慢电视：安迪·沃霍尔式影像的当代延续

单艳红

摘   要： 慢电视，以长时间、慢节奏、反高潮、反剪辑为主要特色，被称为一种“全新而奇怪”的电视节目样式。这种基于“慢”的影像表达，与二十世纪六十年代美国波普艺术大师安迪·沃霍尔的系列电影惊人地相似。两者都以“另类”和“敞开”的形式构成，对“真实”做一种“窥视”与“秀”;都具有反叛传统的波普美学气质;都承载了关于人的主体性美学思考。可以说，“慢电视”样式，是新的历史语境中安迪·沃霍尔式影像在电视媒介上的当代延续。

关键词： 慢电视   安迪·沃霍尔式影像   波普艺术   真实

慢电视，Slow TV，顾名思义，一定是慢节奏的。慢节奏，意味着长时间，少剪辑，缺乏戏剧性。事实上，作为一种“全新而奇怪”的电视直播节目形式，慢电视几乎就是无剪辑、反高潮的。这对一向注重蒙太奇与戏剧性的影像表达传统来说，无疑是極端另类的。在欣赏挪威慢电视节目的过程中，笔者想到二十世纪六十年代波普艺术大师安迪·沃霍尔的实验电影，它们之间无论外在还是内在，都具备高度的相似性，甚至可以说挪威“慢电视”样式就是安迪·沃霍尔式影像在电视媒介上的当代延续。当然，慢电视是当下的，它与安迪电影必定属于各自时代的精神回响。

一、“另类”与“敞开”

“‘慢电视，是对马拉松式电视报道类型的概括，以事件发展的本来速度完整报道一件普通事件。名称既指播出时间很长，又表明报道的事件节奏本来就很慢”，NRK慢电视节目制片人卢纳·穆克勒布斯特这样对《中国新闻周刊》解释。“慢”，是其最基本的特性。对于影像，我们早已习惯眼花缭乱的镜头剪辑、美轮美奂的后期制作、惊心动魄的戏剧冲突及激情澎湃的情感倾泻，这一切在“慢电视”中都销声匿迹。就这样一种看起来应该极端无趣的电视节目样式在其诞生地挪威居然有自己的“拥趸”，且大有走出国门之势。作为一种节目样式，“慢电视”引起世界电视人的关注，首先由于长时间、慢节奏、反高潮、反剪辑的影像表达形式。这样一种极其“另类”的影像表达形式并非前所未有，熟悉波普艺术大师安迪·沃霍尔电影作品的人们，一定会在挪威“慢电视”中看到安迪的影子。

二十世纪六十年代，安迪·沃霍尔拍摄了一系列令人费解的影片，比如《帝国大厦》《吃》《睡》《吻》等。人们开始质疑：这是电影吗？这是艺术吗？《帝国大厦》从早到晚，从日升到日落，485分钟，只有一个镜头，那就是帝国大厦，除了帝国大厦还是帝国大厦;《吃》从开始到结束，前前后后约40分钟，一直是一个男人吃一个蘑菇，除了吃还是吃;《睡》长达8个小时，记录了诗人John Giorno的睡眠，除了睡还是睡……诸如此类的影片，没有情节，没有秩序，没有高潮，没有中心，更没有完整的结构，无聊、冗长，整部影片就是一个可笑的平板。难怪有很多影评者责难沃霍尔，认为其根本算不上一个导演。总之，我们几乎完全没有可能看到通常期待中的奇迹或故事。在安迪电影中，传统的关于“故事”的界定及影像表达遭到了彻底的解构与重构。

很多年后，一种“全新而奇怪”的电视节目样式诞生了，挪威人称之为“慢电视”。节目负责人卢纳·穆克勒布斯特在接受《时代》采访时明确承认“慢电视与所有人，包括我一直知道的电视节目制作方式截然不同”，它“以一种完全不同的方式来讲故事”。与安迪·沃霍尔根本就不承认自己作品中藏有故事，更不承认在讲故事不同，慢电视制作人承认有故事，且承认在讲故事。但不管是否承认故事，两者都采用了极其类似的影像表达方式。

“慢电视”的出现带有偶然性。2009年，为纪念连接挪威首都奥斯陆与第二大城市卑尔根铁路的百年诞辰，NRK（挪威国家广播电台）在车厢内安装摄像头，全程跟拍了这趟火车旅行，并进行了电视直播。列车总计行程时间为7小时16分，节目也播出了7时16分。可想而知，这档节目没有传统意义上的故事、人物、戏剧性，观看感受应该是极其无聊与乏味的。但让人惊异的是，它受到了挪威人的热烈欢迎，据说当时挪威近四分之一的人口收看了节目。《卑尔根铁路》被业界公认为“慢电视”的开山始祖。制作人卢纳·穆克勒布斯特后来回忆：“几天后，当我询问是否可以占用5天半的频道播出时间，直播在挪威峡巡游的‘海岸快线游轮行程时，得到的答复是‘当然可以。”游轮节目比节目组预想得还要成功，它打破了挪威电视节目的收视纪录，激发了挪威人对于电视节目前所未有的关注与热情，也让“慢电视”以一种不可忽视的身份姿态进入国际视野，创下了电视节目直播的世界纪录，引起了广泛关注，并被美国、英国等国家电视台购买版权并投入制作。

除了7个多小时的火车旅行（《贝尔根铁路》）、134个小时的游轮巡游（《海达路德：分分秒秒》）外，NRK还制作了12个多小时的木柴燃烧（《燃烧的壁炉》）及18个小时的三文鱼逆水繁殖、100个小时下象棋、8个小时的编织毛衣等。诸如此类的慢电视节目作品，无一例外地都以长时间、慢节奏、反高潮、反剪辑为特色。通常，我们想到一部电视作品，无论是以铁路、邮轮、火焰为主题，必定期待有故事、有情节，才有可看性。但面对挪威“慢电视”，我们再一次感受到观看节目时该是多么乏味与无聊。与安迪电影一样，在挪威的慢电视节目中，传统的关于故事的界定及影像表达遭到了彻底的解构与重构。如果我们一定要问：“安迪，你的影片到底在讲些什么？”那么不妨借用艺术家的名言：“你只需要看着我的绘画、我的电影和我的样子，这就是我。在这些表面之下什么也没藏着。”画面本身，就是作品的全部。同样是挪威“慢电视”节目的特点。

之于拍摄对象，安迪与慢电视制作者不再是传统意义上的导演与编导，不再是“上帝”，只是极其冷静旁观者与记录者。他们不再费尽心机地将故事讲得精彩，甚至根本不再讲故事。似乎本该“导演”的工作被一架或多架摄像机完全取代，唯一可做的是配合摄像机记录而已。之于观众，也不再只是电影、电视作品的单纯接受者，而是具备创造者的身份与地位，名副其实地成为讲故事的人和故事的完成者，这一点在慢电视节目中尤其明显，暂不赘述。总之，无论是安迪，还是慢电视制作者，都努力还原摄像机最原始的功能，毅然将作品向公众敞开。大众，古斯塔夫·勒庞笔下的“群体”，将是“至高无上的力量”，早在1895年出版的《乌合之众：大众心理研究》中，社会心理学家已做出预言。从该意义上说，我们或许可以借用罗兰·巴特的“作者之死”理论，可以说“导演之死”“编导之死”。安迪·沃霍尔式影像与慢电视节目样式的出现是影视业在以“解构”为核心的后现代大众文化语境中的必然。

当然，它们因迥异于传统影像的另类表达形式与导演、编导的貌似“不作为”引起人们普遍的诟病与质疑。毕竟，相对于安迪·沃霍尔所生活的年代，艺术家是先锋的，同样，相对于世界电视自身的发展史，慢电视又是先锋的。从接受美学意义来说，这些常见的诟病与质疑恰恰是该种影像的魔力所在。接受美学认为，面对艺术作品，所有接受者都有一个既定“期待视界”。一部成功的艺术作品，既要符合大众的审美期待，又要超越大众的审美期待，才能维持作品与大众的良性互动。无论是安迪的影片，还是慢电视节目，摄像机都如同大众的眼睛，大众通常倾向于相信自己眼睛看到的画面，这就从心理上建立了大众接受作品的可能。另类的影像表达形式又超出了大众对影像的传统期待，激起大众收视的好奇心，正如挪威知名媒体评论家乔纳森在接受《时代》采访时所说：“人们看这种节目就是等着看发生点什么。”作品的尽量“敞开”对于观众而言，是无数的未知，以及无数的再创造。慢电视制片人帕特森（Nige Paterson）說：“慢电视彻底打破了现代‘喂电视的收视习惯，不再把现成的内容一股脑拽给观众。”NRK电视制片人托马斯·海勒姆在TED演讲中这样描述：“更重要的是计划以外的事。你无法预测接下来发生什么，你只能一直扛着摄像机……我们离开卑尔根的时候根本不知道后面会发生什么，你只能顺其自然，让观众们自己说故事。”确实，无论是安迪·沃霍尔还是慢电视制作人，实际上都采用了一种另类的讲故事的方式，没有设计、没有剧情，只管摄制当下，无论是对于制作者还是对于观众，什么都可能发生，也可能什么都没有发生，一切都是未知的，正是这种“毫无修饰叙事中的未知部分永远抓着观众的心”，英国BBC4频道总监哈瑞森如是说。借用伊瑟尔的接受美学理论，这是真正的“留白”，只是由文字变成影像而已。自身退隐，将作品以一种直白的方式交给公众，在影视发展史上，安迪·沃霍尔可谓先驱，而“慢电视”则可以说是安迪式影像在电视媒介的当代延续。

二、“窥视”“秀”与“真实”

“窥视”与“秀”，我们今天对于这两个词的烂熟于心更多缘于主流电视节目形态“真人秀”。对于拍摄主体，主要是“窥视”;对于被摄对象，主要是“秀”;而对于受众，则是窥视——“秀”。无论“窥视”还是“秀”，隐藏在背后的都是真实。著名制片人卢纳·莫克尔布斯特说慢电视是“真正的‘真人秀节目”;极其熟悉安迪·沃霍尔影片摄制工作的Nicky明确指出：“所有他（安迪·沃霍尔）拍的影片，从某种意义上说都成为真人秀历史上的里程碑。”尽管与《幸存者》《谁是真凶》《奔跑吧，兄弟》等时尚、精彩的真人秀节目相比，安迪电影、挪威慢电视因为反剪辑、反故事，不能称得上一种“有张力的窥视”（苗棣），但都具备了真人秀的最原初要素：窥视、秀与真实。

当我们仔细回味安迪·沃霍尔的“实验电影”，不难理解其中“窥视”与“秀”的特质。窥视，最基本的含义为“暗中观察”，即偷看;秀，是英文单词Show的音译，最基本的含义是展示。以安迪的第一部影片《睡眠》为例。有人问：“为什么你会用八个小时来拍摄一个人的睡眠呢？”安迪说那是诗人John Giorno，“他睡得很香，你就能够……在纽约有一次他开着门睡着了，很奇怪，他没关门，你可以直接走进去”。或许我们会觉得安迪的行为有些鲁莽，会为John Giorno抱不平，但当我们想到随后不到四十年内诞生并风行世界的真人秀，便不得不钦佩艺术家的敏锐与先锋。如果没有安迪·沃霍尔的《睡眠》，或许就不会有后来24小时直播的《老大哥》。对于这两者之间的关系，Nicky在BBC关于“二十世纪艺术巨头”系列纪录片《安迪·沃霍尔》中明确指出“紧密相连”，并认为安迪·沃霍尔“是个彻头彻尾的偷窥狂，他像是跳出了自身来观看，安迪不想成为被注视的核心，他只想观看和注意别人的反应，以及别人是如何生活的”。在安迪处，摄影机的凝视就像个“老大哥”，难怪BBC称之为最早的“偷窥真人秀”，这里的“偷窥”，是对于窥视者（安迪·沃霍尔、摄像机、大众）而言的，而对于被窥视者（诗人John Giorno），则是一种展示，一种“秀”。

“偷窥”与“秀”，《睡眠》中窥视者与被窥视者间的“互动”关系，在安迪后来的《帝国大厦》《吃》等影片中都得到了一致体现，只是被窥视者的外延被扩大了，同样在当下的挪威“慢电视”样式中延续。在当代真人秀节目穷尽花样、抖尽“包袱”，养眼、刺激的时代风潮中，“慢电视”舍弃了扣人心弦的“戏剧性”，只是单纯地展现真实，不能不说是一种“另类”之举。《贝尔根铁路》从火车出站到进站、《海达路德：分分秒秒》从邮轮起锚到靠岸、《挪威柴火之夜》从木柴被点燃到熄灭等，固定的长镜头拍摄，没有剪辑，没有故事，诸如此类的慢电视作品一定会让我们想到安迪·沃霍尔《睡眠》《帝国大厦》《吃》……

当然，相比二十世纪六十年代，今天的慢电视得益于电视直播功能与强大的社交媒体，“窥视”与“秀”必定在原初基础上具备了崭新的时代特征。比如，“秀”成为一种存在方式，社交媒体在“秀”生活中起到了推动作用，甚至赋予“慢电视”节目样式鲜明的互联网思维色彩。这种“全新意义上的真人秀”内涵是安迪影片所不具备的。以2011年《海达路德：分分秒秒》电视直播为例。电视台动用了社交媒体提前进行宣传，凡是游轮经过的地方，附近众多小镇的居民都会驾着小船守候，以便自己能够出现在画面中，或所在小镇能成为社交网站的讨论话题之一。“人们都像参加派对一样，成群结队前来欢迎。有些年轻人为了让自己出现在电视里，划着橡皮艇，唱着歌，远远迎来，再远远送上一程”，节目制作者回忆直播盛况时说。“我看见我的家人在河边”“我朋友逃课为了看见游轮”“我最爱看的，是挪威人乐在其中的样子”，社交媒体上随时出现的留言与评论，让我们强烈地意识到，观众，既是电视直播节目的观众，更是电视直播节目的演员，他们已然成为直播节目内容的一部分。卢纳·莫克尔布斯特曾激动地对媒体说：“我从未收到过那么多观众邮件和电话表达对一档节目的观点，问他们如何才能参与节目。”2013年8月，挪威作家拉尔斯·梅汀（《挪威柴火之夜》节目参与者）接受《中国新闻周刊》采访时意犹未尽地说：“很荣幸，我成为那天晚上点燃柴火的人。”“仿佛2013年2月16日0时，这个北欧男子在一户农舍的壁炉里点燃的，不是一堆木柴，而是奥林匹克圣火”，记者饶有兴味地写道。可见，在社交媒体的促进下，慢电视节目已经成为挪威人公开展示生活的一大平台，人们非常乐意在节目中展示自己。渴望“秀”甚至以“秀”为存在方式，是我们所生活的这个时代真实的一面。

真，一直是真人秀节目的核心要素，是真人在真实情境中的真实发生。如果说“窥视”与“秀”体现了窥视者与被窥视之间的“互动”关系的话，“真实”则体现了窥视者与被窥视者的基本内心诉求。

人，是一种身体与精神的存在，真实感对于人的存在感至关重要。麦克卢汉说，所有媒介都是人的延伸。艺术作品，正是媒介作用的结果。面对艺术，大众最期待的是“真实”，进而确证自身的存在。或许，在如今这样一个越来越快的媒介时代，安迪·沃霍尔式电影、挪威慢电视节目样式永远不可能成为影像艺术的主流，但一定会在人类艺术史上占有一席之地。因为它们都是一种关于“真实”的艺术表达，延续的是人类一以贯之的艺术追求——真实。这种“真实”，当然主要体现在画面内容的真实，具体到制作上，就是拍摄“固定镜头下，固定物体或事件的持续过程”。这种“实时同步”，不可避免地造成了安迪影片和慢电视节目的普遍冗长，相比通常影视作品的快速剪辑带来的“真实”幻象，这才是真正的“生活的真实”。在时间的长河里，生活是不可以剪辑的，逝去的永不再来，未来的也不会提前到来。生活，更多的是平淡，只有在点点滴滴时间的流逝中，才是最真实的。或许正基于此，安迪的影片和挪威慢电视都拒绝剪辑，它们都以“慢”为主要特征，播放所摄项目的全部进程，展现摄像机所拍摄到的全部细节，不省略任何步骤。正如托马斯·海勒姆在TED演讲中所作的描述：“我们带领观众一起经历真实的正在发生的事，观众身临其境，搭上了火车、乘上船、聚在一起织毛衣。我觉得他们这么做的原因，是因为我们保留了真实时长，没有剪辑。实时同步非常重要，这就是我们制作‘慢电视的重点”。慢电视因此被称为“真实时间电视”（Real-time TV）。

总之，无论是安迪·沃霍尔的电影，还是挪威慢电视，都在“窥视”与“秀”的互动关系中体现了对“真实”的追求。节目内容以“原生态”为主要特征，“真实时间”是其追求真实效果的有效策略。只是我们早已习惯视蒙太奇剪辑为影视作品最基本的生成方式，早已习惯影视作品快节奏的表达形式，所以它们才会令我们不解，让我们“奇怪”，但这也恰恰凸显其突破传统、反叛的一面。

三、“波普”与主体性思考

安迪·沃霍尔电影作品与波普艺术观念一脉相承，可以说是波普思想在电影媒介中的艺术体现。挪威“慢电视”无论外在形式还是内在精神上，都与波普艺术具有极大的相似性。在此意义上，同样可以视“慢电视”为安迪·沃霍尔式影像在电视媒介中的当代延续，都可以归之于影像波普。

波普，英文单词Popular的音译，简称POP，是对传统艺术极大的突破与反叛。传统观念中，艺术是高雅的、独创的、深刻的，艺术家是精英、是上帝，艺术源于生活并高于生活;波普观念中，艺术是大众的、复制的、单调而浅表的，每个人都可以成为艺术家，艺术几乎等同于生活。虽然当代艺术的这一巨大转向可以追溯至法国艺术家杜尚的《泉》，但从来没有哪一个人比安迪·沃霍尔做得更彻底、走得更远。闻名于世的《玛丽莲·梦露》《坎贝尔罐头》《布里洛肥皂盒》等波普艺术作品，无一例外地都以流行文化为题材特征，以单调重复为形式特征，以淺层、表面为内容特征，带给观众荒诞的审美感受。安迪·沃霍尔彻底打破了传统对于艺术界定、艺术创造的条条框框，完全抹平了艺术与生活的界限。准确地说，他是一位观念艺术家，在极其无聊的艺术形式背后倾注了对于时代、对于生活真切的感受与理解，隐藏在骨子里的美学精神是反叛。这种对传统艺术的极大反叛同样体现在其电影创作中，上文提到的《睡》《帝国大厦》《吃》《吻》等作品可见一斑。可以说，在安迪·沃霍尔的摄影机下，影像也“波普”。首先，安迪电影的题材是通俗的、大众的、流行的。比如吃和睡，是每个人每天必然要做的日常事情，让人觉得必定是无比无聊与平庸的话题，却在安迪的作品中成为内容的全部。安迪就是要拍摄这样的题材，因为这就是人们真实的生活。与艺术家的波普艺术观念一致，任何东西都可以成为艺术。同样，任何人在摄影机下，都可以成为明星，任何事也是如此。其次，安迪电影的画面是单调、重复的，几乎没有任何兴奋点。《帝国大厦》八个小时，只有一个镜头。《睡》八个小时，可以想象一个人睡得很香的样子，一定不会有多少变化可言。《吃》《吻》同样如此。再次，安迪电影的内容是浅层、表面的，你看到的，除了吃，还是吃，除了睡，还是睡，几乎找不到画面之外的其他含义。浅表性，是安迪·沃霍尔作品一以贯之的艺术特征。

将“慢电视”与“实验电影”相比较，可以见出“慢电视”同样具有波普艺术特色。如果说安迪·沃霍尔的电影是前卫、先锋的话，今天的慢电视节目样式则与其在人类的影像发展史上遥相呼应。综观挪威慢电视，从《贝尔根铁路》到《海达路德：分分秒秒》到《燃烧的壁炉》及编制毛衣等，无论是最初的偶然还是后来的特意选择，题材无一不与挪威人的生活息息相关，大众、普通、流行，画面趋向于单调、重复;内容则体现为浅层、表面。以《挪威柴火之夜》为例，为什么挪威人可以坐在电视机前不知不觉看上几个小时的木柴燃烧，甚至有“不少挪威人到早上8点钟才发现，自己已经看了一宿柴火烧”？不能不说得益于柴火与挪威人的生活有着极为特殊的关系，挪威由于靠近北极，壁炉是家中的必需品，一年的很大一部分时间需要用木材取暖。作家梅汀写的《实木》主要讲述的是“砍伐、烘干、堆砌——如何让柴火烧”，出版后马上成为畅销书。梅汀的成功启发了慢电视节目制作组，“《实木》这本书，确证了挪威人对木材的巨大兴趣。这是我们制作这个节目的原因之一”，项目主管丽兹·梅·斯贝西接受《中国新闻周刊》采访时说。在NRK二台连续直播12小时的过程中，前4个小时还有些专家讲解和配乐，后8个小时就只有一堆火在烧。可以说整个节目的内容是一堆火柴从点燃到熄灭的全部过程，镜头也没有切换，除了火柴燃烧外还是火柴燃烧，不妨借用安迪·沃霍尔的名言“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下”。仅从《挪威柴火之夜》，便可以理解“慢电视”的波普元素，这正是其能够风行挪威、走出挪威的重要原因之一。慢电视之所以能够风行挪威、走出国门的另一重要原因在于节目的终极精神关怀，与安迪艺术一样，体现了一种对当下人们精神状态的主体性观照。

面对安迪的电影，感受一定如同面对艺术家的《玛丽莲·梦露》《布里洛肥皂盒》，还有《时间胶囊》这样的艺术项目，有惊奇、不屑，还有真正冷静之后的深思……艺术家是敏锐的、勇敢的，他用看似另类的艺术创作表达着自己对于所处时代最真切的感悟与理解。观看安迪·沃霍尔所有的作品，人们最大的感受是冷漠，触摸不到艺术家本人的气息，感受不到艺术家本人的情感，他似乎只是一个冷漠的旁观者。这一直是人们最不解的地方，恰恰是艺术家最深刻的地方。二战后的美国，是一个冷漠的年代，是一个“主体性死亡”的时代，“世界一下子变得悲剧而荒诞”。同时期的知名作品表达着“对于荒诞的一种荒诞关系”，比如《禁闭》，比如《西西弗的神话》，比如《等待戈多》，比如《去年在马里安巴》……诸如此类的作品带给人们的审美感受无一例外的是荒诞、主体性丧失、情感冷漠、行动可笑，一切都显得支离破碎。成功的艺术家总是可以准确地感觉到时代的脉搏，安迪·沃霍尔就是这样一位艺术家，他敏感地意识到了时代的荒诞性。六十年代的美国，人们物质生活水平大大提高，精神却依然荒芜。大机器生产带来铺天盖地的消费品，美国兴起一股强大的消费主义风潮，一切都可以被消费，包括人本身。安迪·沃霍尔在欢呼技术带来物质丰裕的同时，感受到物质与精神的失衡，缺乏精神皈依的人们似乎只有在无止境物质消费中才能寻找到自身的存在感。“我购故我在”，是对消费主义文化辛辣的嘲讽。安迪·沃霍尔也是个购物狂，疯狂地购物，疯狂地搜藏，如他所说：“空虚无聊，但煞有介事。”在发达的物质与匮乏的精神这一巨大鸿沟面前，人们“存”而不“在”。技术的发展与进步，让一切都可以得到复制，一切都可以变得更快，这种“物性”的强大与不断滋生淹没了人性，淹没了个性，当然淹没了情感。因此，艺术家抛弃了传统的画笔，以丝网印刷的方式复制作品。在他的作品中，传统艺术的高雅、创新、深刻等品质似乎消失殆尽，所能见到的只是低俗、重复、单调与肤浅，这些恰恰是那个时代最真实的一面，是人们最真实的生命存在形式，艺术家只是在荒诞的时代用荒诞的形式表达了这种荒诞性……

如果说安迪·沃霍尔作品隐藏着艺术家对于大机器生产带来的失衡生活中人“主体性丧失”的揭露与质疑的话，慢电视则是今天的电视制作者们对“主体性回归”的渴盼，对失衡生活的公开抵抗与积极应对。事实上，对于大机器生产给人们带来的物质与精神的失衡在很多艺术作品中都有所反映，比如较早引起轰动的二十世纪八十年代的《失去平衡的生活》，以及后来的《家园》《轮回》《天地玄黄》等。这些作品一个鲜明的共性是通过慢与快的对比引人深思，揭示主题。作品的前半部分往往节奏比较慢，音乐也比较舒缓，后半部分随着人类历史、科学技术的发展，旋律开始加快，画面节奏明显变快，高速运转的机器、川流不息的人群、车水马龙的街道，流水线上紧张工作的员工……慢，是一种奢侈;快，才是一种主流。一切，都在“极速前进”。慢與快，同属于节奏状态，但慢，可以见证时间的流逝，可以具有仪式的意味，可以容纳历史的厚度与深度。只有在慢中，人才可以“存”而在，人的内在与外在、肉体与精神才可以和谐，人才可以与自然、与宇宙和谐。正是近些年各式“慢”主题受到关注的主要原因，人们努力在“快”的世界中寻找“慢”的生活，寻找自身主体性的回归。在此意义上，“慢”，是慢电视样式极为有效的应对策略。影视，从盛行于世开始，即以“剪辑”“快”为吸引眼球的手段，慢电视“反其道而行之”，反剪辑，与真实时间的流逝一样慢。或许，我们可以说慢电视的出现是个意外，但慢电视的盛行绝对不是个意外，它一定有着现实的社会心理基础，一定契合了“快时代”的人们对于“慢生活”的内在需求。慢电视节目制作人卢纳·穆克勒布斯特说：“在快节奏社会中，慢节奏显得很完美。你总是需要一些别的东西”;挪威科技大学社会学家阿尔韦·耶尔塞特说，“当大多数电视台在播放雷同的节目形式时，它试图反其道而行。慢电视向人们提供了一个坐下来、放松、沉思的机会”;“织毛衣”项目制作人Lise-May Spissy在接受采访时说：“别的电视台都在提速，我们则想打破常规，允许观众慢下来。”在此意义上，我们可以说慢电视节目样式是对现时代高速节奏的一种文化反击，是当代人们“慢生活”内心向往的折射。基于此，它才可能盛行于挪威，并走出挪威。目前，不但得到了众多国际知名媒体的关注，Facebook、Twitter等社交媒体的全程追踪与积极评论，而且作为一种新兴的电视节目制作样式，先后被一些国家电视台购买与制作，比如美国LMNO Productions、英航、冰岛国家广播公司RUV频道及BBC4频道等。目前中国虽然还没有引进这种节目样式，但在网络新媒体中已有类似节目，比如iPanda熊猫频道直播。

对于慢电视的前景，我们或许不能过于乐观，毕竟这是一个一切求快的时代。但作为一种基于“慢”、表达“真实”、反叛传统、观照“主体性”的影像表达，它与安迪·沃霍尔的影片一样，在影视艺术发展史上自有独特的存在价值与美学意义。虽然，两者相隔时空久远，属于各自时代的精神回响，但无论是外在还是内在，“慢电视”节目样式都不失为安迪·沃霍尔式影像在电视媒介上的当代延续。

参考文献：

[1]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2][法]古斯塔夫·勒庞.乌合之众：大众心理研究[M].北京：中央编译出版社，2004.

[3]苗棣.解密真人秀[M].北京：中国广播电视出版社，2015.

项目支持：

审美文化视域《西游记》影视传播研究，江苏高校哲学社会科学研究项目，一般项目 2016SJD760043。