在“丑”中寻找诗情画意——波德莱尔和劳特累克作品互文性解读

王芳

互文性(intertextualité) 又称“文本间性”，是后现代话语下的重要文本理论。互文性的概念最早源于巴赫金(Bakhtin)的文学批评理论，茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva，2015：68)吸收并发展了这一概念，在一九六九年初次提出互文性这一重要理论术语，她认为“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化”。互文性理论主张世界上的一切事物都文本化，所有的语境都可以被看作是互文本，每一个文本都向所有其他文本开放，每一个文本都是其他文本的镜子，都是对其他文本的吸收和改造，文本间互相影响，相互交织，形成一个紧密联系的网络。克里斯蒂娃将互文性扩展到整个文化历史传统和各种文化的相互影响上，实现了各个文本之间的多重对话。互文性理论十分重视文学与非文学之间的关系，其研究范围可以延伸到文学与其他艺术门类之间关系的研究，如文学和绘画之间。本文试图解读十九世纪法国象征派诗人波德莱尔(Charles Baudelaire)和后印象派画家劳特累克(Toulouse-Lautrec)作品的互文关系，以期更深刻地理解两位大师作品的创作缘起、创作意图、审美倾向和艺术价值。诗人和画家有着类似的生活经历，他们不约而同地将巴黎作为主要创作背景，将审丑作为灵感的来源，这种跨时空、跨领域的相互应和实现了文学和绘画之间的对话与交流，体现出鲜明的互文性特征。

幸运与不幸的合体

互文性理论跨学科开放性的特征为文学和绘画之间的互文性阐释提供了合理、合法的依据，使“对文学的研究和解读可以不再囿于其自身的体系，而是在与其他相关学科的交叉和融合中进行，这可以拓展研究视野，对研究对象予以多向度的阐释，从而在更为宏阔的层面揭示文学现象，乃至文化现象的内涵”(杨玉波，2013: 143)。生活在同一世纪不同年代波德莱尔和劳特累克分别代表着不同的艺术形式，创作着不同的文本，但他们在创作中一直都专注于揭示生活的真实。现实中，两位大师的经历也有类似或重合的地方。波德莱尔一八二一年生于巴黎，幼年丧父，后母亲改嫁，继父欧皮克上校后来擢升将军，在第二帝国时期被任命为法国驻西班牙大使。在生活中，波德莱尔与母亲感情深厚，而继父则一直对他采取一种专制、高压的教育手段，这激起了他强烈的反抗情绪，他将继父视为最憎恨的人。现实生活中感受到的各种不和谐关系不可避免地影响了诗人的精神状态和创作情绪，使他对资产阶级的传统观念和道德标准持抨击的态度。他愤世嫉俗，内心却一直孤独，诗歌成为他发泄内心和挖掘真实的工具。与波德莱尔相似，劳特累克自幼和母亲关系亲密，和父亲之间却有着很大的距离。劳特累克一八六四年出生于法国阿尔比的一个贵族家庭，自幼受到良好的教育并继承了家族的绘画天赋。由于父母近亲结婚，导致劳特累克生来就患有先天性骨骼方面的疾病。先天的不足，加上少年时期的两次骨折，使他的双腿停止发育，落下终生残疾，身高始终不足一米五。因此，在劳特累克身上同时散发着潇洒慷慨的贵族气质和因畸形体态而产生的自卑情绪。可以看到，幸运和不幸同时在波德莱尔和劳特累克身上交织，虽然他们都来自富裕家庭，但他们的生活却不尽美好，复杂坎坷的成长经历和丰富的生活经验，加上艺术家天生的高敏感度，使他们能够从不同寻常的角度审视世界。

颇具周折的幼年时光和叛逆的少年时代构成了波德莱尔多维的价值体系，这使他对生活有着自己独到的见解。对他而言，现实是具有多面性的，生活有美好的一面，也有丑陋的一面。诗歌不应该只歌颂美好，同样也要揭露丑陋，这样才能通过诗歌构建出一个丰满、真实的世界。波德莱尔非常具有创新和突破精神，他在诗歌创作中打破了以往传统诗歌固定的词汇和意象桎梏，跨越了传统诗歌的界限，创造出具有波德莱尔特色的“新奇”。他所代表的象征主义诗歌有着一种创新的美学感染力，正如雨果(Hugo, 1973: 188)对他的著名评价：“你迈动脚步。你向前行进。你赋予艺术的天空一种莫名的令人恐怖的光芒。你在创造一种新的战栗”。和波德莱尔一样，劳特累克也十分注重艺术上的创新精神。现实中的劳特累克是一个“贵气且有钱的残疾人”，他看穿了身边人当面一套背后一套的虚伪，他不愿意参加上层社会的社交活动，反而蒙马特的红磨坊等娱乐场所更让他感到自在，这种独特的趣味也体现在劳特累克的绘画风格中。他和塞尚、梵高、高更一样，同属后印象派画家，然而其作品风格却迥异于同时代的很多画家。当其他大师画笔下的意象是山川、星空、岛屿时，劳特累克选择了为人们所不齿的、被认为道德败坏的舞女、妓女、丑角等“丑”的形象作为其画作的题材，这使他的很多画作显得独特且前卫。作为艺术的革新者，他豪放不羁的生活态度使他在世俗人群中显得格格不入。然而，他独特的笔触使人们忘记了他生理上的缺陷，注意到他艺术上的天才，甚至在他的贵族气质中又增添了几笔宽容博爱的气度。可以说，绘画使劳特累克更接近真实的世界，他用自己的画笔疗愈着自己和他的画中人。

不难看出，两位大师真实的生活经历有着很多相似或重合之处。他们都享受着与生俱来的优待，也同时遭受着生活所带来的不幸和重击，他们分别以诗人和画家的眼光，发现同时存在于生活中的美好与丑恶。他们用各自的作品向世人展现出真实的生活、真实的世界。

巴黎的漫游者和观察家

相同的场地设置是波德莱尔和劳特累克的另一个相似点或重合点，他们同是巴黎的漫游者和洞观者，画家描绘的巴黎如同诗人笔下的巴黎的镜像，他们通过各自笔下的巴黎实现了文学与绘画间的互文联系。“文学家、艺术家的创作过程是充满情感的活动”(栾栋，1999：23)，而文学艺术的创作当然离不开地点和背景的设定。可以看到，波德莱尔和劳特累克把他们大部分的情感都倾倒于巴黎这座城市之上。十九世纪以来，城市的发展带来了城市面貌和人们生活方式的改变，巴黎成为文人逸士追逐和描绘的对象。巴黎之于波德莱尔和劳特累克，不亚于《月亮和六便士》中的巴黎之于思特里克兰德，后者不惜放弃工作，抛妻弃子，离开伦敦前往巴黎潜心作画。巴黎确实是一个让人疯狂的城市，它承载了太多的美誉，它身上镌刻着“优雅”“时尚”“现代”“艺术”字样，似乎用世间最美好的词汇形容它也不为过。事实上这个城市并不只和美好有关，它更像是一个装满美丑善恶的大熔炉。说它是人间地狱是不恰当且过分的，但十九世纪的巴黎也绝不是人们理想中的天堂模样。波德莱尔和劳特累克这两位资产阶级浪子都曾在巴黎过着颓废堕落、游戏浪荡的生活，他们对巴黎有着全面和深刻的体验，以至他们的作品都在不同程度上体现出对巴黎这座大都市爱恨交织的复杂情感。

波德莱尔观察巴黎这个“光明之城”背后的细枝末节，致力于寻找未知世界的新奇，发掘生活中不易被察觉的“隐秘的诗意”，从而窥探现实生活的本质和人生的意义。“像一切前卫的实践一样，对于‘新奇’的探索往往在一些人眼里被看作伟大光荣的功勋，而在另一些人眼里则被视为恶劣无耻的哗众取宠”(刘波、尹丽，2013：85)。诗人无惧世俗的眼光，坚决不随波逐流，他用敏锐的洞察力勘测隐匿于城市间阴暗丑陋、罪恶病态的角落，这使诗人对这座城市有着复杂矛盾的情感——既有热爱和歌颂，又有失望和诅咒。这样的矛盾经常出现在他的诗歌中，在《你能把全宇宙放进你的内屋》的最后一句，诗人写道：“啊污秽的伟大！啊卑鄙的崇高！”(波德莱尔，2013：63)诗句运用了矛盾修辞的手法，完美地诠释了冲突的悖论之美。“波德莱尔是那种在一切地方，甚至在最不可能具有诗意的地方发掘诗歌的诗人。他致力于寻找将最平庸的现实内容同诗歌的艺术形式加以结合的途径”(刘波、尹丽，2013：86)。他诗歌中的意象打破了传统诗歌意象的禁区，诸如地狱、腐尸、毒品、魔鬼等阴森恐怖的意象比比皆是，诗中的人物很多是生活在城市边缘的苦难人群，如老人、拾荒者、乞丐、酒鬼、赌徒、妓女等。朱光潜(2003：184)在《西方美学史》里谈到，“只要逼真，艺术可以把丑恶的东西描写成为可以欣赏的对象”。这正符合法国新古典主义立法者布瓦洛(Boileau Despréaux)在《诗的艺术》中的观点：

绝对没有一条蛇或一个狰狞怪物

经艺术摹拟出来而不能供人悦目：

一支精细的画笔引人入胜的妙技

能将最惨的对象变成有趣的东西。

——第三章：1-4行(布瓦洛，2014：30)

波德莱尔在这些不具美感的意象中搜寻诗意，折射出城市生活的阴暗面，给予这些生活在困境中的人以理解与同情，描画出一个具体的、丰满的、别样的、真实的巴黎。波德莱尔是最早以城市为题材的诗人，可以说他是一位巴黎诗人，他的很多诗歌都是为巴黎而作，是巴黎的诗歌。诗歌中不仅有工业转型时期城市的黑暗和丑陋，还有对光明和美好的城市生活的期许。他认为通过艺术才能得到最终的救赎，达到永恒理想的世界。在诗歌中，诗人实现了心灵的救赎。继波德莱尔之后，“象征主义流派的艺术理念似乎是热切研究隐藏在人类自身和整个世界中的真理”(徐真华、黄建华，2008：181)。

如果说波德莱尔是一个巴黎的诗人，那么劳特累克则是一位巴黎的画家。一八六七年，影响十九世纪美学原则的象征主义大师波德莱尔离开人世。时隔几年的一八七二年，八岁的劳特累克随母举家搬到巴黎，随后在巴黎学画，师从名师，并受到德加、梵高的影响。在吸收前人和同辈经验的同时，他并不盲从，有着自己的见解和主张。他敢于挑战和创新，从而开创了独特的个人风格。劳特累克在巴黎的主要活动区域是蒙马特地区，故被世人称作“蒙马特之魂”。这个以圣心大教堂为地标的大区历史并不悠久，低廉的房租和充满艺术的氛围使这里聚集了众多艺术家。这里有随处可见的街头艺术家，有驻足观赏风景的各色游客，有往返于教堂的虔诚信徒，也有形形色色在各种娱乐场所工作的人。神圣的宗教，高雅的艺术，低俗香艳的娱乐活动，这些看似矛盾不相容却在这里和谐共存。劳特累克画里呈现的是一个有着纷纷杂杂的咖啡馆、酒馆、舞厅、马戏团、妓院的巴黎。他将人物作为绘画的终生题材，高雅的艺术家从来不齿的妓女、舞女成为他画作的对象并在他的画中呈现出一种特殊的美感，这正是劳特累克在另一个未知世界所发现的“新奇”。家境颇丰的他经常出入蒙马特各类娱乐场所，沉迷于夜夜笙歌、纸醉金迷的夜生活。他观察这里的舞女、妓女以及其他从业者的工作和生活，描绘她们的神情和体态，展现出她们隐藏在工作背后不为人知的、真实的一面。保罗·塞尚(Paul Cézanne)正是因为其画面的“真实性”而被后世奉为“现代绘画之父”，他一直认为“艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿”(吴永强，2017： 38)。而劳特累克也曾说,“我尽量描写真实而不描写理想”。他目睹了太多在巴黎寻梦的女人，她们因为生活的变故被迫跌入道德的深渊，迷失在蒙马特醉生梦死的夜生活中，麻木孤寂、毫无尊严地讨着生活。她们迷恋梦中的巴黎，却被现实的巴黎所遗弃。画家的画风是平实的，既不故意夸张，也不夹杂讽刺，一些关于舞女和妓女的画作也没有引人浮想的暗示。在巴黎蒙马特居住的时期是劳特累克艺术上的辉煌时期。他如实地描绘了这些巴黎的边缘人并向他们倾注了自己的理解和同情。“劳特累克的画作具有自己的独特的美感，其画面很强烈，有时是因为色彩很艳丽，有时是因为造型很滑稽等，但几乎都带着一种愤世嫉俗的激情，于是形成了其独特的画风”(段文瑶，2016：7)。

可以说劳特累克的巴黎是波德莱尔的巴黎的延续和补充，他们用诗人和画家独具的激情和敏感，用他们前卫的审美现代性，通过各种意象将巴黎抽象化，从而折射出城市生活的普遍本质，探测出一个不为人熟知的隐秘世界，直击人们的内心深处。他们有着发现不寻常之美的眼睛，他们用手中的笔描绘着巴黎的林林总总，展现出一个真实的、饱满的十九世纪的巴黎。

审美的“恶”趣味

从审美学角度看，波德莱尔和劳特累克审美趣味也颇为相似，他们都用各自擅长的艺术形式从丑中挖掘美，在丑中寻找诗情画意，以抵达生活的真实，实现在艺术实践上的互文关系。“从生活的深层来看，西方的审丑思潮是社会从人们的胆囊深处压榨出来的苦水”(栾栋，1999：40)。而从美学的角度看，审丑是广义审美的一部分。“从主体的方面来讲，所谓审丑，是指个体对丑的判断、品评、鉴赏、批判、宽容、改造等各种能力的总和。从客体方面来讲，审丑是指把握丑的本质及其形态在社会历史中的演变，其中包括作为客观对象的审丑活动本身”(栾栋，1999：27)。十八世纪末以来，反理性的思潮开始兴起，传统崇尚理性的信念开始受到质疑，叔本华、尼采、基尔凯郭尔这几位哲学家的“反理性、重意志”理论中已经能够窥探到一些审丑倾向，这种思潮也延伸到艺术领域。到十九世纪中叶和末期，审丑思潮得到更大的发展并影响了象征主义艺术。“十九世纪的丑艺术是以象征主义为自己开辟道路的。象征主义艺术家在审美的创作方面成就平平，但是在审丑活动方面为二十世纪的艺术发展奠定了基础”(栾栋，1999：37)。这种审丑美学在波德莱尔和劳特累克的作品里表现得尤为明显。艺术是相通的，十九世纪的文学和绘画领域有着密切的联系，波德莱尔的文艺理论也给同时代的和后世的画家提供了新的创作思路。波德莱尔和劳特累克在艺术实践中都力图追求全新的感受方式和表现形式，不盲从于传统的美学习惯，将生活中的丑视作永恒的实体，从丑中发掘美，从而传递出一种独特的审丑美学。

波德莱尔是一位徘徊在巴黎的理想和忧郁之间的诗人，而劳特累克是一个着迷于巴黎夜生活的画家，对他们而言，丑既是生活的苦水，也是呈现美的独特方式。他们都同时具有艺术家的敏感和本质的善良，这使他们的作品既揭露现实又不失冷漠。他们描绘着生活在巴黎暗处、不被人们注意的苦难人群，试图从丑的世界中寻找美感。他们都是具有审美现代性的艺术家，寻求真实才是他们艺术上真正的追求，无论这种真实是丑的还是美的，因为“艺术品的价值要以它呈现某种题材的独特方式来判定，而不是通过其题材来判定。应该允许艺术呈现现实中虚假的和丑陋的东西，这种呈示同样具有审美价值”(史秀娜，2007：61)。

“文学和绘画以普通人为书写对象，这是艺术家民主主义和人道主义精神的鲜明体现”(杨玉波，2013: 144)。在波德莱尔和劳特累克的作品中常常能发现相似的意象，这些意象表现了两位大师类似的“恶”趣味，也体现了他们作为艺术家的人道主义精神。比如他们都热衷描绘生活在城市边缘的人们，尤其是女人。在波德莱尔的《恶之花》中，有“被杀的女人”“被诅咒的女人”“红发女乞丐”“小老太婆”……，在劳特累克的绘画作品里，有“洗衣女”“红磨坊的康康舞娘”“老妓女”“女丑角”“等待医检的妓女”……这些城市边缘人与巴黎上层阶级形成鲜明的对比，她们长期被忽视，但没有她们就构不成一个完整的巴黎。波德莱尔和劳特累克从城市畸形病态的一面发掘诗情画意，展现出现代生活的真实样貌，以审视生活的本质和人的内心。从他们的作品中可以看到，“文学和艺术的门类界限并不如人们所想象的那样大。总是在一些需要共同关心的问题上，文学和艺术分别证明了自己的创造需要。人类文明也是这样得到延续和拓展的”(吴永强，2017： 40)。

以波德莱尔为首的象征主义文人们“不仅是充满理想主义的艺术家，同时也是思索形而上问题的哲人。他们不仅追求纯粹的艺术，更追求人生的真谛，探索建立人与世界新型关系的可能性”(尹丽、刘波，2006：35)。波德莱尔诗歌中的语言和意象有别于传统诗歌，提供了一种全新的审美感受，这正是诗人匠心独具所在。“作为诗人，波德莱尔最大的光荣也许就在于他用诗歌绝妙地模拟了凡庸事物的恶俗，表现了残损人体的苦难、狰狞以及对它的同情，传达出超越了人的日常感受经验界限的体验，而这一切，他是通过突破为诗歌设定的界限来达到的”(刘波、尹丽，2013：94)。难能可贵的是，波德莱尔以旁观者的角度观察这些边缘人且对他们表达了理解和同情。正如普鲁斯特(Marcel Proust,1987：124)评价《小老太婆》时所说，“虽然一般说来一个人可以理解苦难而不必一定心地善良，但是我不认为波德莱尔对这些不幸的人表示带有谐谑语气的同情时，对她们残忍。他不愿让人看见他的恻隐之心，他满足于发掘这样一个场景的特质，以使某些诗句显现出一种残酷而恶毒的美”。与波德莱尔相似，劳特累克在他的绘画中也掀开了城市边缘人的生活帘布。由于家境富裕，劳特累克无须像同时代的一些画家那样迫于生计卖画为生，去画一些自己不喜欢的题材。他只画自己想要画的，这使他有更多的自由去表现内心的真实。频繁出入蒙马特娱乐场使劳特累克注意到很多为生活所困，卖艺求生的舞女、丑角以及被人们所唾弃、被指道德沦丧的妓女，并渐渐深入到她们工作背后的生活中。在劳特累克眼里，一个人的职业和社会阶层并不重要，他只是用画笔画出他眼前人最真实的模样。“劳特累克画的妓女绝不会给人肉欲的感官刺激，而是饱含着深刻的人文关怀”(周宗亚，2003：70)。画家不完美的身体也使他更能从内心深处去体会这个特殊群体的处境，他看似“颓废”“病态”的画作成为慰藉生活在边缘的人们的一剂良方。他的悲悯之心使他收获了不少舞女和妓女的友情，她们信任且敬佩这位常常坐在红磨坊观众席创作的画家，是他把她们的形象带入了“高尚”的艺术殿堂。在和她们相处的过程中，劳特累克深刻觉察到人性的多元性，若单纯用美丑善恶某一点去定性一个人是非常片面的，在同一个人身上美和丑也并非不能共存。而人们对这群人的了解一般只限于传统的刻板印象，她们在多数人眼里是低贱的，但她们中大多数生活中都存在着百般无奈，在她们身上也有善良、高尚的一面。一些妓女甚至只是因为家境贫寒，为了给生病的家人治病买药，才走上了道德沦丧之路。残酷的生活使她们身上充斥着人性的矛盾，这也正呼应了他同世纪的前辈——波德莱尔的著名诗句 “污秽的伟大，卑鄙的崇高”。由此，诗人和画家在作品的艺术内涵方面形成了明显的互文关系。

结 语

互文性理论打破了传统观念中各种文化因素之间的壁垒，十分重视文学与非文学之间的关系，这使文学和绘画形成了互文本，使两者的对照研究成为可能。虽然没有明确的证据证明劳特累克的作品直接受到波德莱尔的影响，但从互文性理论可以涉及参照历史、参照文化和艺术实践这点看，劳特累克和波德莱尔在相仿的真实生活经历、作品中相同的场景设置、类似的意象选择、相似的审美趣味等方面已经形成了文本间的联系，存在文本间的吸收与转化。受到法国象征主义文学影响的英国著名诗人艾略特(T.S.Eliot)有句广为流传的、反映互文性理论特征的名言：“小诗人借，大诗人偷”。这句名言充分体现了互文性理论所具有的开放性、跨学科的特点。美国批评家哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)则认为文本是强力诗人(这里可认为是劳特累克)和他的某个前辈大诗人(这里可认为是波德莱尔)之间的角逐场地。互文性体现的是当下的文本和它特定的前文本之间的关系，是当下的强力诗人和他的某位前辈大诗人之间的较量。当下的强力诗人吸收、扩展、改造、完成和升华了他的前辈大诗人的文本。由此可见，互文性理论非常有助于更深刻地理解波德莱尔和劳特累克的作品。劳特累克的绘画作品在题材、场地、意象、审美趣味等方面完成了对前辈大师波德莱尔的继承、吸收和改造。对波德莱尔而言，打破传统诗歌藩篱比遵循传统更重要，与其随波逐流不如勇于创新。“通过象征主义的洗礼，人们的精神状态逐渐发生了变化。对美的崇拜开始动摇，谈丑色变的现象有所改观”(栾栋，1999：38)。劳特累克的作品题材多是舞女、妓女、丑角等，其中很多在当时被认为是难登大雅之堂，甚至是淫秽的、不道德的，这些形象借助劳特累克的画作堂而皇之地出现在“高雅”的艺术领地。诗人和画家展现的正是复杂多维的人性本质——有面向上帝的一面，也有面向撒旦的一面。莫里亚克曾界定作家的角色就是将火把掷向深渊以照亮人类模糊的内心深处，这也可以说成是画家的职责。波德莱尔和劳特累克作品中丑的意象都有着超越其表象的深刻内涵，这种艺术的丰满性使他们的作品具有直击内心深处的真实。他们具有前瞻性的审美趣味，正符合了当代艺术提倡多元性、崇尚个性自由张扬的特点，呼应了后现代主义中倡导对世界的关爱、鼓励多元的思维风格。他们用各自不朽的作品，向世人证明，诗歌和绘画没有固定的藩篱，没有不能打破的禁区。他们突破传统的审美习惯，即使在当代也显得相当地前卫和特别。探索“新奇”，不屈从大众趣味，树立独特的个人风格，是创作者应该具备的能力。正如波德莱尔在《恶之花》中发出的宣言：“我要让丑恶阴暗的世界，开放出美丽的艺术之花”。起源于文学领域的象征主义理论影响和渗透到后来的造型艺术中，可以说象征主义艺术是西方绘画“现代化”发展的开端，而劳特累克独特的审美也对马蒂斯、毕加索等画家产生了深远的影响。