纯诗理论源流考

李国辉

纯诗是“纯粹的诗”的简称，它盛行于十九世纪中后期的法国，并在二十世纪上半叶成为英国、美国、西班牙、中国等众多国家现代诗的重要组成部分。不过，对于什么是纯诗，“纯”表现在什么地方，国内学术界鲜有人寻根溯源，因而在运用中带来了术语和理论上的巨大混淆。有鉴于此，本文尝试对纯诗理论的源流问题进行探讨。

纯诗理论的起源及其初步发展

纯诗这一概念最早出现于一七四六年，这一年巴特(Charles Batteux)在他的论著《化约成同一个原则的美的艺术》中提出了这个术语。巴特对诗和散文进行了区别：诗处理的是高于自然的美，散文处理的是自然中的真。诗和散文中都有一些跨界的文体，比如诗小说、历史诗，巴特对这些文体并不认可，他认为：“这些散文的小说和这些诗体写的历史，既不是纯散文，也不是纯诗(Po⊇sie pure)：这是两种性质的混合，不应该考虑给它们下定义”(Batteux, 2011：73)。这句话中出现的纯诗就是后世使用的术语，它与十九世纪的含义还不一样，这里指的是纯粹模仿美的自然的诗。巴特已经注意到必须剔除散文的功能。为了解释方便，本文把诗与散文在功能上区别开的做法，称作纯诗的第一纯粹性。巴特的纯诗虽然只具雏形，但含有后来理论的种子。

十年后，英国的批评家沃顿(Joseph Warton)出版了他的《论蒲伯的作品和才能》一书。沃顿以古希腊悲剧为文学理想，提出了文学的两大标准：崇高和怜悯。这两大标准不同于其他要求，比如风趣、明智。沃顿指出，“我们似乎并未充分考虑这种差别，即存在着风趣的人、明智的人和真正的诗人。但恩(J. Donne)和斯威夫特(J. Swift)无疑是风趣的人，也是明智的人，但是他们留下纯诗的什么印迹？(Warton, 1806：ii)”沃顿的纯诗主要体现在诗歌心理效果上，而非题材上，因而具有一定的反主题倾向，这与后来的某些纯诗观有一定的相似性。

纯诗在经过最初运用后，等来了美学的重大调整期。康德和诺瓦利斯的美学虽然没有直接涉及纯诗，但是对后来纯诗理论的发展助力甚大。尤其是康斯坦(Benjamin Constant)，他认为诗有其诗性的美，这种美不同于道德、实用、经验。他发现法国诗寻求的不是它自身的美，而是其他的目的。他很早就提出一种新的口号：“为艺术而艺术，没有目的；所有的目的都会歪曲艺术(Constant, 1952：58)”。这种口号上承康德的理论，下启唯美主义文学思潮。康斯坦之后，影响象征主义纯诗理论的主要有两条线：一条线是唯美主义理论；另一条与康斯坦关系不大，是从艺术的自主性单独产生出来的绝对音乐理论。

唯美主义理论在十九世纪有戈蒂耶、爱伦·坡等代表理论家，他们肯定美和风格的纯粹，对象征主义有重要的影响。爱伦·坡(Poe, 1984：1438-1439)认为“美是诗唯一合法的领域”，是诗的“真正的本质”。爱伦·坡主张只有鉴赏力与诗有关系，理智处理的是真，道德感处理的是职责。这就将诗与表达真实、职责的功能分开。他还提出一个口号：“要纯粹为诗的缘故而写诗”(Poe, 1984：1435)，这是纯诗的第一纯粹性的体现。爱伦·坡还对情感进行了区分，在他眼中，情感有两种：一种是激情(passion)，它是内心产生的对现实的感情，其作用是降低灵魂；另一种是诗性情感(poetic sentiment)，它是“最纯粹”的愉悦，有提升灵魂的作用。爱伦·坡提倡超越现实的情感，这对后来的象征主义诗人有重要启发。莫索普(D. J. Mossop)将爱伦·坡看作是“十九世纪走向纯诗运动的发起人”(Mossop, 1971：47)，这种判断是有根据的。需要说明，爱伦·坡所说的对灵魂起作用的情感，并不是真正宗教的情感，它是对美的事物的观照。这种情感不仅在诗的内容上，而且在诗人的主体特征上都有纯粹性的规定，属于纯诗的第二纯粹性。

戈蒂耶和爱伦·坡提出的“为艺术而艺术”“为诗的缘故”的理论，给诗人们的文学实践提供了参考。但是这些理论不一定会走向音乐理论。换句话说，哪怕是建立在对美观照上的诗，也还是诗，而非音乐。而纯诗理论，却有鲜明的以音乐代替诗的倾向。要了解纯诗的这种倾向，就需要说明绝对音乐理论了。绝对音乐理论，也叫纯粹音乐理论。相应地，纯诗也叫作绝对的诗。纯粹音乐理论经过了十八世纪的酝酿，在十九世纪崛起。韩斯礼(Édouard Hanslick)是纯粹音乐的倡导人，他于一八五四年出版《论音乐中的美》一书。在书中，韩斯礼对西方绵延千年的模仿说进行了抨击。模仿说强调文学是对自然或者内心的再造。韩斯礼(Hanslick, 1877：47)要求音乐与表达功能脱离，音乐只是“一种独立的美”，“不需要外部的内容，它独自存在于声音和声音的艺术性的组合中”。他明确提出音乐的价值只在它自身。在他看来，以前的音乐过于关注道德和情感，其根源在于重视理性，轻视肉体。与其相对，韩斯礼(Hanslick, 1877：49)指出“所有的艺术都来自于感觉”。虽然戈蒂耶、爱伦·坡等人也反对理性，肯定文艺的独立性，但他们并没有走到否定表情达意的地步。韩斯礼的理论是爱伦·坡的理论的进一步纯化，这是第三纯粹性，即将文艺与表意功能剥离。这种理论也使内容与形式的关系发生了巨变，形式成为内容，内容与形式的二元关系被取消了。

韩斯礼的理论代表着极端的纯粹音乐理论，比德国的另一个美学家瓦格纳走得更远。不过，瓦格纳的理论在当时具有更大的影响力。瓦格纳认为音乐与自然和外在的现实都没有关系，只涉及情感或者本能的冲动。瓦格纳还将音乐传达的情感进行了规定，这种情感并不是现实生活的情感，它往往是“纯粹人性”的表现，超越了眼前的世界：“交响乐因而在我们看来，从最严格的意义上说，好像是另一个世界的揭示”(Wagner, 1861：xxxiv)。不少批评家认为瓦格纳的交响乐具有神秘的气氛，原因之一就在于这位音乐家善于用音符召唤内心隐秘的感情。尽管瓦格纳的音乐不是自然或者理念的模仿，但它没有完全摆脱模仿说，因为它是内心独特情感的模仿。瓦格纳对纯粹的理解，让他从韩斯礼的第三纯粹性退回到第二纯粹性中，他无法完全放弃音乐的表意作用。这里可以看到，第三纯粹性和第二纯粹性有一些矛盾，但第一纯粹性可以分别和后面两种纯粹性兼容。

韩斯礼和瓦格纳的理论没有直接论及纯诗，但是已经给纯诗的理念开辟出两条不同的道路。与此同时，像爱伦·坡、戈蒂耶这类诗人通过对诗的功能和自主性的思考，对于纯诗的存在可能也做了初步的设想。总的来看，从十八世纪到十九世纪中叶，这是纯诗理论的准备期，也是它的初步发展期。纯诗的概念已经被提出来，而且得到不少诗人的使用，尽管含义各有不同。纯诗的发展方向也基本确定下来，这些为纯诗在象征主义诗人手中获得成熟打下了基础。

纯诗理论的成熟

最早讨论纯诗的象征主义诗人是波德莱尔。波德莱尔的纯诗观受到爱伦·坡的影响。在《爱德加·坡的生平和作品》一文中，可以看出波德莱尔对爱伦·坡的诗学非常熟悉，他说过这样的话：“诗……除了它自身，并没有其他的目的；它不可能有其他的目的，除了专门为写诗的快乐而写的诗，没有任何诗这么伟大、高贵，真正配得上诗的名号”(Baudelaire, 1966a: 445)。这句话表明波德莱尔继承了爱伦·坡的第一纯粹性。爱伦·坡的第二纯粹性在波德莱尔那里也存在着，波德莱尔(Baudelaire, 1966a：447)曾表示，“诗歌的原则严格而纯粹地说，是人对最高的美的向往，这种原则表现在热情中，表现在灵魂的兴奋中——这种热情完全独立于激情，它是心灵的迷醉”。波德莱尔将这种热情与激情区分开来，与爱伦·坡如出一辙。纯诗帮助波德莱尔获得超自然世界的热情，感受到世界异常的气氛，他在私人日记中称这种经验为“纯诗的宗教”(Baudelaire, 1966b：1225-1226)。

在波德莱尔去世前几年，马拉美也开始思考纯诗的问题。马拉美理论的第一纯粹性，表现在对美的追求上：“我的诗的主题是美，表面的主题仅仅是走向美的借口(Mallarmé, 1995：279)”。这里明显将诗的审美功能与道德、教化等功能作了切割。就第二纯粹性而言，马拉美很少思考激情和诗性情感的区别，他主要致力于区分现实的情感和梦幻的情感。他渴望进入一种心灵的梦幻体验，而且将这种体验看作是自我的纯粹状态。他反对直面现实的自然主义文学，他给诗的定义是：“观照事物，让意象从事物引发的幻想中离地而飞，这些就是诗(Mallarmé, 1945：869)”。他还在更早的文章中指出，正是获得了自我的纯粹状态，他才走向艺术：“为了通过个人的梦幻维持这种高度的魔力(我情愿为它付出我生命的所有年月)，我求助于艺术”(Mallarmé, 1945：261-262)。梦幻体验说不同于爱伦·坡的主张，而与波德莱尔的理论相近。这同样是情感纯粹性的要求。

一八八五年，马拉美经人介绍接触到瓦格纳的歌剧，非常震惊。马拉美看到瓦格纳的交响乐改变了古老的戏剧，带来了诗人渴望的梦幻体验。不过，马拉美并没有放弃诗人的责任，他认为诗人也有自己的优势，可以与瓦格纳竞争。马拉美的做法是想通过词语的和谐组合，产生一种并非具体音乐的音乐，这是一种抽象的音乐。在实践这种音乐的过程中，马拉美接近放弃词语正常的表意作用，他说：“纯粹的作品(纯诗)意味着诗人演讲技巧的消失，它将主动性交给词语，词语通过它们的差异而被发动起来。它们因为相互的反射而放光”(Mallarmé, 1945：366)。

在一八八五年的巴黎，出现了一群瓦格纳主义者，他们想在诗中实践瓦格纳的交响乐，威泽瓦(T. de Wyzewa)就是其中的代表。威泽瓦(Wyzewa, 1886)强调音乐的优越性，认为诗是“音节和节奏的情感性的音乐”。他还将诗看作是“语言音乐”，想用音乐来清除语言的表意成份，因而具有部分韩斯礼的美学特点，即具有第三纯粹性。下面的话还可以提供印证：“假如诗不想再成为传达动人思想的语言，它就应该变成一种音乐”(Wyzewa, 1887)。不过，作为瓦格纳主义者，威泽瓦不会真正站在韩斯礼的大旗下。威泽瓦无法想象诗废除表意符号后会剩下什么，这种表意符号就是语言。诗是语言的艺术，或者用他自己的话说，是“概念的”艺术：“就像一种色彩，在今天能以不同的方式召唤一种感受或者一种情感，我们词语的音节整体上是概念的符号和情感的符号”(Wyzewa, 1886)。概念含有历史、文化的内容，概念的文学具有说服、陈述、描绘、解释等一系列语言功能，这与韩斯礼所主张的声音的独立组织是不一样的。

象征主义诗人中，把纯诗这个概念提到更高高度的是瓦莱里。瓦莱里是马拉美的学生，他不但继承了马拉美的纯诗说，也成为马拉美式纯诗理论的解释人。首先，瓦莱里肯定诗的自主性，把诗与其他的言说形式区别开来，他将诗的多种社会功能看作是散文特有的，诗与散文的区别，其实就是诗确立自身的自主性的过程：“诗，这种语言的艺术，因而不得不与实用以及现代加速的实用作斗争。它看重所有能与散文区别开的东西”(Valéry, 1957：1414)。瓦莱里更强调情感的纯粹性，他多次著文解释这个问题，他使用的术语也是爱伦·坡使用过的“诗性情感”。另外，“诗性世界”这个词也常见。这位诗人指出，当平常的事物突然与人们的感受力有了特殊的关系，具有了音乐性，人们就进入了诗性世界，“这样定义的诗性的世界与我们可以想象的梦幻的世界有很大的相似性”(Valéry, 1957：1321)。

瓦莱里像马拉美一样，有放弃表意作用、从而获得第三纯粹性的倾向。他曾说，“这对某人来说是‘形式’的东西，对我来说是‘内容’”(Valéry, 1957：1456)。不过，瓦莱里既然肯定诗是语言艺术，它的音乐形式还是语言形式。而语言形式本身就具有表意性，因而瓦莱里无法彻底用音乐来取代诗中的指涉内容。瓦莱里对音乐有很大的幻想，他认为音乐家是幸运的，因为他们可以使用纯粹的材料，而诗人则不幸要使用语言这个乏善可陈的工具。如果说马拉美和瓦莱里都未能获得第三纯粹性意义上的纯诗，马拉美是不屑于获得，而瓦莱里是求之而不得。瓦莱里(Valéry, 1957：1463)将纯诗看作是诗人可望而不可即的东西：“纯诗的观念是无法抵达的观念，是诗人的欲望、努力和能力的理想极限”。

在十九世纪末期，多位象征主义诗人提出他们的纯诗概念，不少诗人系统性地思考了纯诗在语言、情感、音乐性等方面的问题，这让纯诗真正成熟。有批评家提出象征主义诗学的“左岸”和“右岸”的说法，塞纳河分开巴黎的两岸，右岸代表的是纯诗的势力，左岸代表的是自由诗的势力(Merello，2009：124)。这种认识将纯诗和自由诗完全对立了。实际上，左岸的自由诗诗人，比如卡恩、格里凡等人也接受纯诗的影响，可见它的地位之重。象征主义诗人的纯诗观各有异同，但都满足第一纯粹性和第二纯粹性的要求。另外，纯诗在他们手中，并不仅仅是一种艺术技巧，也涉及梦幻的诗歌境界，涉及诗的美学本质，这种深入的思考对不少国家的诗人有很大的吸引力。

纯诗理论的传播与新变

法国象征主义的纯诗理论，自十九世纪末期就表露出自法国向外辐射的态势，终于在二十世纪上半页演变为国际性的文学思潮，并成为不少国家文学现代化的重要资源。在这些国家中得风气之先的是英国。

英国自一八九一年开始大量介绍法国象征主义诗学。意象主义的先驱中，最早接触法国象征主义的是斯托勒(Edward Storer)，一九○八年他出版诗集《幻觉的镜子》，在诗集后的诗论中，提出了“分离主义”的口号。所谓分离主义，其实就是剥去诗中的戏剧和叙事元素，让诗只保留诗性内容。斯托勒还对诗的情感进行区分，比较低级的是“性的狂热”“爱国主义”“宗教”等感情，这些情感“不过是激情的反映”，而非“升华成诗的激情”(Storer, 1908：106)。这种论述让斯托勒与爱伦·坡和波德莱尔站到一起。

斯托勒注意到马拉美想在诗中实践音乐的理想，他并不赞成这种做法，斯托勒更关注的是诗的文学效果。他像马拉美那样强调暗示，但是这种暗示通向的不是一种抽象的音乐精神，而是意象或词语引发的感受：“如果我们希望创作音乐作品，让我们使用音符，而非词语：它们被证明是更优越的”(Storer, 1908：112)。斯托勒很早就关注过日本诗歌，渴望通过内在的意象来建设诗的纯粹性，从他开始，英国现代主义的纯诗主要走在绘画的道路上，而非音乐的道路上。

休姆(T. E. Hulme)几乎与斯托勒同时提出自己的印象主义诗学，他熟悉象征主义诗人古尔蒙，受到法国象征主义诗学的启发。休姆虽然没有使用分离主义的字眼，但他也想让诗从其他的功能中纯化。他主张现代诗不再具有古典主义的完美，也不再是史诗，而只是用来记录瞬间的感受。休姆注意到音乐中的交响乐，他想把心中产生的独特形象，按照交响乐的模式组合起来，产生一种“视觉和弦”(visual chord)。这虽然暗示了瓦格纳的交响乐，但是采用的还是绘画的原则。

庞德一九○九年来到伦敦，参加了斯托勒和休姆组织的俱乐部，也开始学习法国象征主义诗学。他发起的意象主义运动某种程度上就是对斯托勒和休姆提倡的绘画的纯诗之路的拓展。休姆的“视觉和弦”虽然注重意象，但是意象还是被描述、说明的文字包裹着。庞德想真正让意象获得统治力，不惜去掉句法的辅助。他在接触日本的俳句后，掌握了东方诗歌意象的秘密，提出一种“单一意象诗”(one image poem)的概念。这种概念并不是用来概括日本诗，而是庞德自己的领悟。当诗纯化到基本只有一个意象留下来时，一个意象也是一个思想。在庞德看来，形象是情感的体现，也是情感的工具之一。在艺术领域，情感有三种工具：当这种工具主要是“纯粹的形式”，那它就产生绘画和雕塑；当它主要是“纯粹的声音”，那它就产生音乐；当它是形象时，就产生纯粹的诗(Pound, 1915)。虽然庞德的理论中音乐的位置很高，但是他理想的诗仍旧是以意象为中心的。

庞德之后，爱尔兰诗人穆尔(George Moore)出版了一部诗选集，名字就叫《纯诗选》。在序言中，穆尔批评诗中的思想，认为它今天是新的，明天就是旧的。诗真正缺乏的，是一种纯真的视野，一种真正以事物为中心的感受。穆尔(Moore, 1973：25)进一步提出“从思想转到事物上”，这种主张与美国诗人威廉斯的客体主义异曲同工。二者都可以归到纯诗理论中，它们都具有题材和视野上的纯粹性。

同一时期在西班牙出现了三位纯诗诗人，他们是希门尼斯(J. R. Jiménez)、纪廉(Jorge Guillén)和萨利纳斯(Pedro Salinas)。这三位诗人与法国象征主义诗人有比较密切的接触，比如纪廉多次与瓦莱里会面；萨利纳斯是法国索邦大学的老师，不但读过马拉美的作品，而且还访问过瓦莱里；希门尼斯像马拉美那样，希望从现实世界升到梦幻的世界，诗的本质就在这里。他提出一种口号：“纯诗并不是纯洁的诗，而是本质的诗”(Hart，1984)。纪廉的诗受到马拉美非个人性的影响，要求诗从生活的世界抽出身，进入内在的世界，这涉及情感的纯粹性。萨利纳斯吸取了马拉美、瓦莱里词语结构的思想，想通过能指与所指的远离，创造纯粹的语言(Hart，1984)。萨利纳斯的纯诗观具有摆脱表意功能的倾向。

一九二六年，中国旅日和旅法的创造社诗人们，也开始以法国象征主义为范例，创造象征主义诗篇。穆木天(1926)曾这样呼吁：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求是‘诗的世界’”。这种诗的世界是无意识的世界，与波德莱尔、马拉美式的梦幻相同。纯诗在形式上不能缺少音乐性，穆木天将其概括为“持续的波的交响乐”，这种论述抓住了法国象征主义的特征。王独清的纯诗观是一种广义上的，不仅魏尔伦具有持续音乐性的诗被他视为纯诗，兰波疯狂的想象力也被他看作纯诗的要素。

穆木天和王独清短暂地尝试了象征主义诗歌，然后就改变了诗风。接替他们的是留学法国的诗人、理论家梁宗岱。梁宗岱与瓦莱里有私交，对马拉美、瓦莱里这一路的纯诗理论非常清楚。他理解纯诗在艺术自主性上的追求，认为纯诗是“绝对独立，绝对自由”的，需要“摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调”(梁宗岱，2003：87)。他也注意到情感的纯粹性，认为纯诗的艺术手段“唤起我们感官与想像底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域(梁宗岱，2003：87)”。梁宗岱对纯诗理论也有新的发展，他将纯诗与中国诗学做了融合，比如，将纯诗与情调优美的诗等同，因而宋词在他看来有很多纯诗，尤其是姜白石的词。

当代诗人对纯诗没有了之前现代诗人怀有的冲动，有关纯诗的讨论也比较少，不过这并不代表纯诗已经完全退出了历史舞台。在美国的“语言诗”理论、中国的“纯抒情诗”的讨论中，纯诗的血脉仍旧在流淌着。

结 语

文学史家赫伯特(Herbert, 1971，59)曾指出，象征主义是浪漫主义的“终极阶段”。如果可以将象征主义视为浪漫主义某种程度的延续，那么纯诗的兴衰史，与浪漫主义的兴衰史在时间上基本是重叠的。就美学来看，浪漫主义的特征在于对内在自我的探索，纯诗也与内在经验的探索有关。因为肯定内在经验的真实性，所以就有了第一纯粹性和第二纯粹性，以便让诗摆脱说理、道德等功能。如果将休姆、庞德一路的诗当作特例不加考虑，那么象征主义的纯诗不同于之前浪漫主义诗人的地方，在于它更多地拒绝现实世界的情感，弱化感受与时间和空间的联系，并寻求一种心灵的象征世界。象征是超越时间和空间的神秘性。有批评家指出：“音乐的表达永远具有某种象征性”(Saint-Antoine，1894：335)。象征主义诗人走向纯诗因而是一种必然。正是在这种意义上，才能更好地理解纯诗在文学功能和情感上的纯粹性。

就诗人来看，纯诗体现了诗人丧失政治、社会影响力之后的自我维护。纯诗对象征世界的追求，映照出诗人远离现实的无奈。纯诗诗人们普遍从历史大潮中退出来，独处一隅。因为政治上的冷淡或者失落，他们渴望诗歌的独立性能具有代替外在价值的内在价值，从而缓解他们内心的孤独和落寞。马拉美(Mallarmé, 1995：279)在这方面有过说明：“所有我在政治上的幻想都一个接一个地破灭了……只有艺术才是真实的、不变的、神圣的。所有政治上空洞的争吵都在烟消云散，因为它们本身没有任何绝对的东西”。用艺术的永恒和绝对(纯诗也被称为绝对诗)来对抗现实的“平庸”和“短暂”，这就是纯诗发生的心理基础。纯诗是诗人们价值补偿的手段，它的意义不在于它的价值有多少真实性，而在于能够持续给诗人带来一种存在的优越感,一种心理的安慰。在一个不需要这种安慰、直面现实的时代，纯诗的地位就会动摇，这就是纯诗在二战期间落幕的原因。