隐藏在风景背后的叙事——论《我的安东尼娅》的景观描写

颜红菲

引 言

“景观”包括“景”与“观”两部分，由被观看的对象和观看者所构成，代表着一种观看的方式。景观的形成是一个意识形态和社会生产共同构建的过程，通常是一个文化族群塑造了景观并以同样的方式阅读景观，因此，“我们的人类景观无意之中成了我们的自传，对于知道如何寻找它们的任何人来说，我们的全部文化赘瘤和瑕疵、我们的普通日常品质就在那里”(Lewis，1979:13)。当景观成为凝视对象、成为阅读文本时，常常和历史、记忆、地方感、共同体、身份等意识形态联系在一起的。在文学作品中，小说叙事在传达人地关系时，常以景观为中心来进行地方建构，观察者的叙述视角和社会身份会决定景观的理解和阐释，不同的观照主体面对同一景观会给予不同的解释。另外，景观建构与人物“情感结构”有着内在的必然联系，所谓“一切景语皆情语”也可以从这一意义上来理解。通过象征、隐喻、拟人等多种修辞手法的运用，景观描写可以塑造环境、建构地方；可以表现人物、暗示冲突；可以营造气氛、预示情节走向；在情节淡化的小说里，景观甚至还有结构小说的功能。

《我的安东尼娅》(MyAntonia,1918)是美国小说家薇拉·凯瑟(Willa Cather)的代表作。作为美国进步时期的地域小说家，薇拉·凯瑟采用内布拉斯加生活题材，讲述西部拓荒者故事，创作主题与美国进步时期的主流话语不谋而合，创作手法上的地域化叙事策略也呼应着当时美国文坛上的地域现实主义，因此，《我的安东尼娅》一发表，就引起了评论界的热烈反响，获得一致好评。H.L.门肯(H. L. Mencken)赞扬《我的安东尼娅》是“不仅是凯瑟自己最好的作品,而且是迄今美国人——不论东部、西部,以前、现在——最优秀的作品”(Bohlke，1986：22)。近百年来直至今天，这部美国文学的经典之作依然被不断地关注和解读，女性批评、生态批评、身份批评、后殖民批评等等，二十世纪几乎所有的批评方法都被运用到对这部作品主题和人物的解读之中，视角多元，新意迭出，在深度和广度上推进了对薇拉·凯瑟作品的认知和理解。关于小说的主题，有学者认为小说将“安东尼娅”作为美国生生不息，生命循环的象征，是一部美国的民族罗曼史(Miller,1958:476-84)。也有批评家梳理了《我的安东尼娅》与维吉尔《农事诗》的关系，指出这是一首凯瑟版的美国现代田园诗(Dahl,1955:43-51)；还有学者认为，小说“一方面反对美国主流社会同化移民的文化策略，一方面又不自觉地拥护美国化运动中所信仰的‘百分之百的美国性’”(许燕，2011:133)，是一部饱含帝国意识的小说。上述的论断，无论是帝国意识、民族罗曼史还是美国田园诗，都表明这是一部充满时代感和意识形态倾向的作品，是对西部运动、进步时代的工业化和美国化运动的回应。但这些批评美中不足的是，对于意识形态和权力话语的过度阐释而在某种程度上忽视了对作品的艺术性的理解，缺乏在诗性层面上审美体验。

作为一部地域小说，《我的安东尼娅》这部作品大量地运用景观进行叙事，在人物塑造、情节发展赋予景观以叙事功能，艺术化地呈现了小说的主题。本文尝试以景观叙事为切入点，将审美经验与意义阐释有机结合起来，从文本的景观叙事功能入手，结合文本的具体历史语境，对小说的田园理想、美国精神歌颂进行分析，认为这是一部转型时期的田园挽歌，是历史循环论意义上的一个周期的结束。同时，《我的安东尼娅》是作者自我身份的一种影射，回答了美国社会转型时期(即新周期开始)“诗人何为”的问题。景观的叙事功能在这部小说中具体表现为三个方面：首先，确立可靠的叙事人吉姆，通过吉姆对土地的体验方式建构吉姆想象性认知模式和情感结构，以此认知模式与情感结构完成对拓荒者安东尼娅的想象性建构，塑造出理想的拓荒者形象；其次，对应于人物不断的空间位置移动，建构不同情境下的景观与环境，生成草原时空体、小镇时空体和都市时空体生活，通过主人公的不断行走，在不同时空体之间形成对比与互动，推动小说主题的不断深化。第三，象征性的景观分析。细读文本景观描写，将文本景观书写嵌入到一定的历史语境之中，发现隐藏在景观背后的深层社会历史寓意。具体到本文来说，则是探讨作为双刃剑的工业文明对田园诗意的扼杀以及知识分子在转型时期身份所属与责任担当问题。

建构可靠叙事人的体验式景观

这部小说除了继续延续拓荒者主题，在叙事上变得更加完美。凯瑟引入一个明确的叙述人吉姆，将拓荒者安东尼娅置于客体位置之上，自始至终通过吉姆·伯顿的叙事讲述安东尼娅的故事，避免了《啊，拓荒者！》在叙事中被人诟病的结构上的断裂倾向，使故事在固定的视角下被统一连贯起来，建构了一个稳定的叙事框架。这一手法的另一个优势在于，吉姆作为小说第一人称叙事人的视角在叙事中可以成功地避免传记小说对人物成长背景和动机的描述分析，叙事能够根据形象塑造的要求更有选择性，避免陷于自然主义的琐碎和繁重，在这样的小说中，叙事表现出很强的主观性，叙事人的文化修养和社会地位决定着小说叙事的可靠性，叙事人的个人性情和体验的方式影响着小说的风格，表现出特定取向的世界观，因而也决定着小说主人公的塑造。因此，叙事人是否真实可靠决定着故事的可信度，决定着是否能引起读者情感上的共鸣。在《我的安东尼娅》中，从童年到中年，时间跨越四十多年，叙述人和主人公一共成长，以至于某些评论文章认为这部小说讲的是两个人的成长故事①。事实上，凯瑟此目的是在不断地树立和稳定吉姆·伯顿作为可靠叙事人的地位，凯瑟在跟朋友伊丽莎白·金谈到这部小说时，曾做了一个有趣的比喻。她把一个花瓶放在茶桌中央，并移动台灯，使光线更好地照到花瓶上：“我要我新小说的女主人公这样——像桌子中央一个珍贵的物品，人们可以从各个角度观看她”(Woodress，1987:285)。这件轶事说明凯瑟是借用吉姆的视角来表现安东尼娅的。这也解释为何吉姆一生一直处于不断的迁徙移动之中，从弗吉尼亚到内布拉斯加，从乡村到小镇到城市，最后作为西部一家大铁路公司的法律顾问来回在纽约和西部奔走，吉姆走得越远，空间层次越丰富，眼界就越宽阔，对安东尼娅的认识就越全面、越深入。弗吉尼亚、内布拉斯加、纽约是美国南部、西部和东部经济文化的典型代表，历时性的分别代表着南方种植园经济，西部边疆拓荒精神和现代工业文明，吉姆的行走绘制了一幅美国历史地理地图，景观叙事以表现人地关系的建立来塑造可靠的叙事人，在此背景框架下，吉姆将自己身定义为西部人，吉姆对身份的认定暗示着小说叙事的情感倾向和价值判断。在吉姆的叙事中，吉姆是将安东尼娅想象为西部的精神体现来建构自身回忆的，“这位姑娘在我们心中似乎更意味着那片土地”②。在这一目的的驱使下，想象力将作为观察和记忆客体的安东尼娅象征化，通过安东尼娅的形象将西部的精神和美丽传达出来。因此，叙述人的真实可靠决定了小说叙事的可靠性，叙述人的观察认知方式内在地决定了人物的呈现方式。

吉姆的西部人身份是在人地关系的体验中建立起来的。吉姆与土地的关系经历了三个阶段，分离—融合—再分离，是一种爱默生超验式的景观体感知方式：首先，主体进入完全陌生的空间，体验客体带来的迷失感和分离感，在这一阶段中主体从空间中被抹去。接下来，主体逐渐趋近空间，进入空间，体验与空间的情感共鸣，建立地方认同，获得身份归属感。最后，主体再次返回分离状态，但这是主体自觉选择的一种体验方式，客体在此过程中被对象化，成为包孕价值和精神的象征整体。在这一过程中，吉姆通过想象力将客体对象升华为精神象征，建立起对西部的地方认同。

小说一开始就让吉姆感受人与土地的分离状态。当吉姆初次进入西部时，面对的是一个茫茫无边，混沌黑暗的荒野：

路边似乎什么也看不见；没有篱笆或围栏，没有溪流或树木，也没有小山或田野。如果说有条路的话，在暗淡的星光下我也辨认不出来。那儿除了土地什么也没有，而那种土地压根不是乡村，只是能造就出乡村的原料而已。的的确确，那儿什么也没有，只有土地……(威，810)

这段描写是吉姆第一次面对西部的情形，呈现在他眼前的是完全陌生的尚未开发的荒野，土地只是构成乡村的原料，文化载体的缺失表明传统人类秩序的缺席，吉姆在这种环境中无法辨认方向，也不知道自己所在的位置，荒野这一地理意象成为独立于人类意志之外的象征性力量，在这种力量下吉姆体验到自我的丧失。但这种面对荒野的自我的丧失感同时暗示着全新体验的可能性，暗示着主体地位重新确立的必然要求，以及赋予空间以意义的价值诉求。随着时间一天天地过去，吉姆渐渐地融入了草原，用身体体验它内在的生命力：“我感受最深的是眼前的景物在动，清新柔和的晨风在动，而且大地本身也在移动，仿佛那片乱蓬蓬的荒草是一个宽阔的藏身之处，下面有一群群野牛正在狂奔，正在狂奔……”(威，816)。进一步，吉姆试图超越身体进入更神秘的空间体验：“我想径直朝前走，穿过那片红草，越过那道看上去不可能很远的世界的边缘。我身边的清风告诉我世界的尽头就在这里” (威，816)，借助于想象的翅膀，吉姆试图融入其中：“那样一个人就可以飘进天空，飘向太阳，就像那些从我们头顶上飞过、其身影在草地上缓慢移动的草原鹰一样”(威，816)。接着吉姆进一步超越了身体，超越具体的物质经验，西部草原的自然转变为精神意义上的象征，这一过程类似于爱默生的超验主义体验，吉姆融入了宇宙的整一之中。在与自然的统一里，主体重新找回了自我在世界中的位置。

像那些南瓜一样，我也是在阳光下感受其温暖的某种东西，而且我并不希望成为别的什么。我感到了彻底的幸福。也许在死后并成为某个整体的一部分之时，我们就会有那样的感觉，不管那个整体是阳光还是清风，是善良还是知识。溶进某种巨大而完整的存在，那无论如何也是幸福。(威，817)

此时的吉姆将自己想象为这片土地的一部分，更确切地说借助这一片土地他与整个世界整个宇宙连为一体，他与土地的关系已经发生了质的改变。西部不再是陌生荒蛮的异质空间，而是“某种巨大而完整的存在”的象征，吉姆自身在与西部的这种关系中获得了身份的归属。在接下来的日子里，草原成为吉姆和安东尼娅的伊甸园，两人的伊甸园并没有堕落，因为吉姆象征性地杀死了那条闯入园里的蛇。小说在高潮之处描绘了一幅西部日落图，我们看下面这段极具情感象征性的文字：

空中没有一丝云，夕阳在金黄而明亮的西天往下坠落……在某个高地农场上，有人把一架犁竖着留在了地头。残阳正巧慢慢沉到它的后面。被平射的余晖通过距离的作用而放大，那架犁衬着斜阳显得非常醒目，而且刚好嵌在那圆盘之中；犁把、犁托、犁铧——墨黑的剪影衬着熔岩般的殷红。那架被放大的犁成了绘在落日红轮上的一幅图画。(威，975)

这是用吉姆的视角传达出的情感体验，景观导致的最初反应是由壮丽辉煌所带来的心理震撼，继而是对景观所传递的象征意义的认知。其插入大地的犁的意象与谈话中提到的新出土的西班牙宝剑形成对比。耕犁代替了宝剑，其剪影像是佩戴在天空中的一枚勋章，太阳的光芒带来了神圣与崇高的体验，“熔岩般的殷红”也象征着炙热的情感。就这样，小说通过景观描写，将吉姆的认知体验和情感结构传递出来，读者在景观认同中与吉姆达成情感共鸣。

小说在确立真实可靠的叙述人同时，把这种体验方式放大到主人公的塑造之中。在叙事策略上，对安东尼娅故事的叙述也遵循“分离—融合—再分离”同一模式。从对生活在洞穴里安东尼娅的陌生(她是波西米亚人，不懂英语)，到作为童年伙伴，进一步成为所谓的恋人、妻子、母亲、姐姐之后离开，直至二十年后，吉姆完全超越安东尼娅的身体，将其想象成为一个象征甚至一个符号，成为“适合我们凭直觉认为既普遍又合理的人类最古老的那些概念”(威，1044)。这种同构关系使吉姆用安东尼娅的形象完成了对故乡体验的置换。面对早已不在的家园，吉姆只有以安东尼娅为记忆和想象的核心，为安东尼娅建造一个“家”，他才能在这里找到自己的栖息之地。

叙事推进中的情境化景观

《我的安东尼娅》景观描写的另一大特色是塑造情境化空间，用于推动叙事进程，暗示人物的生存处境、表明人物与环境的关系。凯瑟不提倡极端写实的自然主义景观描写，提倡托尔斯泰情景交融的写法：“衣服、菜肴及古老的莫斯科宅邸令人难忘的内室总是人们的感情的一个部分，以至两者完全融合起来……变成了经验的一个部分”(Cather，1992:837)。景与物的描写进入情境之后，便拥有了叙事功能，表明人物的生存状态和相互关系。

最为典型的是宅地景观。小说塑造了一个宅地景观系列，宅地景观的分布需要从小说的整体叙框架来把握，按空间分布于吉姆行走的不同疆界之中，通过草原、小镇和城市宅地景观群形成互为参照的时空体，每一处宅地的描写，都成为一个典型的意象，紧密地联系着故事中的人物和事件的进程。如草原宅地景观中，吉姆家房屋地理位置反映了他一家在乡下邻居中的地位，内部构造包括日常用具的摆设，无不表明内在的秩序和归属感，与安东尼娅家的洞屋形成鲜明的对比，成为安东尼娅一家梦想拥有生活的具体所指。三十多年后，吉姆重返草原，小说以吉姆的视角对安东尼娅宅地极尽渲染，叙述语言呼应着童年时代的记忆，情景交融之中，安东尼娅的农场成为自己的“家”，自己的精神归宿，对于吉姆定居的纽约，却无一字着笔，有意空缺。

宅地空间的分布也规定不同人群的生活区间，反映人物之间的社会关系和文化差异，同时，空间关系的变化必然带来的社会关系的变化，社会关系的变化导致人与人之间关系的变化，在重新塑造一种新的共同体的同时，也是对旧共同体的摧毁；在塑造新的情感结构的同时，也是对旧的情感结构的摧毁。对比于草原叙事来说，小镇生活则是另一种空间体验。黑鹰镇是一座精心规划设计的小镇。方格子般的街道贯穿整个小镇，“住宅周围都有白色的栅栏和青翠的庭院”，还有“形状优美的小树”(威，906)，整个小镇井然有序，有学校、法院还有“四座白色的教堂”，小镇市民说的是同一种语言，住的是同样的房屋，甚至连篱笆的颜色都是清一色的白色。小镇景观暗示着早期狂飙突进式拓荒生活的结束，开拓进取的西部精神逐渐被保守拘谨的清规戒律所替代。空间上的井然有序代表着秩序和约束开始成为主导，清一色洁白的篱笆和造型优美的小树更是暗示着市民们自以为是的道德优越感和狭隘的等级意识，这种秩序和约束反而把真正的拓荒者隔离在主流社会之外。漫步于夜间的街道，小镇的庸俗狭隘让吉姆刻骨铭心，渴望逃离：

在有星光的夜晚，我常常在那些清冷的长街上徘徊，皱着眉头打量街两边那些正在沉睡的小屋……然而这些住房虽说全都不结实，可其中一些居然容下了那么多的猜疑、嫉妒和不幸！在这些屋子里延续的生活在我看来是由种种借口和否认构成；由减少炊厨、洗涤和清扫的各种办法以及讨好长舌妇舌头的各种措施构成。这种谨小慎微的生存模式就像是生活在一种暴政之下……我认为睡在那些屋子里的人是想象他们厨房里的老鼠一样生活……(威，957)

小镇日常生活的描述正是巴赫金在时空体小说里提到的“福楼拜的类型”。“这样的小城，是圆周式日常生活时间的地点。这里没有事件，而只有反复的‘出现’”(巴赫金，1998:449)。这是一个封闭、单调、刻板的空间，生产出了城里人的狭隘、怯懦和偏见。对比之下使在草原上自由的风里长大的帮工姑娘们在吉姆眼里显得如此卓尔不群。安东尼娅这一群帮工姑娘都寄宿于自己帮工的主人家里，她们在黑鹰镇没有自己的居所，尽管用自己的双手辛勤劳作，却是社会的底层，是外地人、乡下人。 黑鹰镇上的小伙子虽然对她们着迷，但依然希望“娶黑鹰镇上的姑娘，然后住进小巧玲珑的新屋，屋里摆上绝不能坐的最好的椅子和绝不能用的彩绘瓷器” (威， 945)。小镇生活体现了“浓重黏滞的在空间望爬行的时间。所以它不可能成为小说的基本时间。”像巴赫金(1998:450)指出的那样，“小说家利用它作辅助的时间，它同其他非圆周式的时间系列相交织，或为这些系列所打断。它常常作为相反对照的背景，借助这一背景来映衬事件性强的富于活力的时间系列”。凯瑟具体化了小镇时空体，用其来映衬内布拉斯加的草原时空体，并促使吉姆离开小镇，去寻找新的、能替代田园生活意义的时空体。

逃离小镇的吉姆来到了城市求学，先在林肯后到哈佛，城市生活和求学经历在开阔了他的视野，丰富了他生活阅历的同时，又总是不忘将吉姆的记忆和意识推向西部。西部生活成为城市生活的一个参照，“每当我的意识活跃之时，我意识中的那些早年的朋友也全都活跃起来，并以一种奇特的方式伴随我经历我所有的新的体验”(威，985)。景观描写巧妙地将这种意识融入其中，景观描写成为人物意识活动的投射——这是吉姆求学城市的一个普通的初春夜晚， “我的窗”对着“泥土气息”“大草原”“西边的苍穹”开着，“迎面吹来”“懒洋洋”暗示上述西部意象在心理的无意识状态下对“我”的进入，“夕阳已在那儿坠下”“ 金色的光点在颤动”其实是潜意识中的记忆闪光，“在西边清澈明净的苍穹”上的那个“金星”像“印在旧时拉丁文课本扉页上的那盏明灯”，它唤起了“我”的渴望，可是这新的渴望到底是什么“我”暂时还不清楚。但“我”“关上窗户并点亮灯”的行为，表明“我”意识到这种潜意识的召唤并打算给予“回应”。这种召唤到底是什么？“我”点灯再读维吉尔，我意识到维吉尔写《农事诗》的“渴望”，“因为我要活着，我将是第一个把缪斯引进我故土的人。”“我”相信维吉尔的“故土”“在这儿指的不是一个国家，甚至也不是一个省，而是明乔河畔诗人诞生的那片小小的乡野”(威，985)。吉姆再次顿悟到他属于“我自己渺小的过去的那些地方和人们……它们便是我对新的召唤的全部回答”(威，984)。作者巧妙地在城市景观中嵌入西部意象，在城市生活图景中折射出西部对吉姆的意义，使吉姆意识到自己的身份和归属，完成精神上对西部的又一次回归。

吉姆走过了草原、边疆小镇、城市求学、纽约定居，空间位置处于不断的移动中，西部拓荒精神在整个国家中的意义被彰显出来。地理叙事渐进式地安排吉姆由边疆向国家中心城市不断推进，最后再回到西部，情境化多元空间的书写策略帮助凯瑟实现了其创作目的：“我要我新小说的女主人公这样——像桌子中央一个珍贵的物品，人们可以从各个角度观看她。”(Woodress，1987:285)

作为价值载体的象征性景观

《我的安东尼娅》不仅是美国田园理想的颂歌，也是一首田园生活的挽歌，小说开篇扉页上便是引用的维吉尔《农事诗》里的句子：“最好的日子……最先逝去”暗示出这部小说的主题。在小说中，这句话是在吉姆进入大学求学后，开始反思西部经验对美国意义时所发出的感慨，其背后的语境是美国边疆的封闭以及工业文明在西部的长驱直入，这种历史感在小说的开始便得以呈现，在一辆飞驰于西部平原上的列车上，“我” 和吉姆坐在“每样东西都厚厚地蒙上了一层红色尘土的观光车里”，“想起了许多往事”(威，801)，最终催生了《我的安东尼娅》。我们说《我的安东尼娅》是首田园诗，是因为作品通过对维吉尔的直接引用，将文本归入美国传统田园叙事的谱系之中。维吉尔的田园诗曾影响了一代代的欧洲人，并漂洋过海，在以杰弗逊为代表的新大陆缔造者们的心中根深蒂固。维吉尔“在诗中建构了将神话与现实巧妙融合的象征风景(symbolic landscape)，这一点与美国经验的关联性更大”(马克思，2011:13)。美国清教诸多隐喻与维吉尔的田园诗相结合，衍化出美国文学中极具象征意义的“花园”“荒野”叙事，“风景的实有性，以及事实与想象的缜密并置，是以新世界为背景的田园诗的一个显著标志”(马克思，2011:32)。《我的安东尼娅》的景观叙事也同样烙上了这一标志，鲜明的地域色彩和强烈的象征意义水乳交融，意味深长。在小说结尾处，吉姆拜访安东尼娅，小说以抒情的笔调描写安东尼娅家的苹果园，它的根隐喻(root metaphar)是“花园”叙事。

那座果园十分幽寂。它四周围着三道屏障：先是铁丝网围栏，接着是刺槐树篱，最后是那道夏日可阻挡热风、冬天可固定起保护作用的积雪的桑树篱。树篱很高，所以除了树梢上方的蓝天外我什么也看不见，即看不见牲口棚的屋顶，也看不见风车……整座果园就好像一只注满了阳光的酒杯，我们能闻到树上成熟的苹果。那些欧洲的苹果像用线穿起来的珠子一样密密匝匝地挂满枝头，紫里透红，表面泛着一层薄薄的银光。(威，1036)

这一段景观描写是“现实与神话巧妙融合的象征风景”，体现了田园理想之“美国经验”。但又充满了矛盾和悖论，果园集中了圣杯和伊甸园的双重隐喻。“注满了阳光的酒杯”是一种精神的隐喻，暗示“我”终于找到了生命活力的源头，同时也暗示着肩负“天定命运”的美国人终于在荒野上找到了圣杯，使欧洲的种子在新大陆上结出了累累果实，完成了历史使命。但另一方面，这个“幽寂”的果园被“铁丝网”“刺槐”和“起保护作用的桑树”围成“三道屏障”， “我”在其中，满足于对外面世界“什么也看不见”，仿佛是逃进了远离尘嚣、与世隔绝的庇护所。对于吉姆来说，这个圆形的果园便是世界的中心，是逃避物欲横流的工业化社会的世外桃源。

维吉尔式的田园理想的幻灭在小说第一卷结尾处就暗示了，四季在小说中亦成为隐喻，草原叙事开始于秋天，结束于夏天，象征着“一个周期的结束”③。盛夏的平原一片丰收的景象，但突如其来的暴风雨击碎了吉姆“夏天还长着哩”，“干嘛不一直这么好”的幻想：

(闪电)刹那间使一切都历历在目地闪现在我们眼前。半个天空积满了黑压压的雷暴云砧，但整个西天却明净如洗：闪电时看上去就犹如一潭洒满了月光的碧波；而乌云斑驳的那部分天空则像大理石铺成的人行道，像某座已注定要毁灭的壮丽的海滨城市的码头……(威, 904)

闪电犹如神启一般，把世界清楚地展现在二人面前，它被一分为二，成为西部和东部，乡村与城市，西部明净如月光，浩瀚如碧波；东部则乌云斑驳，城市生活如同黑压压的雷暴向西部挤压过来，最终将西边全部占领。在这段景观象征性地却又清楚地展现了当时存在于美国社会东西部的城乡之间、农业文明与工业文明之间的价值二元对立关系，西部的田园社会最终以边疆的封闭和工业化进程的推进而全面溃退，也就是凯瑟之后反复提到的“第一个周期结束”。

对于不可逆转的西部变迁，小说以历史循环论的视角意识到其必然性，并回应个体如何在新的社会物质条件下适应环境并改造世界的问题。吉姆对小说命名的修改便是这种应对策略的隐喻，他在《安东尼娅》“前面又添了个单词，使其成了《我的安东尼娅》”(威，804)，“我的”一词的添加，是吉姆成功地通过对安东尼娅叙事的占有完成个人主体身份建构的隐喻。在第四卷结尾，吉姆向安东尼娅宣称她是他的“恋人或妻子”“母亲或姐姐”，“是我思想的一部分”，甚至说“你实际上是我的一部分”， 接下来，小说立刻通过一段象征性景观的描写来呈现吉姆自我身份建构的意义。

足足有五分钟，也许是十分钟，那两个发光的天体隔着平坦的大地遥遥相望，停滞在这世界两个相对的边缘。在那种奇异的光照之下，每一棵小树、每一堆麦捆、每一株葵花以及每一丛银边翠，全都引人注目地抬高了身子；田野里的每块泥土和每到垄沟似乎也都明显地向上抬升。(威，1024)

月亮和太阳同时出现在天空的那一时刻，象征着融合与统一，这种融合发出“奇异的光”，使田野上的万物得以提升，象征着精神上的圆满和升华，吉姆最终将安东尼娅符号化，作为“既普遍又合理的人类最古老的那些概念”实现精神意义上的融合，从而塑造自己的人格结构，开始投入到以铁路为象征的新一轮的“西进运动”之中。

“我的”似乎暗示着这是吉姆个人与新时代的和解方式，但小说套嵌式的叙事结构成功地将吉姆个人体验转换成集体认同，小说“我”讲述吉姆的故事，吉姆讲述安东尼娅的故事。但由于第一个叙事人是“我”，安东尼娅就成了叙述的叙述，故事的故事，手稿“和他送到我手上的基本一样”。表明“我”赞同吉姆作为西部精神代言人的身份，这样“我的”便转为“我们的”，西部叙事成为一代人的历史记忆。

此外，横贯于西部与纽约的铁路景观也对主题的呈现起着结构性的象征作用。铁路的流动性与波西米亚身份相互耦合，表现出转型时期美国知识分子的经验与探索的历史。安东尼娅的波西米亚身份是一个巧妙的隐喻，波西米亚既是捷克西部的一个地方的称谓，也特指十九世纪巴黎都市的一类知识分子和艺术家。作为地方意义上的波西米亚人居无定所，一生都“在路上”流浪，他们崇尚自由，能歌善舞。而以波德莱尔、库尔贝等城市“浪荡子”为特征的波西米亚人，则是“底层(无产阶级)知识分子”(布尔迪厄，2001:69)，这群人在诸如“伏尔泰”“莫米斯”咖啡馆或者“安德勒尔”“殉道”啤酒馆聚会(布尔迪厄，2001:88-89)，生成一幅独特的城市文化景观，成为“现代性的公共场景的经验的象征”(鲍尔德温，2004:383)。波西米亚空间④意味着在资本主义中心城市地带，存在着一种将资本主义视为对立面的积极的反抗性的文化，存在着一种将艺术与生活合二为一的生活方式，是作为资本主义大都市里的“反空间”或者“第三空间”而存在的。以安东尼娅为核心，薇拉·凯瑟讲了三个波西米亚人的故事⑤，通过波西米亚的隐喻梳理了新大陆的艺术谱系，绘制了知识分子的身份地图，回答了知识分子在转型时期身份所属与和责任担当的问题。三个故事分别暗示了旧世界的知识分子无法理解应对新世界的严酷现实；新一代的知识人则无法面对机器化大生产对田园诗意生活的扼杀，而代表西部精神的安东尼娅才是波西米亚气质的真正代言人。最后吉姆在与安东尼娅的融合中，成功地将波西米亚身份从内布拉斯加转到了纽约，从农村转到了城市，实现了新时期知识分子身份的转型，而开篇那条连接纽约与西部的铁路作为象征景观，暗示着我和吉姆两个都市波西米亚人所肩负的历史使命。在整个波西米亚深层叙事之中，铁路一直作为核心的意象，成为贯穿始终的结构性象征。

结 语

作为一部地域小说，景观描写是表现地域特色的必然而又重要的艺术手段，《我的安东尼娅》则更进一步地赋予了景观以叙事功能，用以塑造人物、表达情感、推进叙事、传达意义，极大地丰富了艺术的表现力，使小说形式和内容成为不可分割的有机整体，相互交融、相互阐释、相互生发，形成一种隽永优美、意境深远、意味深长的艺术风格，成为美国文学宝库中一部永恒的经典。

注释：

①夏洛特·古德曼认为《我的安东尼娅》是一本“男+女双成长小说”，表现为一种循环式的三分结构：男女主人公从青梅竹马、进入青春期、经历成长……多年后他们再次重逢、相遇，重现童年时代的情形。古德曼认为“《我的安东尼娅》哀叹每个人不可能同时经历安东尼娅的母性之满足和吉姆的男性智性之成就”，而凯瑟通过“双成长小说”这个艺术形式为雌雄同体式的完整提供了可能。参见Goodman C.1983.The Lost Brother, the Twin:Women Novelists and Male-female Double Bildungsroman[J]. Novel,17(1):37.

②文中《我的安东尼娅》引文皆出沙伦·奥布赖恩编：《威拉·凯瑟集 早期长篇及短篇小说》(下)，曹明伦译。北京：生活·读书·新知三联书店1997年版，803页。后文出自同一著作的引文，将随文在括号内标出该著名称首字(“威”)和引文出处页码，不再另行作注。

③凯瑟在一九二三年的以《内布拉斯加：第一个周期的结束》为题，高度赞扬了西部开发的历史意义和影响，但同时她也受当时知识界盛行的历史循环论影响，认为美国西部边疆的封闭以及工业文明方的入侵，代表着新大陆拓荒时代的结束。参见Cather W. 1923.Nebraska: The End of the First Circle[J]. The Nation (117): 236-241.

④纽约的格林尼治村(Greenwich)也在二十世纪初成为世界闻名的波西米亚文人聚集地，薇拉·凯瑟本人以及弗兰克·诺瑞斯(Frank Norris)、格莱特·伯格斯(Gelett Burgess)、斯蒂芬·克瑞恩(Stephen Crane)等一批之后享誉美国的小说家在此处度过了一段波西米亚岁月。

⑤小说中安东尼娅的父亲被同乡所骗，在一个漆黑的深秋的夜晚被火车带到内布拉斯加，无法承受极度的贫穷和鄙陋而绝望自杀，这位波西米亚艺术家最终用欧洲贵族赠送的枪支射杀了自己。另一个故事是边疆封闭后，一名来自外乡的波西米亚流浪诗人将自己投入了收获的脱粒机滚筒里，死在机器之中。安东尼娅成年后则被铁路上的人所骗，被火车带到城市之后又回到内布拉斯加，从钢铁丛林的碾压下有尊严地活了下来，成为了苹果园的守护者。机器闯入田园一直是美国文学的主题，代表阿卡迪亚式的田园理想被打断，其中尤以铁路为主要意象。