落落大乾坤 蕴藉真风流

郑荣明 1966年生，江西宁都人。现为中国书法家协会会员、广东省岭南书法院院长、岭南书法文化产业发展促进中心主任、广东省书法评论家协会执行主席、广东省政协书画院理事、暨南大学艺术学院校外书法硕士生导师、华南师范大学珠江文化研究中心兼职研究员。《书法界》《中国书法评鉴》主编。发表近百万字学术评论文章。曾获中国文联第八届“文艺评论奖”二等奖、广东省文联“广东文艺评论奖”二等奖。出版《虞体部首偏旁临帖》《欧体部首偏旁临帖》《龙鸣书汉简千字文》及书法学术专著《思逐风云——思渊居书法档案》四卷。书法作品多次参加全国性展览、被相关博物馆和艺术机构收藏。曾赴韩国进行过国际书法交流。

摘 要：于右任的书法观，是属于帖学的，于右任的书法立场，是不折不扣的帖学立场。于右任以帖冶碑，以帖的精神、气派改造了碑的形神，为碑赋予了一种新的更为“高大上”的气象；从帖学的立场和内涵上去认识把握于右任，似乎更有趣得多，与其说于右任是碑学的宗师，不如说于右任是帖学的大师。于右任书法人生的博大境界、非常高度，是不折不扣的帖学传统造就的。

关键词：帖学立场；以帖冶碑；自然书写；君子之风

在清末至民国的书法发展历程中，碑学对于帖学的冲击无疑是巨大的，甚至还有笼盖之势，大部分堪为大家、大师级的人物，要么直接归为碑派代表人物，要么与碑总有那么一点关系，所以，帖学衰微很容易成为评价这段历史的常见判断。

那么，事实如何呢？

近几年，笔者特别细究、体察了几位碑学代表人物如赵之谦、康有为、叶恭绰、梁启超、沈曾植等人的书写，发现帖学其实并没有衰微，而是始终如影随形般地与碑相伴而行、相生相勝，也就是说，这时的帖，实际上是以另一种方式存在于书法的格局之中，它很恰当、自如地顺应时代、调整角色，与碑互为融合，成就了书法史的又一段辉煌。此中，很明显的“史实”也显示，特别是成就越高的人物，其笔墨之中，无论碑的外形如何显著，其帖的内蕴和神采也愈加深厚和动人。这其中，就包括于右任。

马啸在其《于右任书法艺术解析》一书中说：“于右任并不像许多的碑学家一样，独持偏见，对帖视而不见或干脆将帖排斥于自己的艺术视野之外。在于右任的书法中，帖始终是个不可分割的韵味存在、内涵存在，因此他的作品比同时代的许多碑学家的大作显得更温润、更含蓄、更耐人寻味。”[1]10于明诠亦言：“于右任先生虽然长期浸淫北碑，但与前代碑派书家不同的是，他形成了非碑非帖又亦碑亦帖的独特审美特点，这就是用笔的腴润简直，结体的扁宕松阔，点画的劲健坦荡，整体气韵磊落真率自然大方。”（于明诠《大风起兮云飞扬——于右任书法的意义》，《于右任书法精选·序言》，河南美术出版社）几乎在所有的论家笔下，于右任镕碑铸帖、碑帖融合的形象，基本上是统一的，当然，这大体也是没有问题的。

但是，面对于右任的大量墨迹、碑刻，其成熟之作，总是让我们感受到他与其他镕碑铸帖、碑帖融合的书家有明显的独到之处，无论楷、行、草，扑面而来的“于体”风貌和神韵，不仅在民国书家群中卓然独立，放诸书史，也自具一格，风规高远。显然，于右任在经年的实践探索、经验积累和艺术体验中，或者说，在他的书法文化格局中，一定形成了一套特有的“配方”，设置了一组特殊的程式。

很多人都读过于右任下面一段话：

我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我就决不因为迁就美观而违反自然，因为自然本身就是一种美，你看，窗外的花鸟虫鱼，无一不是顺乎自然而生，无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。[2]

需要强调的是，理解和实践这段文字，需要一个大前提，那就是熟练；而高层面、深入地理解和实践，则需特别抓住“决不因为迁就美观而违反自然”“不去故求美观，也就会自然美观的”这样一组“程式”。

依笔者的理解，于右任所说的“自然”，大致包含三个层面，即书写的自然、意态的自然、意趣的自然。那么，要达到这三个自然，碑显然是不行的，碑的方笔是一种刻意，碑的斜画紧结也是一种刻意，金石味当然还是一种刻意；所以，赵之谦、何绍基、沈曾植、康有为笔下都有许多的故求美观，当时的碑学潮流和风尚，绝大部分，也就是故求美观，即使是康有为述及的“魏碑十美”，仔细去分析，实际上也都是“做”“加工”出来的。真正意义上的“自然美观”，毫无疑问，就在书法史上博大的帖学体系中，也就是说，于右任的书法观，是属于帖学的，于右任的书法立场，是不折不扣的帖学立场！

这就相当地有意思了。

于右任的书法，主要可分为三大类，即楷书、行楷、草书，这三类的成熟、代表作品，气象和韵味均有相当浓郁的唐、宋、元人一路的风采，落落大度，净雅蕴藉，绝没有时下学碑者的粗糙等习气。从众多资料中可知，于右任是从赵孟頫处奠定书法基础的，“29岁时在上海创办《神州日报》时就专攻魏碑，并精心临摹何绍基的书法，尤以何氏所藏《张黑女碑》最为神似”[1]9。赵孟頫是书史上将二王风格和颜真卿风格结合得最为完美的书家，何绍基则是颜真卿书风的发扬光大者，那么，于右任必然在赵孟頫、何绍基的系列浸润中，承接了以颜真卿为代表的唐人气象，而且，于右任本身即有“唐楷很重要，但仅止于此，打不出新路子来”这样的告诫性言论（李廷华，落落乾坤大布衣——霍松林教授谈于右任，三原文史资料第14期，18页）。所以，我们看到，于右任的楷书，明显地表现出或直接师承赵孟頫的笔法或类于颜柳甚至褚遂良的笔法；于右任的行书，则融合了赵孟頫、何绍基、颜真卿的笔形、笔趣、笔意；于右任的草书，又另辟蹊径，以唐人怀素小草《千字文》筑基变法。于右任笔下的碑味，实际上主要地来自碑的形，再加上他特别聪明的摄取、活用了魏碑中的“特征性”笔画、线质。也就是说，于右任骨子里是属于帖的，他以帖冶碑，以帖的精神、气派改造了碑的形神，为碑赋予了一种新的更为“高大上”的气象，因之，于右任也就能成为中国书法史上的一代宗师。

下面，我们试着对于右任以帖冶碑的路径做更具体的分析。

于右任对自然的强调，本质上即是对于帖学精神的恪守。

在历史的传承中，帖学逐渐形成了自身的核心内涵，在笔者的体认中，书写性、舒适性、趣味性，是最能平实地表达这种内涵的。所谓书写性，就是充分展示毛笔锋颖的表现力，如笔触的丰富性、弹性和弧度，笔锋运行的方向和顿挫等，书写性的高级状态，即是用笔的不刻意、不着痕迹；舒适性，则是书写的一种宽松状态，具体表现无非是书写的顺势而行和书写空间的开阔；而趣味性，当然就是书写最终形成的一种审美属性。高级的趣味性，就是我们常说的风格，而风格的最高境界，就是“不去故求美观，也就会自然美观”。对这些，于右任必然是神会于心的。

所以，我们可以在于右任的各种书作中，感知以下几种相当突出的表现：

其一，以帖的笔法驾驭、改造碑的书写。

在其楷书代表作如《陆秋心先生墓志》《马平曾孟鸣之碑》《秋先列纪念碑记》等的书写中，于右任基本都采用逆势顺锋、轻捷涩行的方式，起收、转折均以切锋圆裹或换锋侧行的用笔方法来消解碑的刻凿之形意，化方为圆而“方”态犹在。很明显，于右任这样的楷书笔法，既源自赵孟頫，还隐约有智永《千字文》、初唐四家、二王的意味，当然，这实际上就是比较典型的帖学楷书笔法，其优势就是不刻意而又内涵丰富。

于右任的行楷作品，在其大量的对联书写中，表现出来的“帖”系用笔，同样在赵孟頫的根基上，大量地使用颜柳之法，同时又融之以篆隶的中锋铺豪、逆入平出，“帖味”同样十分浓郁。于右任的厉害之处，在于他对于撇捺、长横的强调以及线条强悍之态的强化，直入碑的笔法核心，因而，“碑味”同时熠熠而生。

再看于右任的草书，或许我们可以以“碑体草书”称之，因为它的确具有扑面而来的碑味，而且还主要是从笔画、线条中透射出来的，其裹锋涩行，“凡一画必三过折”，以及对锋颖贯力的强化，主体上即是碑法。而仔细体认、品味，它却又是地道的帖意，主要源自懷素《千字文》小草笔法，再参以章草笔意。在这里，我们感觉到于右任在楷行中特有的碑味对草书的“反哺”，怀素的轻灵、简逸，转换成为“于草”的雄浑、散逸，在书法史上也属一大奇景，自然，这本质上也是于右任通过帖驾驭碑而后能够实现碑和帖之间自由转换而形成的“蝶化”效应，这也使于右任晚年真正达到了碑帖相生、帖韵碑趣的化境（在于右任的长篇手稿《我的青春时期》中，最能感受到“于草”的“帖韵碑趣”）。

其二，将帖学中的“宽态”格局移植到碑的书写之中，为碑体书法创作开拓出一种宽松、自由的境界。

现在我们已充分认知，自王献之创造性地开拓出“外拓”笔法，至颜真卿发扬光大，再至宋代苏、黄、蔡，元代赵孟頫，一直以来，“宽态”的书写，成为帖学一大系，甚至说是主流也不为过（笔者在《行书的四大风格体系及其流变》一文中曾有详述，此文连载于2012年6月《书法导报》，收入《思逐风云——思渊居书法档案》第一卷《书者·散也》）。“宽态”书写的特点，就是强调结构宽松、左右舒展，自由度和舒适性都大大增加，在韵味的表现上，也比紧掣的内恹笔法和斜画紧结的构形方式更见自然。于右任习赵孟頫、何绍基，于魏碑则明显地选择《张黑女》以及墓志中舒展一路，还有受赵之谦影响的痕迹，在空间、意态上不仅相当清晰明智地在宽处立，而且更有扩大之势。其碑体行书，如其所述，因有唐人风采，宽厚、雄阔之境自生，且又对左右舒展、纵横捭阖更加强化，故而既有落落乾坤之大气度，又有神采飞扬之感染力。这种书写，在效应上，已然形成了一种开放性的格局，在宽松、自由的氛围中，实现了魏碑书法的自然化表现，将魏碑书法的创作推向了全新的高度。当然，这也是于右任通过以帖冶碑的特有方式实现的。

其三，通过顺势而行的更高级锤炼，在“势”的理解和实践上，于右任形成了自己独有的书法语言，这主要体现在他的草书上。

于右任的草书，脱胎于怀素小草《千字文》，字字独立，简逸萧散。但我们却又能明显地发现它与怀素有许多的不同，有更加突出的特异之处。诸如，它已没有了怀素的那种轻盈、优美，也没有那种笔触的精致、疏徐，我们更多感觉到的是，一种涩笔推进的“毛糙”质地，一种“任笔为体”、不计工拙的“自由”，一种宽松随意的氛围。但是，“于草”的感染力，在某种程度上，比怀素有过之而无不及。审而究之，“于草”的笔法，回归至篆隶，几乎没有提按，以逆势顺笔涩行，虽然表面毛糙，实则走向朴厚，内蕴深邃，这样的顺势而行，是为“于草”的第一层不刻意；在字的造型上，于右任的任笔色彩十分明显，无论单字、组字，无精心营构的痕迹，而是纯以笔画走向而随机调整，丑与美任之自生，因势而运，因势而导，是为“于草”的第二层不刻意；在整体章法上，于右任承继怀素的“字字独立”，但与怀素的主要以“长”字组合不同，“于草”把惯用的楷行“宽态”融入，实现了空间上宽、窄自由转换、自由组合的随机，同时，以章草意趣提升，在简洁空朗的质地上，更见一种挥洒的自由，形成了一种大境界上的顺势而行、随心所欲，此为“于草”的第三层不刻意，当然也是最高层面的不刻意。于右任的顺乎自然，在此得到了最好的体现！

因论述方向不同，在此，我们暂时不言及于右任草书的标准问题，不过，或许我们可以转换一种思维，如果只把“于草”作为书法史上出现的一种草书类型，不去纠结标准概念，则我们当能更真实地体悟到于右任在草书上的创造和贡献。

基于以上三个方面的分析，我们觉得，从帖学的立场和内涵上去认识于右任，似乎更有趣，与其说于右任是碑学的宗师，不如说于右任是帖学的大师。以于右任的天纵之才、学识修养、胸襟气度，以及他的“写字是件快乐的事”的修行，在他当年的碑学氛围和潮流中，成为比李瑞清、曾熙、张裕钊等更具高度的碑派的巨人，应该并不是太难的事；但在帖学似乎走向穷途末路、帖学资源几乎被历史挖掘至尽的关口，于右任通过以帖冶碑的方式方法，不仅为碑学建立了一种高度，更为帖学开辟了一种新境——碑的自然书写与帖的自然书写，几乎共生共存，碑即是帖，帖护卫着、提携着碑，如此“风景”，纵观书法史，可谓奇迹！

还需特别强调的是，无论楷行还是草书，于右任的笔下都呈现出一种蕴藉的风度和风采，内涵丰富，沉厚深邃，在大度从容中又见渊雅、雄博的高韵，这实际上就是我们所说的君子之风。“君子坦荡荡”“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”“君子之风，其清穆如”，在吟读这些诗句的同时品味于右任的书法，一种艺术的通感，往往能油然而生。在中国书法的传承链条上，君子之风就是帖学追求的高度，君子之风的生成，与追求者的人生际遇、胸怀涵养、学识蓄积有莫大的关联；君子之风，也是中华传统文化、中国传统优秀士人呈现“风流”的核心价值——有君子之风者，才是真“风流”也！于右任的人生际遇、胸怀涵养、学识蓄积，有许多的文章已有叙述评价，在此笔者无须赘述，笔者需要言明的是，于右任书法人生的博大境界、非常高度，是不折不扣的帖学传统造就的。

落落大乾坤，蕴藉真风流！于右任是也！

注释：

[1]马啸.于右任书法艺术解析[M].南京：江苏美术出版社，2000.

[2]于江.落落乾坤大布衣[M].西安：陕西师范大学出版总社，2019：94.