玛丽安·赫希后记忆理论探析——读《后记忆的一代：大屠杀后的文字和视觉文化》

张师慧

(闽南师范大学 文学院，福建 漳州 363000)

20世纪80年代以来，纳粹大屠杀事件逐渐成为了西方世界的热门话题，大屠杀幸存者或见证者们通过小说、新闻纪实、电影等不同的方式表达了他们对大屠杀罪恶的控诉。随着时间的流逝，许多大屠杀的亲历者和见证者陆续离世，但关于大屠杀的创伤记忆从未消失。大屠杀二代文学、大屠杀三代文学等的不断出现，显示出了大屠杀记忆的深远影响。美国犹太裔学者玛丽安·赫希(Marianne Hirsch)作为幸存者的后代，受家庭环境的影响开始关注大屠杀幸存者逝去之后大屠杀创伤性记忆的延续问题。20世纪90年代初期，赫希在一篇分析大屠杀二代作品的文章中第一次使用了“后记忆”一词，并尝试用后记忆的观点分析大屠杀二代文学中的代际记忆传递的可能性和艺术性。[1]此后，赫希一直致力于不断定义和完善关于后记忆的观点。近20年来，她的后记忆理论逐渐趋于完整，《后记忆的一代：大屠杀后的文字和视觉文化》(TheGenerationofPostmemory:WritingandVisualCultureAftertheHolocaust)(1)文中对这部著作以及The Generation of Postmemory的引用，其中文内容均为笔者个人翻译。便是赫希后记忆理论的重要成就之一。

一、从记忆到后记忆：后记忆的产生

赫希的后记忆理论首先受到了前人相关记忆理论的影响。西方有关记忆的理论研究众多：法国社会学家哈布瓦赫(Halbwachs)最先关注到个人记忆与集体记忆之间的关系，分析了“家庭的集体记忆”[2]95；德国学者扬·阿斯曼(Jan Assmann)将集体记忆理论进一步延伸，提出了交流记忆和文化记忆[3]。赫希继承和发展了以集体记忆和文化记忆为代表的相关理论，发展出了后记忆理论。

就像“后殖民主义”“后现代主义”等与殖民主义、现代主义理论之间存在不可否认的关系一样，后记忆理论也与记忆理论有着密切的联系。不过，它们两者之间的联系既有一脉相承的延续又有针锋相对的反叛。赫希一方面指出了后记忆与一般记忆理论的相似之处，这种相似首先体现在情感力量上的类似，她认为两者都关注的是创伤性历史事件导致的个人和集体记忆形式中出现的精神创伤。对于那些经历过大屠杀的一代人来说，他们因有着同样的痛苦经历而产生了一种类似的情感经验，即使是在大屠杀幸存者一代离开之后，这种情感经验也会被保留和延续下来。后记忆也深受集体记忆的影响，它肯定了哈布瓦赫观点中家庭记忆和集体记忆与个人记忆的重要联系，阐释了个人从社会以及家庭中获得记忆的可能性，赫希认为这正是后记忆产生和传递的必要条件。另一方面，赫希也意识到了后记忆传递过程中媒介的重要性，从她对图像资料的强调中可以看到阿斯曼文化记忆理论的影子。但不同于前人的是，赫希更关注创伤对记忆传承造成的影响，她认为“创伤性历史事件会导致传承中断”，因而“需要记忆的形式来重新连接和重新具化被灾难切断的代际记忆结构”[4]32。这一观点看似与阿斯曼的文化记忆理论类似，但它们的内在逻辑却有着本质的区别。在赫希看来，阿斯曼虽然对记忆进行了类型学的区分，却仍然不能明确解释以大屠杀为代表的重大历史灾难中出现的集体历史的断裂，因为这些断裂会扭曲记忆传递系统，具象化的集体记忆和个人文化记忆都会在创伤经历中受到严重的削弱，集体不再能够传达确切的“记忆”。而且“集体和社会对个人记忆的影响不仅仅只有正面的，极权主义政权对文化档案的销毁、对社会话语的强大控制都会引发记忆传递的破裂”[4]32。也就是说，在赫希的观点中，阿斯曼的文化记忆只有理想状态下才能实现集体与个人之间的记忆传递功能，但难以逃避的创伤和极权主义政权的压制等情况的出现会严重阻碍这种传递，因而个人的“回忆”和“记忆”与集体记忆之间必然会出现断层。正是出于这样的考虑，赫希明确了“后记忆”的定义：

后记忆中的“后”不仅仅是时间上的延迟，也不仅仅是事后的位置的延迟，它反映的是一种在连续性和断裂之间的不安的震荡，它是创伤性知识和经验的跨代和跨代传递结构，这一结构可以用来解释由创伤和灾难引发的多重破裂是怎样扭曲同代之间尤其是代际之间记忆的分享和传递的；后记忆中的“记忆”是后代通过自己成长过程中的故事、形象和行为来记忆上一代的经历，但是这些经历传送得过于深刻和有效，以至于似乎是以自己的方式建立了记忆。因此，后记忆与过去的联系实际上并不是通过回忆来调节的，而是通过想象力的投入、投射和创造来调节的。[4]4-5

可以看出，赫希通过解释后记忆与“记忆”的关系，证明了其理论产生的可能性和必要性，又通过分析集体记忆和文化记忆理论下记忆传递过程中可能出现的问题解释了后记忆的理论来源。

二、后记忆的内容：家庭型后记忆和联盟型后记忆

虽然赫希认为后记忆不同于一般的记忆理论，它“是一种异质记忆(heteropathic memory)的形式，在这种记忆中，自我和他人通过家庭或群体关系更加紧密地联系在一起”[4]49。但后记忆同样涉及记忆的传递。赫希十分认同霍夫曼(Hoffman)对记忆传递模式的分析，认为由于集体记忆和个人文化记忆都会在创伤经历中受到严重的削弱，所以集体不再传达确切的“记忆”，而是像霍夫曼所说呈现“辐射状”。出于这种记忆传递模式的考虑，赫希进一步将后记忆分为了家庭型后记忆(familial postmemory)和联盟型后记忆(affiliative postmemory)。

与大屠杀幸存者们所承受的创伤不同，幸存者后代最直接的创伤来源是他们的父母。赫希认为：

父母的记忆在家庭框架内对后代的影响是家庭型后记忆产生的基础，幸存者的后代会从父母那里继承一段可怕的、不为人知的记忆[5]。

她结合了一些作家的作品来证明自己的观点，例如犹太裔作家阿特·斯皮格曼(Art Spiegelman)在其作品《鼠族》(Maus)中讲述了自己的童年是如何笼罩在父母的大屠杀记忆之下的，这便可以看作是典型的家庭型后记忆的表现[1]。此外，家庭框架中的影响还可以借助家庭照片实现记忆的传递，如小说《奥兹里斯》(Austerlitz)中的主人公在成年后借助家庭照片实现了对父辈记忆的传承。作为一个女性主义批评家，赫希在思考家庭型后记忆问题时还结合了女性主义批评中的“预设想象”(proformed image)观点。“女性主义批评中十分重要的一点就是要把性别的功能作为一种预设想象(proformed image)放入传播过程中。”[4]48赫希因而认为无论是《鼠族》中母亲角色的“失声”，还是《奥兹里斯》竭尽全力证明某个影像中一闪而过的女性就是自己的母亲，都属于作者们的预设想象。对母亲形象的想象促使他们进一步挖掘过去与现在之间的联系，进一步强化了家庭框架内代际间的记忆传递。不过，赫希又接着指出：

即使是最亲密的家庭生活也深植于一种集体的想象之中，这种想象是由公众几代人的幻想和投射结构以及影响个人和家庭记忆传递的共同的故事和图像档案所塑造的[4]35。

所以说，绝对的家庭框架之内的后记忆很难实现，因为个人和家庭都始终处于整体的社会之中，他们不可避免地受到来自若干代人集体记忆的影响。在面对集体的想象之时，家庭和个人都会在不同程度上受到影响并对其内容进行适当地模仿和应用。因此，在看到家庭型后记忆的同时更应考虑到其背后更大的集体环境之下出现的记忆传递现象，这即是赫希所说的联盟型后记忆。这种联盟型后记忆与集体记忆的出发点是类似的，但它只关注创伤性记忆从上一代传递给下一代之后，这位“下一代”对自己的同代人造成的影响，而同代人的反应可以是被动的接受也可以是反向的怀疑。譬如，《奥兹里斯》中的主人公不像《鼠族》中的主人公那样能够真实地接触到家人，亲耳听到他们对大屠杀的回忆，他仅能通过寻找到的家庭照片来间接实现记忆的代际传递。他从朋友或其他人那里得到的有关家庭照片的信息很大一部分属于同代人对上一代人记忆的间接接收，这种间接性导致了断层的出现，他的理解和记忆更多的受到集体大环境的影响。奥兹里斯的记忆从家庭照片扩展到了外部环境中，他的记忆不止关乎自己家庭的记忆，还有跨越受害者和行凶者之间的联盟型后记忆。总的来看，联盟型后记忆属于后记忆的主流，因为所有的家庭型后记忆最终都会不可避免地汇入联盟型后记忆之中。因此，赫希强调“后记忆不是一个身份性的定位，而是一个深嵌在调和机制里的代际传承结构”[5]。

另外，赫希还意识到了由家庭型后记忆和联盟型后记忆组成的后记忆在建立之后仍然面临着两个重要的问题。一个重要问题是，“后记忆总是有陷入记忆、创伤和重复的危险”[4]83。也即是说，无论是两代人之间还是同代人之间发生的后记忆情况都很容易被混淆成为对过去创伤记忆的简单重复。因此，后记忆有必要理清它与记忆重现(rememory)(2)赫尔绪指出托尼·莫里森(Toni Morrison)在小说《宠儿》(Beloved)中使用了这个概念，她通过对该小说中出现的代际记忆传递情况进行举例分析，论证了对后记忆和记忆重现这两者之间的不同看法。之间的关系。首先，二者有很大的相似性。后记忆与记忆重现都依赖于过去的记忆，它们都体现出记忆的重复和过去的重现，而且它们都依赖于一定的中介，在中介的间接作用下发挥作用。其次，他们也同样具有明显的差异。因为“记忆重现是一个名词和动词，一个事物和一个动作，它具有可传性、共享性和永久性，因为它是空间的、物质的、触觉的，它强调了代际传播的致命危险”[4]83。在赫希看来，记忆重现会使得后代再次体会到父辈过去记忆中的痛苦，其危险性来自于重现本身所代表的过去灾难的必然重复，所以大屠杀幸存者后代会因为父辈记忆的重现而受到灾难再次来临的威胁。赫希以英国作家坦·卡普夫(Tanne Karpf)的作品《战争之后》(TheWarAfter)为例，认为作品中大屠杀幸存者后代所感受到的身体和精神的痛苦都是因为上一代创伤记忆的重复出现。在记忆重现过程中，幸存者的孩子将自己“转变”为大屠杀的过去，承受着“双重现实负担”[4]85。与记忆重现相比，后记忆避免了这种危险，它异质性记忆的形式使得两代人之间存在着一定的距离，从而不会导致记忆重现中的自我伤害和再创伤。这种距离如何被连接就是后记忆面临的另一个重要的问题，而应对这个问题的方式就是实现对视觉图像的恰当应用。

阿里巴巴副总裁范驰表示，“双十二不仅成为全国消费者的线下吃喝玩乐狂欢节，更是全国本地生活服务类商家的专属节日；就今年而言，数据显示，参与口碑和饿了么1212吃喝玩乐节的线下商家已超过了200万家，涵盖日常生活全场景。”

可以说，通过对家庭型后记忆和联盟型后记忆的探讨，赫希再一次明确了后记忆的实质，而通过将后记忆与简单的记忆重现相区分，她又进一步指出了后记忆不同于一般记忆之处。

三、后记忆的形式与功能：视觉图像

后记忆理论的重要落脚点是对视觉图像的功能性分析，它致力于解决后记忆如何在代际之间的传递的问题，这同时也是后记忆的美学形式问题。赫希从家庭照片的独特功能入手，再从家庭照片到公共照片，从普通照片到合成图像，从物质图像到数字化电子图像，等等，进行了一步步分析，细致地探讨了这些视觉图像在代际记忆承接与传递中的重要作用，进而总结后记忆的艺术表现形式及其功能。

无论是家庭照片还是其它照片都与过去有着密切的联系，它们可以或直接或间接地证明以往所发生过的一切。“后记忆”首先强调了照片的这一功能，把照片称为是历史的视觉性“档案”(archives)和时间前进的见证(testimony)[4]111-112。照片本身就是历史遗留下来的东西，它产生于过去，被保存到现在，时空的变换使照片具有了类似档案的性质，它的摄于过去而存在于此的本质就代表了时间的改变。照片定格了它画面中的那一瞬间的时间和空间，因而它又可以包含着丰富的精神文化内涵。赫希分析了作为档案的照片在后记忆中的特殊功能：

照片可以作为强大的记忆点(points of memory)补充历史学家的叙述和目击者的话，并表明一种与过去之间发自内心的、物质的和情感的联系。[4]61

所谓“记忆点”是“过去与现在、记忆与后记忆、个人记忆与文化记忆的交点”[4]36。它是空间性的，可以补充文化记忆中缺失的碎片，使后记忆实现与历史、个人和社会的多面连接。但这种补充在促进记忆交流的过程中也可能会扰乱对过去的探索与传播。“记忆点”为过去的事情打开了一个缺口，超越它们的指示性或它们记录的信息。

它们唤起的幻想是深刻的，往往是无法表达和控制的，能够激起人们在哀悼和修复时的道德尝试，但同时也会引起人们的反感和不正当的认同。[4]74

家庭照片阐明了家庭型后记忆和联盟型后记忆之间的联系，以及公共档案和机构能够重新体现和重新个性化“文化/档案”记忆的机制。[5]

也就是说，家庭照片不仅促进了联盟型后记忆的出现，同时也可能会影响到集体环境中的文化记忆，从而进一步改变文化记忆机制对个体记忆的作用。然而家庭照片虽然可以起到减小代际距离、促进身份认同和进而增强后记忆联盟的重要作用，但这种作用并不总是能够得到正确的发挥。因为“后记忆”理论意识到了家庭照片所承载的强烈的情感作用，当个人面对一张家庭照片时，看到的不仅是关于过去的信息和证明，同时也是一个与自己家人相关的亲密的物体和有效的连接，接触者会在一定程度上受到情感的触动和刺激，极端情况下甚至会感到心痛欲裂。这种因照片带来的情感刺激和罗兰·巴特(Roland Barthes)的“刺点”理论不谋而合。巴特将照片中所蕴含的因素大致分为了两层：一层名为“STUDIUM”，指的是照片中通过道德和政治显示出的理性因素；另一层名为“PUNCTUM”，指照片中能够使观者产生“刺痛感”的“刺点”。[6]40-41“后记忆”抓住了这种情感的“刺痛感”，进一步指出它在代际传递过程中造成的一系列影响，从而说明情感力量会掩盖照片中的信息，干扰对照片的深度解读。

赫希在对照片的分析中同样结合了女性主义批评中的“预设想象”观点，她认为每一张照片也都含有类似预设想象的成分，即下一代在面对照片时会努力寻找其中符合自己想象的内容。尤其是对于那些大屠杀幸存者的后代来说，他们无论是面对家庭的照片还是面对社会上其它幸存者的照片，总会试图在其中寻找自己所要的信息，唤醒自己与之相关的记忆并与照片形成情感的强烈共鸣(3)在对家庭照片上母亲形象的分析中，赫希还指出了大屠杀后代们对照片中细节和日常生活的关注，她认为这些也属于与女权主义方法论相联系的阅读实践。。而当家庭照片被公开后成为集体和社会上反复出现的照片时，这种情况也依旧会出现。由此可见，通过对后记忆的不同审美形式的安排，可以制造出不同的记忆点，传达和唤起不一样的情感。此外，性别本身也可以成为记忆的一点来加以表现。赫希注意到了“暴力中的性别混淆”[4]79,即在大屠杀这样的暴力之中，施暴者针对的是一个种族(犹太族)，而无视这些人之间男女性别的差异。但在赫希看来，男女之间在对待同样暴行时的感知和表现是不同的，所以她认为在后记忆的艺术表现中，由于性别退居幕后会对记忆信息传递产生一定的干扰，这影响了观众对一件后记忆艺术品内涵的正确理解。因此，通过性别“记忆点”的切入也可以为后记忆的表现和传递提供思路。

照片对于记忆传递的强大功能促使后记忆艺术家们对照片进行灵活地处理，以使它们符合自己的情感或信息传递目的。后记忆艺术家们利用不同的“记忆点”将照片目的性地变形为各种样式的图像，它们构成了后记忆传递的不同美学形式。首先，照片可以被选择性地裁剪和放大，那些被放大和锐化的部分揭示了艺术家所要突出和强化的记忆。某些情况下艺术家会把多张被放大的部分放到一起，这就组成了拼贴的图像。有些艺术家会将裁剪后被放大或缩小的部分照片与手写体的文字共同合成为一张图像，这使得图像中的文字仿佛成为记忆里信息的注解。有的是将裁剪的照片镶嵌在绘制的图案之中，制造出一种虚实结合的图像。照片与文字或绘画结合所成的新的视觉图像更加有助于读者对记忆信息的理解，进一步推动了联盟后记忆的传播。赫希举例分析了一些艺术家对同一张大屠杀照片的这种处理方式，认为他们“把自己的焦虑、需求和欲望投射到这些照片上，而这些感觉与照片所能支持的内容是不相称的，关于过去的真相似乎总是藏在其他地方”[4]66。不过，艺术家的手法不只有普通的裁剪和拼贴，他们还会对照片进行电子合成处理，使两张照片通过互相投影和叠加合成为一个图像。这两张照片的合成实现了空间和时间的结合，揭示出了记忆的物质性存在。那个模糊的映在另一张上的照片仿佛是一个“影子般的幽灵”[4]159，它将过去的记忆投射到现在，实现了记忆的叠加，这样的图像与文本构成一个作者的过去、现在和潜在受害者之间的三角关系，使读者进入图像所调节的后记忆的视觉空间。“后记忆”理论通过分析不同艺术家对图像艺术的处理方式，认为“后记忆艺术家面临的挑战是达到一种既能让观众进入图像并想象所描述的灾难，但同时不允许造成一个过度专用的身份使得距离感消失的平衡”[4]161。所以赫希强调：

在进行后记忆艺术表现时要把握作者与读者之间的距离，既要能通过自己的后记忆展示引起读者的记忆共鸣，又不能使之太过容易反而让读者仅停留在表面却无法接近那个特殊的过去。[4]161

后记忆艺术家们通过利用视觉图像与记忆的独特关系，把载有特定记忆的照片裁剪、拼贴或电子合成为特定的视觉图像，并把它们重新定义、去语境化或重新语境化，嵌入在新的叙述或新的文本之中。这个过程不仅体现了艺术家们传递后记忆的不同审美形式，更通过这些艺术形式发挥了后记忆的记忆传递功能，它们再次揭开历史中的深坑，挖掘出一层层的创伤与遗忘。

四、结语

总而言之，赫希以文化记忆和集体记忆作为后记忆的理论源头，结合女性主义批评理论探讨后记忆的内容与形式，又通过把图像看作记忆传递的重要媒介来分析图像作为一种特殊的物质在后记忆传递过程中所起到的重要作用。通过对后记忆理论的阐释，赫希探讨了大屠杀导致的代际之间创伤记忆的扭曲与传递。后记忆同时也是一个不断更新和发展的理论，赫希最初的理论分析中并没有进行大量的视觉图像材料论证，以至于读者很难理解其关键所在，甚至对后记忆产生了部分误解。针对后记忆所涉及的创伤记忆的传递问题，国内有学者认为由于身份的不同大屠杀幸存者们无论沉默与否都无法达到与后代之间情感的交流，因而后记忆传递过程也不可能实现[7]。然而应该注意的是，后记忆理论的落脚点是视觉性图像的作用，而并非简单的文本叙述。赫希在其著作《后记忆的一代：大屠杀后的文字和视觉文化》一书中，大量论证了照片、文学作品中的插图、摄影或绘画集等艺术作品中视觉性图像在后记忆产生和传递过程中的重要作用。但这个质疑也的确指出了后记忆理论的薄弱之处，即后记忆只能适用于一定的语境之中，一旦脱离视觉图像的支撑就很难自圆其说。幸运的是，科技发展让图像传播更为便捷，人们在互联网上可以轻易地实现电子图像的复制和传播。赫希也很关注这一潮流，她与人共同创办了后记忆网站以吸引更多的读者实现记忆的交流。虽然“后记忆”是针对大屠杀事件而提出的理论，但赫希并没有将其仅限在大屠杀这一特定事件之中，她认为“后记忆”同样适用于一些类似的灾难表述之中。因此，赫希的后记忆理论或许可以对其他历史性事件的研究提供可参考的思路。