20世纪90年代中国电影史研究的新视野与新观点

田 淳 之

(重庆大学 电影学院，重庆 400000)

我国早在20世纪初期就有不少载录电影缘起的文献见诸报章杂志，但真正被认为“具学术形态的史述著作”则要到30年代才出现[1]。1936年郑君里的文章《现代中国电影史略》和1934年谷剑尘的专著《中国电影发达史》，体现了中国电影历史学者身为史学家自觉能动性的觉醒和历史思维的生成，使得早期中国电影史历史价值与学术水平均显著提升。新中国成立后，汇聚了集体力量编撰而成的《中国电影发展史》(1963)以翔实的史料、严谨的体例，被诸多学者视为中国电影史学的分水岭。在这之后的二十余年里，由于种种原因，中国电影史研究进入了停滞状态。80年代以后，随着长期沉寂的影坛开始有了生机，我国的电影史研究也进入了新的发展阶段，陆续有新的电影史著作问世。90年代以来，随着日趋活跃的学术氛围、显著优化的研究环境、逐步深入的思想解放，国内电影史研究所身处的社会氛围与生存环境更加优越，一些长期从事中国电影史研究的学者们有感于现实的需要，提出“重写电影史”的新命题，并努力探寻着中国电影史研究的新视野与新观点。

综合考量中国电影史研究在20世纪90年代取得的成就，已经形成了宏观与微观实践相结合的多元化写史新局面，不仅有整体电影史观主导下的通史写作，如封敏于1992年出版的《中国电影艺术史纲1896-1986》，舒晓鸣、陆弘石在1998年出版的《中国电影史》，舒晓鸣、钟大丰在1995年出版的《中国电影史》，朱瑛于1995年出版的《中国电影史话》等；也有具体细致的分类研究，如许道明、沙似鹏于1990年合作出版的《中国电影简史》，周观武于1995年出版的《民国影坛风云录》，朱剑、汪朝光于1997年合著的《民国影坛》，丁亚平于1998年出版的《影像中国电影艺术：1945-1949》等断代史；封敏于1995年出版的《爱国主义影片赏析与史话》，胡菊彬于同年出版的《新中国电影意识形态史(1949-1976)》，郦苏元、胡菊彬于1996年出版的《中国无声电影史》等专题史；而就区域电影史研究来说，不仅有对香港等受传统电影史关注的产业中心的重视，还有关于四川、北京、浙江、苏州、杭州等省市、以及宁夏、兰州、岭南等“偏远地区”电影发生发展历史的研究，更有对长影、满映等能够带动一方区域电影兴起的大型电影机构历史的记述。电影史研究涵盖了类型史、断代史、门类史、专业史，不同的时段、类别、行业均得到了覆盖，表明电影史研究已经日渐深化[2]。

一、90年代电影史研究的新视野

中国电影史研究长期以来处在幼稚阶段，一些空白也亟须弥补，究其原因是“视野的狭窄,限制了研究的思路和深度”[3]3-5。进入90年代以来，电影史学界的思想空前活跃，多种禁区相继被突破，电影历史学者们创新和探索的思潮日益浓厚，他们尝试扎根于中国电影发展之路，针对中国电影进行系统性分析。这种古所未见的精彩纷呈，一举取代了过去零零星星的单调，使研究电影史的视野更加开阔，不断朝横向、纵向拓展。

早期电影史的书写视野与格局，因历史和认识论等诸种因素影响而有其局限性，而这些被遮蔽的内容和文本，在今天看来，对于拓展电影史的研究视野具有相当的价值。抗日战争时期，国内电影形态包括沦陷区电影、解放区电影、国统区电影与“孤岛”电影，由于时代的限制，除解放区电影外，其他三个区域的电影都极少被论及与评价。进入90年代后，胡昶和古泉两位学者率先在《满映——国策电影面面观》一书中提出，“‘满映’的电影活动，属于中国现代电影史的一部分，是我国现代电影史研究的一个方面。”[4]1。该书将东北沦陷区“满映”电影机构从建立到垮台的历史，划分为“‘满映’的建立(1933-1937)”“‘满映’初期活动(1938-1939)”“‘满映’的发展期(1940-1942)”“‘满映’的后期生产(1943-1945.8)”“‘满映’的解体(1945.8-1945.10)”五个阶段，剖析它在发展历程中的各项活动，分析了“国策”电影在思想文化上对中国人民的麻痹和毒害，无疑具有重要的意义。徐道明和沙似鹏则在《中国电影简史》中，通过“进步与倒退交叉的‘孤岛’电影”等标目的应用，直接表达出他们对“孤岛”电影的看法，认为“‘孤岛’时期的上海电影运动，在原先的基础上既有进步也有倒退，犬牙交错，曲折发展。”[5]313周观武更是以“孤岛影运节不辱木兰从军意深长”等颇具文采的标目重新评价了“孤岛”电影，认为少数留守在“孤岛”上的进步电影、戏剧工作者仍继续坚持斗争，他们所制作的电影映射现实、借古喻今，将中国人民奋勇反抗的心情进行了灵活的诠释，有效地帮助上海人民坚守住了心理上的防线[6]234。“文革”电影作为一个特殊阶段，在先前的电影史述中，基本上没有留下印记，但封敏在《中国电影艺术史纲》一书中基于对历史经验的总结，针对社会主义电影事业被破坏进行了深刻的批判与揭露，同时进一步指出在当时的政治环境下，仍有一些创作人员，“拍摄了一些具有现实主义精神、深受广大观众喜爱的好或比较好的影片”[7]397，并直接以“坚持革命现实主义传统的影片”为标目予以强调，极大扩展了中国电影史研究的眼界。

与此同时，电影史研究在学术上的进展或突破，也不应再单纯地寄望于电影史的时间分期，而是更多地仰赖于电影史的空间呈现，也即中国电影史已不再仅仅是中国的“电影史”，而且应该是“中国”的电影史，关键词从“电影史”向“中国”的位移，体现出中国电影史学范式的变革与转型[8]。关于中国早期电影史的研究，大多是围绕着上海、香港这两个产业中心来进行的，将其他区域的电影发展状况排除在研究视野之外，许多中国电影史著作往往对其只字不提或一笔带过，但这些区域无疑也是中国电影早期发展过程中不可缺少的组成部分，这就为中国区域电影研究提供了存在的可能性与必要性。在20世纪90年代举国上下编史修志形成高潮之际，《浙江省电影志》《杭州市电影志》《北京电影录》《苏州影剧史话》等书籍采用我国传统志书体裁，作为电影的“一方古今总览”从时间和空间纵横两方面展开，纵向上既载今又述古，横向上则分门别类记载了一定行政区域内电影事业的诸多方面，如《杭州市电影志》一书按照电影事业分工和专业特色以类系事，门类齐全，详独略同，真正做到了“志贵备详”。《北京电影业史迹(1900-1990)》(上下册)、《宁夏电影史话》《中国岭南影视艺术史》等书，尽管在史书体裁上仍选择采用章节体的编撰策略，但由于研究视域的缩小，在体例结构的安排上，区域电影史已经逐渐突破早期整体史单一的研究模式，“整体”而“精准”的写史局面因为更能够适应区域研究的特点而得到青睐，如《宁夏电影史话》虽然仍以“新中国成立”“‘大跃进’和国民经济调整时期”“文化大革命”等国家政治秩序演变点作为断限依据，但从标目来看“银川城有了电影”“兴建吴忠、巴音电影院”“固原地区初期的电影工作”“前进中的宁夏电影制片厂”“岭南探索片与广西厂新突破”等章节的命名，则直接体现出学者李庆跃已将研究视野投向了宁夏区域内更小的电影活动空间。这种“整体”而“精准”的体例安排，使该书的空间研究对象即使进一步缩小至“银川”“吴忠”“巴音”“固原”，也都不会流于琐碎。除此之外李庆跃还记载了宁夏电影与众不同的传入途径，“1906年(清光绪三十二年)，慈禧太后为巩固清王朝的统治地位、笼络皇亲国戚，安定内部，将溥仪之妹许配塔王之子达王——达理札雅为妻，同时选了当时认为最时髦的一台35毫米手摇无声电影放映机和《野猪林》《巡抚拿贼》《日俄战争》《白雪公主》《满江红》等几部无声影片，送给塔王布希格……这是宁夏最早出现的电影放映机。”[9]

也正是由于研究范围的缩小与研究视野的集中，90年代的电影历史学者们才能够将目光投向更为广泛的历史“当事人”身上，在他们看来“过去一提到电影……银幕上观众了解得多、银幕后观众了解的少。银幕后的大批无名英雄的工作是银幕上成就的另一组成部分”[10]6，同那些精英人物、重大事件一样可以在历史著作中占有一席之地。因此，田静清在《北京电影业史迹(1900-1990)》(上下册)中总结出了“沦陷期间北平电影院业职工的苦难”“北京的电影放映队”等标目，还在书中记录了三十年代在北平电影院机房任职的优秀放映技师[10]25，进步电影编导、电影演员、电影工作者[10]59以及沦陷期间北平的电影机器修理与制造人员[10]1，34-137等大批过去被认为不很重要甚至是不重要的电影人物。如此将鲜活的历史情境从一个个曾经被历史忽略、然而并非沉默的小人物身上折射出来，是电影历史研究必须要展开的课题。除此之外，随着研究视野的渐趋下调，都市空间、消费文化、电影产业、电影分工、影院变迁等字符均慢慢为人们所关注，如《浙江省电影志》各编、章、节，按事分类，以事命名，关注到“集镇电影院”“农村影剧院”“影片编排、调度”“传播媒体”“影院宣传和组织观众”“行业管理”“组织机构”等涉及浙江电影事业的诸多方面，务求真实可靠，全面系统，这就为中国电影史开拓了另一种研究视角和研究方法。

二、90年代电影史研究的新观点

“一切历史都是当代史”，通过对史著的研究可以窥见历史学家的史学观点和史学思想。进入90年代后，我国的电影历史学家们已然认识到“解放后虽有某种影史出版，但已难负起正确引导大众认识历史的重任”[6]1。因此，他们一直在努力冲破“左”的束缚，尝试以新的观点对中国电影内在机制的演变和外部联系的变化进行重新审视。

事实上，“中国电影史与所处的社会环境、政治斗争情况有着密切的关系。这点它比外国电影史显得更为突出。”[7]1国内每一次社会历史语境的变迁、政治形势的动荡起伏都会给电影的生产方式、内容和形式带来影响。意识到这一特点，90年代的电影历史学家们立刻敏锐地指出，“照这样的话，如果中国电影史研究的对象仍然仅仅局限于电影本身就显得十分不够了，这种研究应该被放到一个更为广阔的社会、文化背景中去”[11]1。胡菊彬试图通过一个新的观点对新中国电影的发展进行勾勒和描画，在其著作《新中国意识形态史》中，采取了伊恩·贾维的电影社会学研究手段，并对阿尔都塞意识形态理论进行了借鉴，从“1.谁拍电影，为什么拍电影，怎样拍电影？2.谁发行电影，怎样发行电影？3.谁看电影，怎样看电影，为什么看电影？4.什么让人看到了，怎样让人看到的，为什么要让人看到？5.谁评论电影，怎样评论电影？”[11]5-6五个方面切入，分析和讨论了新中国电影独特的发展道路，无论对事、对人还是对其作品，都一改过去为满足阶级斗争的现实需要、将历史进行简单化评判的局限性，力求从客观现实出发，着重探讨是什么对新中国的电影创作产生了强有力的影响、而新中国的电影运动和电影现象又是如何反过来在人们的生活中发挥影响和作用的。颇为直接地指出，就新中国电影史的本质而言，是一部新中国的意识形态史[11]1，无论是革命浪漫主义与革命现实主义相结合，还是单独的社会主义现实主义、革命现实主义，抑或着三突出创作原则，所有的创作手法均认为，他们能够将社会生活与时代真实反映出来，……观众所看到的，仅仅是电影创作者所希望观众能看到的[11]53。而在90年代出版的多本通史类电影史著中，尽管左翼电影都占据了重要篇幅，但电影历史学者们已在研究中对其进行了实事求是的分析，既肯定了其以新的思想、新的题材和新的内容与形式，从不同侧面离实地反映了当时的社会生活，具有鲜明的反帝反封建的时代特色，开创了革命现实主义的传统，为中国电影的发展揭开了新的一页，又指出，“左翼电影……在人物的构思、主题的表现上，有某些雷同化、概念化倾向；有的台词对话显得生硬、说教；表演有舞台痕迹……其次，在评论上对一般进步电影的思想性要求较严或过高，对其艺术上的探索与贡献重视不够，提倡推崇现实主义创作方法，对探索与实践其他方法重视研究不够……还表现有某些宗派情绪，这与当时的政治斗争不无关系。以上这些问题，可以说是一种历史的局限，是进步电影发展过程中难以避免的现象，对以后的中国电影也发生了一定的影响。”[7]153

除了长期以来被作为观测和评价电影的唯一标准——政治标准外，90年代的电影历史学者们重新将注意力投向电影自身的特点和规律，认识到电影作为一种艺术总是以自身特点的发现和发展作为前进动力的，因此在重视电影功利美学的同时，也应该重视电影的本体美学。早期电影是中国电影发展的起点，从无到有，期间汇聚了无数电影人心血与智慧。90年代的电影历史学者们立足于翔实的史料和崭新的观点，一改早前电影史著对这一阶段电影现象的简单贬抑或否定，做出了比较符合历史实际的评价，充分肯定了早期电影创作是中国人进一步了解电影并试图掌握其独特表现形式和手法的有益尝试，如许道明和沙似鹏在《中国电影简史》中提出“不能离开郑正秋当时的思想条件、极其狭隘的生活方式和具体的艺术积累,去苛求《孤儿救祖记》，应着重看待影片在郑正秋电影创作道路上的新意义……《孤儿救祖记》初步奠定了郑正秋电影创作的个性风格,大致体现在三个方面：其一，对家庭伦理戏的探索，坚执于对西方资产阶级影片情调的排斥，注意发掘民族的生活意蕴；其二，结构上追求悲剧的戏剧性，而往往多所摭拾民族传奇传统，强调情节的曲折，脉络清晰，富于故事性；其三,恪守从观众出发的原则，注意揣摩观众心理，尊重观众欣赏习惯，激发观众在情感上的共鸣。”[5]65这些经验和实践，极大地启发了下一时期的电影创作，促成了我国电影事业走向繁荣的局面，为我国电影事业第一次高潮的出现提供了思想、艺术和人才上的准备。无声电影是中国电影的幼年时期，历史长达三十余年，其诞生于上世纪初，繁荣发展于20年代。1930年有声片问世后，由于种种原因，无声片并未立刻消亡，反而有了新的发展，数年后才被有声片逐渐替代，为历史所淘汰。《中国无声电影史》在胡菊彬与郦苏元的笔下展开了生动的描摹，回顾和描述了中国电影从无声到有声的传奇而曲折的经历，同时还揭示与分析了各个时期的创作特征和发展状况，作者认为，特定历史时期的社会文化背景，以及电影自身内部机制的现状和特点，均深刻影响着电影作品乃至创作现象的形成与特征[3]3-5。在上述理念的影响下，该书重新评价了早期无声影片与创作者，积极评价了他们为中国电影打下的坚实基础，如该书在谈到我国最早的故事短片《难夫难妻》时强调，《难夫难妻》与早期戏曲和同时拍摄的纪录片有着明显不同，呈现出故事片的雏形。它有了最初的情节，拍摄的是一连串有目的的动作与活动。事件成为叙述的中心，情节按照因果关系时间顺序依次发展。安排了人物，设置了人物关系，他们的生活和遭遇，构成故事的核心。人物由文明戏演员扮演，与戏曲程式化动作相比，他们的表演要生活化一些，利用布景给人物营造了比较真实的生活场景和环境气氛……因此，《难夫难妻》将一个虚构的故事呈现给了观众，而非简单的对生活进行复制，或者对演出进行记录[12]。

当然，不能把电影史仅仅写成电影杰作史，随着观点的更新和转变，90年代的电影历史学者们开始将研究对象设定为几乎所有的重要影片，逐渐转变了“唯杰作论”的研究方式，重新评价、挖掘和审视了以往电影史研究中所忽略的问题。90年代初我国电影业走上了市场化改革之路，电影市场开始升温，大投入、高回报的商业类型片逐渐增多，促使电影历史学者们意识到，拍电影需要比较大量的技术、设备和资金等方面的条件，需要一整套工业和经济体系，从该层面上说，其接近于物质生产部门……同时，由于影片的摄制需投入较大的资本，就需要尽快收回。这就使得相较于别的艺术门类，电影表现出了更强的商业性[13]。在这种观点的统摄下，受众广泛的商业电影，开始进入了电影历史学者们的研究视野。以战后1946—1949年的电影市场为例，在“以电影观众计，1946年上海电影观众总人数为1954万人,日均5.35万人，1948年3897万人，日均10.68万人；以电影院上座率计，1946年约为31%，1948年约为61%；上述指标均增长了一倍左右”[14]26-32。而在过去的电影史述中，几乎仅有“昆仑”和“文华”公司的电影占据着这整个阶段，尽管昆仑名片《一江春水向东流》放映在美琪、丽都、沪光三大影院的观影人数达46万人[14]26-32，但其在市场中所占的份额却仍不足以支撑起一个可持续发展的电影市场。据电影市场统计数据显示，本时期国泰电影企业公司、大同电影企业公司、大中华电影公司的影片在数量上占据优势并显示出了相当的票房号召力[15]。由上能够发现，商业影片在早期电影市场具有举足轻重的地位。在《影像中国—中国电影艺术(1945-1949)》中，丁亚平采取了社会文化学研究法，系统性的研究了战后电影，在着重考察电影艺术走向的同时，也视电影为一门为适应数量巨大的文化消费群体需要而进行生产的文化产业，关注到国泰、大同等公司的活动与出品，认为“它们的出现是战后时期艺术与商业联姻的电影商业化趋势的一种必然，因而不仅不能一笔抹杀，而且还需要看到，它们当中也有成功之作，大抵着力使自身在一定意义上成为电影商业和电影艺术的统一”[16]。除此之外，《中国电影史话》《中国电影简史》《中国电影艺术史纲》《中国无声电影史》《民国影坛风云录》等书也将包括马徐维邦、吴村、李萍倩、卜万苍、朱石麟、徐欣夫、方沛霖、杨小仲、屠光启等人在内的商业导演及其作品都纳入了研究范围之中，有效地推动了中国电影史的完整构建。

三、结语

随着不断更新的观念与日渐开拓的视野，我国电影史研究正不断地向着深层次变革。无论从史学意义上还是从学术价值上，90年代的中国电影史研究都有了全新的突破。但值得注意的是，从此阶段研究成果来看，虽然数量颇丰，然而在研究领域依然存有大量空白，大多数电影史均着重于针对故事片创作发展进行分析，围绕科教片、纪录片、新闻片、美术片展开的研究则相对较少。进入新世纪以后，中国电影史研究著作数量远超20世纪所有的中国电影史著作，但尚未出现一部《发展史》一样具有里程碑意义的皇皇巨著。同时，对目前电影史研究已经取得的成绩缺少梳理，这也对中国电影史学史的研究提出更高要求。