把南非的殖民创伤视作孤立事件，而要视其与南非之外类似的人类处境相关联”(Lin, 2001)。库切的暴力书写并非聚焦于特定的历史语境或事件，而是以整个人类社会为参照点来描摹人类在过去、现在和未来的精神与现实困境，进而探讨其可能性的出路。阿特维尔(David Attwell, 1992:1)盛赞“库切的创作独特，集睿智、风格优雅、历史视野和道德渗透于一体”，其一以贯之的暴力主题显然是其“道德渗透”的一个有力路径。库切通过暴力书写张扬其道德诉求，将笔端触及人性和现实的阴暗面，形成具有批判性的讽喻力量，并通过对暴力深层根源的挖掘，寻求对当下及未来的反思和昭示作用。

齐泽克(Slavoj Žižek，1949—)将暴力分为主观暴力和客观暴力，后者包含符号暴力和制度暴力。主观暴力是对事物正常且和平状态的扰乱，其行为主体清晰可辨；符号暴力是由语言及语言形式体现的，它附属于语言本身，附属于某种意义体系的强制作用；制度暴力是指维持经济政治制度正常运作而产生的灾难性后果。齐泽克认为，主观暴力的易感性和可视性容易造成人们对暴力的误解，往往将其理解为暴力的全部。但实际上，隐匿的客观暴力才是诱发主观暴力的深层次动因，“客观暴力或许难以看见，但是若要理解主观暴力的非理性爆发必须要考虑客观暴力”(Žižek, 2008:2)。他呼吁人们“抵制主观暴力的魅惑”，深入到其中“可疑的、事实上具有症状性的内核”(Žižek, 2008:10-11)，即客观暴力。

可见，暴力既见于行为主体对待客体的可视行为，又见于语言符号系统，并深藏于社会政治经济机制中(王影君，2016)，它似乎无处不在。库切曾声称“多么希望能够退出这个充满病态、武力、愤怒和暴力的世界，并找到一个可以真实表达自我感受和想法的世界”(坎尼米耶，2017:414-415)，暴力，使其抑郁其中又无力脱离。然而，作为文学家的库切得以在艺术世界里揭露世间种种暴力，于他无疑是一种最有效的自我释放途径。

暴力的表象：主观暴力

库切小说中展现的众多暴力皆可归为“主观暴力”范畴，因其行为主体有明确所指，具体涉及战争、杀戮、酷刑、强(诱)奸以及人对动物的残杀等暴行。其中，战争是一种极端的群体暴力行为。《幽》中，主人公唐恩一心要为美国政府设计一套攻无不克的心理战计划，旨在摧毁越共斗志。在唐恩狂想式的叙述中，美军对越南实施的轮番炮击、凝固汽油弹轰炸、喷洒土壤毒剂、滥杀无辜的政治暗杀行动等暴行场面一一浮现在读者眼前，触目惊心，最终唐恩精神崩溃。在他“我的崩溃和我的战争背景有关”的自我剖析中，读者知晓其崩溃原由(库切，2013:66)。然而，唐恩的战争背景不限于其自身对越战的狂热，在文本结尾，他引领读者探究其创伤性的童年经历：“我的母亲正在夜色下展开她吸血鬼的翅膀。我的父亲正在外当兵”(库切，2013:71)。可见，库切的战争暴力书写不仅关注战争对受害者的伤害，对参与者及其家人的创伤性体验也同样关涉。在库切看来，在战争的灾难面前，施害者和受害者一样受创。库切善于从微观的个人遭遇着手呈现宏观的战争破坏性，如《迈克尔·K的生活和时代》即通过展现小人物K的亡命天涯经历，批判南非内战的罪恶；《铁器时代》同样没有展现宏大的战争叙事，但通过黑人少年贝奇及其伙伴反抗至死的叙事以及黑人棚户区被打砸、焚烧的景象，战争的暴力昭然若揭。

库切笔下的杀戮多与战争休戚相关。《幽》里，美军士兵残杀越南战俘；《铁器时代》里，贝奇和伙伴们遭遇警察枪杀；《青春》同样关注了南非内战中警察的枪杀行径。当然，杀戮并非全部与战争相关。《幽》中，雅各·库切对土著人的杀戮从发生机制来看毫无实质动机，多是出于一种征服和自我愉悦的快感。他用捕猎动物的方式射杀土著人，甚至将其活活烧烤；一个去溪边灌水的女孩无端遭到枪杀；四个仆人被逐个残杀。整个杀戮场景在雅各·库切冷酷平静的叙述中格外恐怖。《福》中，船员发动叛乱，冷酷地杀死苦苦求饶的船长，这让搭乘商船的苏珊对幽暗的人性有了深刻的洞察。

酷刑也是库切善于表现的主题。《幽》中，美军对越共战俘实施肉体和精神的双重戕害；《凶年纪事》里，关塔那摩湾监狱里的美军士兵用捅牛棒和电警棍虐囚。然而，系统性反映酷刑主题的当属《等待野蛮人》。帝国官员乔尔及其手下对土著民众极尽残忍折磨手段。一具被刑讯致死的老人尸体“灰色胡须上全是血。嘴唇瘪了进去，牙齿也都碎了。一只眼睛凹进里面，另一只成了一只血洞”(Coetzee, 1999:12)；士兵用小刀戳进小男孩身体并在其体内转动；一对父女，女儿眼脚均被致残，父亲被拷打致死；对于抓捕来的一群俘虏，士兵用一根铁丝从每个人的手掌穿过，然后又穿透他们脸颊上打出的小孔，乔尔用炭条在他们后背上写字，士兵们则抡起粗壮的警棍猛捶，直到他们流出的血把后背上的字迹冲洗殆尽；主人公老行政长官因对土著人的同情和援助也沦为阶下囚，身心皆遭遇百般折磨。

提到库切作品中的强奸，读者可能会立刻想到《耻》中露西被三个黑人轮奸的那一幕，但库切对强(诱)奸的描写还有很多。《耻》中卢里对学生梅拉尼的诱奸成为他人生中的滑铁卢事件；《幽》涉及美军士兵对越南女孩的强奸、白人殖民者对土著女孩的强奸；《内陆深处》中玛格达遭遇黑仆亨德里克的强奸。可见，强(诱)奸暴力在库切作品中并不鲜见。

除却人类间的暴力，人对动物的暴力也是库切最常展现的。《幽》中，雅各·库切“杀戮大象、河马、犀牛、野牛、狮子、豹子、豺狼、长颈鹿、羚羊、各种各样的鹿、各种各样的鸟，还有野兔，还有蛇。在我身后是堆积如山的毛皮、骸骨，不可食用的软骨和排出的粪便”(库切，2013:105)。土著人同样残杀动物，为了让小牛在遭肢解时少出血，他们在小牛心脏还在跳动的情况下不停击打，直至小血管破裂。可见，动物沦为“他者”中的“他者”。在对待动物方面，人类社会中的“加害者”和“受害者”之间没有界限，共同施暴。《等待野蛮人》开篇不久便交代了乔尔的一次大狩猎经历：“数以千计的鹿、猪和熊被杀掉，尸体漫山遍野，多到最后只好让其腐烂”(Coetzee,1999:4)。《耻》《铁器时代》《童年》里都有大段描写动物被虐待或残杀的情节。《福》中的克鲁索同样滥杀动物，而《动物的生命》更是成为库切为动物权利呼吁呐喊的平台，主人公甚至把人类对动物的屠杀比作纳粹对犹太人的杀戮，揭露长久以来动物所遭受的伤害。

库切的人生经历对其创作产生了重要影响，极具阐释价值。通过对其传记的考察，库切对以上种种暴力的反复描写与其成长经历和所见所闻密切相关。库切三岁左右父亲参加二战，父亲在生活中的缺席使库切“在很小的时候就能感觉到自己对父亲的矛盾态度，父亲有好几年没在家里生活，对约翰来说只是一个未知的实体”(坎尼米耶，2017:37)。如前所述，唐恩在探究自己精神崩溃的缘由时，交代了自己童年时期父亲在外当兵的事实。据此，或许可以推论，库切这一创作实践是自身创伤性经历的投射，他把对父爱的渴求与不得、对父亲的不满与埋怨的复杂情感归咎于战争，战争对库切童年时期的创伤记忆有着不可磨灭的影响。此外，越战期间，库切在美国通过报纸和电视了解到战场上的诸多暴力与邪恶，而这些成为他日后创作《幽》的重要素材。

库切对杀戮、酷刑和强奸的描写亦源于现实状况。南非种族隔离制度下的种种暴力行径使其不可避免地置身其中。在孩提时期，“他或许就已经看过更多不应该给孩子看到的残忍和暴力”(坎尼米耶，2017:86)。在其大学期间，南非发生了震惊世界的沙佩维尔惨案，警察疯狂枪杀黑人群众，包括妇女和儿童(读者可能会不由想起《铁器时代》中被射杀的黑人少年)。库切在《青春》中就这次屠杀表达了对政府和警察行为的愤慨。库切曾决意大学一毕业就远离南非，其原因之一便是“他对政府以种族隔离的名义对国家和人民所做的一切都感到震惊”(坎尼米耶，2017:87)。二十世纪六十年代初，南非当局颁布限制黑人政治活动的阴谋破坏法，警方可以随意拘留、审讯和拷打犯罪嫌疑人，库切的许多大学同学被拘留，有些遭遇非常规死亡。库切也见证了一九七六年的索韦托事件。该流血事件伤亡众多，更有数千人被拘留，部分被拘留者遭遇身心虐待而死，这其中包括黑人运动领袖史蒂夫·比科。库切随后发表二篇文论批判极权主义统治下的酷刑，以此回应那些熟识之人和比科的遭遇给自己的触动，而比科更是被认为是《等待野蛮人》中被刑讯致死老人的原型。一九九四年南非成立民主政权，曼德拉倡导建立各色人种团结和睦的新南非。然而，新政权并未成功遏制社会动乱，“南非每天有52人遭谋杀，为美国的9倍。每30分钟发生一起强奸案，每9分钟有一辆车被盗，每11分钟发生一起武装抢劫案”(郑家馨，2010:375)。库切对新政权的美好未来设想是持保留意见的，因而在以新南非为故事背景的《耻》中，他笔下的中心人物遭遇强奸、抢劫和偷盗。作家以微观层的人物命运描写映射宏观的社会现实，反映其对社会状况及国家未来的忧思之情。

库切对动物的喜爱和怜悯自小有之。祖父的百鸟喷泉农庄是他儿时最迷恋之地，“他爱那儿的每一块石头，每一棵灌木，每一根草叶以及农庄因之得名的鸟儿们”(Coetzee, 1998:80)。小库切喜欢吃肉，然而在看到羊如何被残忍宰杀之后，他开始避开吃肉，并最终成为一名素食主义者。即便晚年移居澳大利亚，他也一直关注动物权利并加入动物保护组织。当被问到为何帮助动物时，他答道：“他们在我们之前就出现在了地球上。我们是他们的客人。我希望能说服人们像识趣的客人那样行事”(坎尼米耶，2017:602)。

正是这些独特的生活经历和所见所闻，让悲天悯人又勤于思辨的库切开始审视起人与他人、与社会和与其他生命形式之间的关系，并在创作中持续揭露这种关系中的丑恶现象，呈现生活中的苦难与困境，引导人们反思其根源的同时积极构建美好、健康的关系。库切的暴力素材多源于其生活，然而呈现的却是人类社会中的普遍现象，因而极具涵盖性，也因此让读者掩卷之后无法释怀，在反思中接受心灵的叩问与洗礼。

暴力的深层根源：客观暴力

以上几种暴力形式皆为主观暴力，根据齐泽克的论述，客观暴力即制度暴力和符号暴力才是这些主观暴力爆发的深层次动因。其中，制度暴力如同物理学中的“暗物质”，是所有突出可见的主观暴力的对立物，是某种为实现经济和政治体系的顺畅运作而导致了灾难性后果的东西(Žižek, 2008:2)。

历来，学界倾向于将库切笔下的人物所遭遇的磨难以及动物的受虐状况置于特定的社会语境下，如种族隔离制度、(新)殖民主义或霸权主义等。然而，拉什夫(Hania A，M.Nashef, 2009:177,178)深入到库切作品的内在肌理，对其中残酷与暴力的根源作了深层次的探究：“不公正的政治制度，无论是种族隔离、殖民主义还是专政统治，都只会助推对个人尊严的剥夺。在库切的小说中，种族主义和殖民主义作为糟糕统治的例证，使原本就沉闷的人类状况雪上加霜”，“殖民主义和种族隔离制度仅仅是残酷得以表现自身的媒介”。换言之，在论及库切笔下的暴力根源时，种族隔离、殖民主义只是个例，是展现糟糕政治制度下暴力的媒介，而它们所代表的腐败的社会政治制度才是我们应该探寻与追究的真正动因，也即“维持统治和剥削关系的更为隐蔽的压迫方式”——制度暴力(Žižek, 2008:10)。诚然，种族隔离和殖民主义是库切最常展现的暴力语境，然而，正如社会学家柯林斯(Collins, 2008:2)反对将贫困、种族等背景变量作为解释暴力的根源时所称的那样,“这样的分析只是因为它将因变量限制在了非法或高度受责难的特定暴力种类中而看似合理地解释了暴力的病因；但我们若扩及所有的暴力种类，它就无法很好地作出解释”，若只从纯粹的(后)殖民背景或种族隔离背景对暴力进行定位，便忽视了库切作品中普遍存在的对后现代暴力和苦难的展现，因而这种定位是片面的，同时也是流于表层的。

库切的整个创作生涯呈现了他对政治制度对人性的腐蚀和压迫的揭露。腐朽的政治制度激发了人对他人乃至异种族的暴力，因为不健全的政体会导致其个体价值观扭曲、人性丧失，如雅各布·库切对土著及动物的大肆杀戮、黑人对露西报复性的轮奸、白人警察对黑人少年的射杀等。库切笔下的多数暴力均源于政治制度内在的压迫性力量，战争是最具代表性的一种。《幽》开篇引用了美国核问题专家赫尔曼·卡恩对越战中美国飞行员暴力行径的剖析：“想指望美国政府手下的飞行员里头会有人被他们一手制造的灾祸震慑而执行不了任务，或者良心不安，甚至有负疚感，也是不切实际的”。紧接着，主人公出场：“我叫尤金·唐恩。我不得不那样”(库切，2013:1)。这里的“不得不那样”引人追思。欲望膨胀的社会政体恣意彰显自身的权力边界，并以自身的权威性使依附其中的个体绝对服从于政体，而米尔格兰姆的实验早已论证，残酷与权力和服从的结构紧密相关。权威体系中，个体对组织的绝对服从被称颂和标榜，这样，个体的道德判断被悬置，对权威下达的不合法命令失去了辨别能力，继而“不得不”主动积极地实施残暴行为。“服从，把个人行为和政治目的连接起来的一种心理机制，是把人束缚于权威体系的一种素质要求”(阿伦特，等，2010:181)。这种素质要求使暴力在推行种族主义、霸权主义或是殖民主义的政体中不可避免，个体在执行残酷任务时毫无道德觉醒，美军飞行员以及美国政府的智囊团成员唐恩皆是如此，实施严刑酷法的乔尔以及滥杀无辜的警察亦莫不如此。

腐朽的社会制度一方面束缚人性、扭曲个体的价值观，继而产生暴力；另一方面，通过设置诸如法律、刑罚、监狱等强大的官僚机器对违反其规则的个体实行惩罚，并保障自身暴力的“合法”实施，这样权力与暴力实现了完美的共谋。法律往往代表一小部分人的意志，体现当权者的利益，旨在帮助统治者规导民众的行为，并在民众破坏既定规则后对其“合法地”惩戒。而事实上，民众破坏的往往只是当权者赖以生存的经济政治制度原则，并非违背大众利益，但却因为没有话语权而沦为严苛律法的惩治对象，而这样的惩治往往缺乏公正或是制造冤屈。恰如老行政长官因违反帝国规则而被罗织各种罪名时的觉悟，“只要法律还在服务他们，他们就要用它来对付我，然后再使别的法儿。这就是第三局的伎俩。对于不按法规行事的人来说，法律程序仅仅是多种(惩罚)工具中的一种而已”(Coetzee,1999:113)。老行政长官遭遇监禁，身心皆受到严酷的摧残。显然，代表帝国利益的法律披上了合法的外衣，可以对违反它的个体随意处置。《凶年纪事》中，库切借C先生之口批判了主导虐囚的美国高级官僚理查德·切尼，指责有切尼们存在的“合法”政府机构“是非法的或反法律的”(Coetzee, 2006:73)；而在“马基雅维利”一节里，C先生更是对主张统治者为了国家利益必要时可以悖乎人道的马基雅维利思想给予严厉抨击。可见，库切对制度暴力的内驱力有着深刻的洞察，而他对这种暴力的无情批判显示的正是他对和谐正义之社会政体的强烈渴求。

符号暴力是探究暴力发生机制的另一个源头。齐泽克(Žižek, 2008:61)认为，符号暴力是内在于语言形式之中的一种基础性暴力形式，并渗透至人们的交际实践中。语言裹挟在主人能指之中，在赋予事物一定意义的同时将其建构并强加为某种符号场域，“在对事物的符号化中存在某种暴力的东西……这种暴力在多个层面上运作”。于是，语言被暴力侵染，它简化并肢解所指涉之物，摧毁其有机统一和整体性，最终将其限定在事物自身的意义场域之外。语言暴力是“每一种具体人类暴力的终极手段”(Žižek, 2008:66)。齐泽克以大屠杀为例，认为大屠杀罪犯仇恨犹太人的原因并不在于对方是犹太人这一直接事实，而在于犯罪者的文化传统中早已建构的“‘犹太’意象/形象”。显然，这一“意象/形象”承载了主人能指在话语空间层面的非理性暴力强加，将犹太人符号化为“低等”“庸俗”、亟待清扫灭绝的非人类存在。

库切笔下同样呈现了符号暴力的内在驱动力。《等待野蛮人》中，帝国向小镇居民鼓吹“野蛮人威胁论”，散布野蛮人掠夺、无端杀戮的谣言，加剧居民的恐惧，从而使民众为寻求保护而拥护帝国统治。虽然小镇居民从未见过野蛮人，然而帝国文明早已建构的“野蛮人意象/形象”已深入人心，“野蛮人就是懒惰、不道德、污秽、愚蠢”(Coetzee, 1999:53)。于是，帝国凭借其语言符号暴力成功地达成目标，“边境地区的人们，没有一个妇女没梦到过野蛮人从床底下伸出来一双黝黑的手抓住她的脚踝；没有一个男人没被自己的幻象吓住：野蛮人来他家畅饮、打碎盘子、纵火烧窗帘、强奸他的女儿”(Coetzee, 1999:14)。土著民众被符号化为与文明人对立的“野蛮人”，以截然不同的形象帮助帝国界定自我、彰显自我的主体性，成为帝国建构自我文化心理和认识自我主体地位的他者，其存在也成为一种社会——符号存在，无实质意义。这就解释了小镇居民为何对于“野蛮人”所经受的酷刑能够坦然面对，不仅成为冷漠的看客，同时也是积极的施暴助手。

同样，在《幽》中，雅各·库切对土著人的恣意杀戮源于西方殖民主义文化建构的“东方人意象/形象”——劣等、未开化、野蛮；《耻》中，黑人报复性轮奸露西源于种族主义受害者文化建构的“白人意象/形象”——强势、霸权、残酷、侵略者；多部作品中对动物的残杀源于西方基督教文化肇始的对“动物意象/形象”的建构——无灵魂、无理性思维、为人所用的低等生命。在暴力横行的舞台上，符号暴力与制度暴力联袂出手，向我们展现了暴力发生的内在机制。

暴力书写方式与作者伦理

尽管库切笔下的暴力无处不在，然而读者并不会觉得他的作品很“暴力”，究其原因，或与其描写暴力的艺术手法不无关系。库切很少描写施暴行为的具体发生经过，而是通过受害者的受创状况、旁观者的事后描述或旁人的心理活动和反应来映现暴力的残酷程度。譬如，乔尔对抓捕到的老人实施酷刑是通过老行政长官对老人尸体的客观描述来表现的；“野蛮人”父女中，父亲被刑讯致死是通过卫兵事后陈述来展现的，被致残的女儿所受的酷刑是通过对其身体残缺的描述呈现的；露西遭遇黑人轮奸，无只言片语涉及施暴经过，而是着重展现暴行进行时被囚禁一旁的父亲卢里悲怆的心理活动；贝奇和伙伴们被警察枪杀，读者是通过卡伦太太眼前呈现的尸体景象而被“告知”的。

库切曾主张“虐待的暴力场景只能诞生在缓冲的环境中。只要有人把这些场景赤裸裸拎出来，读者就会产生排斥心理”(阿特维尔，2016:242)，因而库切选择不直陈暴力场景显现的是他对读者的伦理责任。让暴力的残酷得到过滤和缓冲，在很大程度上消解了血腥的暴力场景给读者带来的心理不适，对读者的心理防御机制起到很好的保护作用。因为“文学虽然同暴力有着千丝万缕的联系，但文学本身又是消解暴力的手段：文学通过艺术表现手法将暴力美学化，使暴力变成一种审美，可以直视、能够掌控，让读者对暴力的恐惧与创伤得到宣泄乃至净化”(张成萍，2016)。

此外，库切关于小说家对刑讯室内暴力的描写之见解，也为阐释他因何规避对暴力场景的现实主义描写开启了另一思路。在其批评性文章《走进暗室：小说家与南非》中，库切认为，对刑讯室内暴力的描写承载着小说家的道德立场，小说家必须在无视国家实施的这种淫秽行径和展现这种淫秽之间找到一种中间方法，而这种方法的关键是“做到不按国家规范来书写，而是建立自己的权威、按照自己的主张来想象酷刑和死亡”(Coetzee,1986)。换言之，一个有伦理责任和道德关照的作家既不会无视暴力的书写，也不会用现实主义手法展现暴力细节，而是用自己独特的书写风格来揭示暴力，而这种风格体现了伯特霍尔德(Daniel Berthold，2011:7)所称的“作者伦理”。在《作者伦理学》一书中，伯特霍尔德认为，“(作者的)风格本身暗含着作者的伦理，因为它形塑了作者选择向读者呈现文本内容的方式”。可见，库切的暴力书写方式是其对“作者伦理”自觉执行的一种个性化伦理风格，这种风格使其作品“帮助我们改进了在这个充满不幸的世界上回应各种残忍和苦难的方式”(布思，2007:65)。

在《伊丽莎白·科斯特洛》的“邪恶问题”一章中，库切借主人公科斯特洛之口再次就小说家对暴力的表现方式发表了看法。针对作家保罗·韦斯特精细描写大屠杀受害者受刑经过，科斯特洛表现出极度的厌恶和抵制。她认为这种描写是对读者的心理迫害，既是对读者窥视暴力欲望的迎合，又滋长了他们潜在的暴力因子，因而作者在一定程度上成了罪恶的同谋者。由是，格兰夫(S.V. Z. Gallagher, 1988)关于库切反对用现实主义手法呈现暴力的阐释是有效的。他指出，“库切认为小说家若详细呈现国家的暴力压迫方式就是在邪恶地参与暴行、认可酷刑、伙同国家对民众进行恐吓和麻痹”。在库切看来，揭露暴行是小说家的责任，而如何揭露显示了小说家的伦理高度。小说家需要构建起自身的伦理立场，利用文学独特的想象性手法在展现暴力的同时，努力消解暴力的负面影响。

库切曾在作品中表达了对纳粹暴行的愤慨，认为那种违背人性的罪行源于“那些杀人者跟所有其他人一样拒绝走进受害者的立场”，“他们关闭了自己的心扉。心灵是同情的所在地。同情能使我们时常替他人分担”(Coetzee, 2004: 57)。库切的暴力书写正是他对“同情”和“走进受害者立场”这一道德诉求的追寻，通过独特的暴力书写手段，邀请读者“走进受害者立场”，想象和感受受害者的苦难，继而产生同情和怜悯之心，并使自己的心灵得到净化。暴力有其产生的政治经济土壤，无法根除。然而，作为小说家，库切将暴力事件与文学想象融为一体，从文学维度对暴力景象融入批判意识，注入人文思想，让自己、同时也引领读者正视暴力，反思生命意义，并用同情和博爱去对待异种族、他人乃至一切生命，尽最大努力尝试改善滋生暴力的土壤，这便是库切最为渴盼的创作意图。