从“天子”到“常人”：清代帝王像的世俗化传播

李 明 文

(大连财经学院 广播电视编导系，辽宁 大连 116622)

在摄影术被发明出来并被广泛使用前，绘画是保存图像的主要方式。若从对象上进行划分，绘画大体上可以被分为山水画和人物画，而关于人物画，普通人的形象很难进入画家的视野，少数的入画普通人或形象模糊，或仅作为背景，而真正能够在画中呈现清晰面目的常是特权阶级，“清代帝王像”是重要的类型。

故宫南熏殿留下的《清代帝后像》共4册、120幅，在数量上远超过历朝历代，记录了清太祖到光绪帝期间的帝后肖像。在清朝历代帝王像中，康熙皇帝、雍正皇帝和乾隆皇帝画像的数量最多。在前网络时代，对于普通人来说，“帝王像”是一个遥远而陌生的认知领域。近年，清代帝王像经历了世俗化传播，在普通人的认知中，作为被传播的清代帝王也经历了从“天子”到“常人”蜕变过程。这种转变一方面表征了网络社会的某方面特征，另一方面又发展了一种被称为“世俗化传播”的新的传播现象和方式。

一、皇宫中的“天子”与清代帝王像

在封建王朝，皇帝具有至高无上的权力，常常被称为“天子”。皇帝可以在瞬间决定一个普通人的生死，而被砍掉头颅的原因可能也仅仅是在人群中多看了皇帝一眼。在古代一些高度集权的封建朝代，如清朝，皇帝的仪容是不容被冒犯的。“天子”完美画像的产生与控制是直接相关，而完成的帝王像在漫长的历史长河中经历着一种看似“神圣”的礼仪式的展示。

(一)“完美”的帝王像

任何一位皇帝都希望帝王像中所展示的自我形象应该是接近于“神”，或至少如“神”一般完美，这样才能与天子的身份取得协调，而这与上文所提到的“控制”紧密相关的，这种控制可以通过两个方面表现出来，分别为“帝王像形象类型”与“作画人的定位”。

皇帝的画像主要分为三种类型，分别为戎装、朝服、便装。这三种形象类型可以说是真实而全面地反映了一位帝王不同场景的存在。通过对清代帝王像的观摩，每一类着装都表现了主人公最好的状态，着“戎装”英姿飒爽，着“朝服”仪态神圣，即使“常服”看上去也是英俊异于常人。这种关于帝王像美好呈现的认识是普遍存在于观者中的，面对完成于康熙16岁亲政时《康熙戎装像》，一位研究者观看时，写到“玄烨在苍松掩映之下戎装舒坐，侍卫恭立、面容俊秀、目光炯炯有神”[1]。面对康熙的孙子，在位60年的乾隆的《乾隆朝服像》，这位研究者又这样描述“乾隆即位之初的那种踌躇满志、神情自若的淡定与从容”[1]。从以上可以看出，这种对良好形象的追求普遍存在于帝王之中。除了以上几种形象类型，“帝王佛像画”是一种特别的类型，可以见于雍正和乾隆画像中，雍正有时着袈裟，有时着道袍，而他的儿子做隆皇帝在1770年由丁观鹏所作的一幅肖像中被画成坐着的菩萨。这一方面源于帝王对宗教的接受，另一方面也是籍着这种方式实现他们关于成佛成仙的想象。其中有一个“不一样的存在”，即《胤禛行乐图》，这组图描绘了雍正皇帝的日常生活，或想象的日常生活，雍正皇帝一会临窗赏荷、一会松涧鼓琴，一会停舟待月。这组偏离规范的作品，恰恰说明了控制的严格。

说到控制的严格，就需要提到关于完成这些帝王像的“作画人”的定位。在中国传统中，作画之人基本可以被分为两类，一类画家，这是一个文人群体，他们在当时一般享有比较高的社会地位。而与之相对，另一类作画之人被称为画匠，帝王画像的完成者基本可以断定为画匠，他们一般社会地位较低，这可以从清宫中关于画匠的称呼中看出，他们通常被叫作“南匠”“画画蛮子”等。在帝王的眼中，他们可能更接近于“工具”，当然这种传统在明朝时已经开始，通过明太祖朱元璋因不满画师给自己所做的画像而连杀数人就可见一斑。因为宫廷画师是工具，所以方便控制。

(二)仪式展示与人际传播

画成的帝王像“用途”直接决定了其传播范围和关于帝王形象的想象。通过对帝王像的考察，可以发现，帝王像主要用于祭祖和展示帝王威仪，而后者是伴随着时间而逐步发展的。

帝王像被用于祭祖是创作帝王像的初衷，从清朝建国起已经流行。人们迄今仍难以获得关于帝王像祭祖时使用的具体细节，如帝王像在祭祖时能够被多少人观看以及怎样被观看。美国汉学家魏斐德在其著作中描绘了这样一场祭祀典礼：早晨五点钟，皇帝和王公大臣就被召集到大殿中，开始分食大锅的猪肉，因没有其他佐料，而且一些猪肉并没有被完全煮熟，因此难以下咽。在晨钟声中，烟雾缭绕，食肉者望着祖先的画像陷入了遥远的想象中[2]432-438。通过书中的描述，我们不难发现，帝王像在这个场景中是用来瞻仰的，而能够远距离看着帝王像的也仅仅是皇亲贵胄和重要朝臣。

帝王像被用于展示皇帝威仪，开始于雍正朝，兴盛于乾隆朝，之所以帝王像功能分化是因为清朝的综合国力得到了发展，疆土得到了开阔，财富得到了积累，帝王关于自我的认知实现了升级。我们不妨想象这样的场景，一位帝王在一个非正式工作场合拿着刚刚完成的画作向自己的臣子们进行展示，而每一位有幸瞻仰“天子”画像的大臣必定对画像及其帝王本人进行一番“吹捧”，这样，皇帝再次实现了关于自己的美好想象。

通过以上帝王像使用的考察，可以发现，关于帝王像的传播有两个特征。一是若把帝王像看作一个文本，这个文本一定是一个封闭式的文本。以上所提到的关于帝王像的任何一种使用途径都不可能对帝王像有任何改动。二是帝王像的传播是一种基于面识的横向传播。这就产生了这样一个现象，每一个能够看到帝王像的人一定是与帝王存在面识关系，帝王像只是在面识的基础上横向传播，而传播的并不是帝王像本身，而是观看经验。清朝当时存在官方报纸，即《京报》，这是一种纵向传播媒介。在《京报》上，读者有可能读到官员的升迁信息，政府发布的政令，但绝不可能看到皇帝的画像。

在这样一个阶段，帝王像严格控制在帝王手中，而且帝王像的传播局限在利益集团小团体内部，表现为“神圣”的横向封闭传播。帝王像被观看的地点只可能是在紫禁城，帝王像充满了私人性与神秘性。

二、艺术爱好者与清代帝王像

1924年清朝的最后一位皇帝溥仪被军阀孙殿英赶出故宫，故宫的大部分财富，包括帝王画像在内的各种珍贵文玩脱离了皇帝的控制。故宫博物院作为“中华民国”对皇家财物进行管理的单位，正式成立于1925年。在这个过程中，本来作为皇帝私人物品并用于祭祖和展示个人威仪的画像身份有了质的转变，成了文物。即使受到各种因素影响，包括买卖、战乱等，绝大部分帝王像仍然保存在专业管理者手中。帝王像拥有者及管理者基于对其价值认可，几无对其画像做更改的可能，反而只会用心保管，用心珍藏。

(一)艺术品与帝王像

作为艺术品的帝王像，因其极高的艺术及经济价值，备受珍视。关于分别由私人收藏和博物馆馆藏的帝王画像具体数量无法得到确切的统计，因为在可以在被统计之前，各种“流失”行为就已经存在。在由两位美国人卡尔·梅耶和谢林·布莱萨克完成的《谁在收藏中国》一书中，对中国文物流向海外的情况有触目惊心的描述。但可以合理怀疑，一部分帝王像无疑转移到了私人收藏者手中，而大部分仍由专业馆所的专业人员进行管理，其中故宫博物院是清朝帝王像的集中收藏地点。

不管帝王像落在哪一类人的手中，其都脱离了帝王像之所以被画出来的本来目的及使用价值，变成了艺术品。但两种不同的收藏途径，却直接影响了被观看和传播的方式。

(二)爱好者与同人传播

关于私人收藏的那部分帝王像，因为其背后巨大的财富意义，极有可能作为“宝物”被藏起，很少能够被知晓或者被观看。在世界范围内，“佳士得”和“苏富比”拍卖行的拍卖现场可能是不多的能够见到它们的场合。

而与之相对，大部分清代帝王像却作为文物被故宫博物院，包括北京故宫博物院和台北故宫博物院所收藏并定时与不定时地展览。与之对应，产生了一种崭新的传播状况和场景。

放在故宫博物院的帝王像被来自全球各地的游览者观看，原则上对游览者是没有要求的。但鉴于文本的特殊性，对帝王像感兴趣并能够读懂帝王像者仅仅是其中一部分，暂且把这部分人称为“爱好者”，当然，这部分人中一定包含专家学者。这部分观看者克服空间距离上的障碍，来到故宫博物院，站在清代帝王像前仔细端详，注意着帝王像的每一个细节。帝王像完成了在一定地理空间和时间上的集中传播，空间集中在故宫博物院，而时间就是观看的几个小时，这是一种线下传播方式。

虽然故宫博物院的发展历程，几乎与中国大众媒介的发展时间呈现明显的对应关系。但作为一种艺术品的帝王像，大众媒介包括报纸、广播、电视并不是其主要传播渠道。这种现象之所以产生，一方面与帝王像的呈现特点有关，其并不适合用于大众媒介传播；另一方面与接受人群有关，正如上文所提到，在这个时期，帝王像还是一种只能被专业人群解读的文本。毫无疑问，这一时期，文物类或艺术类专业期刊画册是传播的主要阵地。

通过上文可以发现，这一时期关于清代帝王像的传播，是基于其“同好”的半开放式传播，或者应该叫作一种专业式传播。某种程度上，接受者的意愿成为是否传播清代帝王像的唯一而直接的原因。

三、常人与清代帝王像

网络发展到今天，正在深刻地影响着普通人日常的诸多方面。媒介属性是网络的重要属性。往日囿于专业人群中传播的帝王像，在网络的助推下焕发出新的活力，这一方面伴随着其价值属性的转化，帝王像的商业价值成为最重要的属性。另一方面也与网络时代文本的开放性密切相关，即使涉及略显专业而表情严肃的帝王像。这一切得益于网络开放式的传播结构以及每一个普通人的努力，本文为了彰显这种普通人的努力，特意借用了美国学者哈罗德·加芬克尔的“常人”概念。这个过程，也是帝王画像中的“天子”变成“常人”的过程。

(一)商品与帝王像

2015年，故宫博物院推出了一波“帝王表情包”。一年工作364天(生日放假一天)的清代雍正皇帝成为最大IP，他的表情包极尽各种卖萌之能事[2]。2016年，以售卖各种以故宫物件为创意出发点的故宫淘宝文创产品店销售额达到了十亿元[3]。2018年，矿泉水品牌“农夫山泉”得到故宫文创中心的大力支持，推出了九款包括康熙、雍正与乾隆在内的帝后像为创意点的“故宫瓶”[4]。以上提到的清代帝王像表现出了一致的开放性。这种开放性一方面得益于专业管理人员传播思维的转变，愿意主动把一定圈子内专业人员鉴赏与研究的文本进行大众化尝试。另一方面，网络作为一种技术手段也是帝王像文本能够得到再开发的重要条件，网络中清代帝王无疑表现出“萌”“贱”等形象，这是使用网络技术对文本进行再加工的结果。当然，这一切都有现实的考量以及深层次的推动因素，而其中最重要的影响力量无疑是商业因素，不管是故宫博物院文创产品的热卖，还是故宫帝王像在农夫山泉营销中的表现都是最好的证明。农夫山泉作为一类快消品，重复购买是决定其盈利的重要因素，这就要求作为营销创意点的帝王像应该是一个普通人，这同时也是商品本身品类和属性的要求，从“天子”到“常人”形象的转变，可以被看作法国社会学家让·鲍德里亚“消费社会”论述的重大胜利。当今社会存在一种普遍趋势，即消费过程中被看重的并不是实在的物品，而是符号。清代帝王像就是在这个过程中被消费的符号产品。

(二)常人与网络传播

美国社会学家曼纽尔·卡斯特把今天的社会描述为网络社会。对于网络传播来说，每个人都是一个节点，直接决定一个信息是继续在这个世界“发酵”，还是从此在这个世界销声匿迹。关于清代帝王像，网络上的每个人都是传播者。传播的动力来自于多方面。首先，这可能跟人类的社交天性有关[5]14，人类在具体的使用场景中，把加工后的帝王像作为媒介进行分享，同时也有可能是一种主动而有意的行为，其背后可能是包括“解密”在内的各种心理机制等。

如今关于清代帝王像的传播体现出了一种大众传播特征，而这种传播特征，所依凭的不是包括广播、电视、报纸在内的传统大众媒介，而是互联网络。这一方面与网络的广泛使用有关，根据中国互联网络信息中心发布的第42次《中国互联网络发展状况统计报告》，我国目前拥有上网人口8.02亿人[6]。另一方面与网络的特性有关，面对需要一定专业鉴赏能力才能够欣赏的清代帝王像，只有通过网络进行加工后才能够符合大众的审美以易于传播。

总之，今天关于清代帝王像的传播，是基于符号消费的全开放式传播，或者应该叫作全民传播。只要有一个能够接入网络的终端，任何人都可以完成传播行为。

四、帝王像与世俗化传播

帝王像的传播“无意间”表现了一种世俗化传播方式与路径。当然，世俗化传播能够产生，一方面与传播对象的神圣性有关；另一方面，与小众传播向大众传播发展过程有契合。

(一)世俗化传播对象的神圣与撒播

本文所研究的对象，清代帝王像，相对于俗世而言，呈现出神圣特征的内容。这一方面与王权本身的神圣属性相关，同时也与私密性相关。

世俗化传播是一个相对古老的话题，罗马教皇格里戈里十五世建立了世界上第一个正规的宣传组织，被叫作传信部。世界各地的宗教组织，最重要的工作之一就是面对信众传播教义。宗教传播作为一种神圣的传播方式，有各种思想，其中“撒播”是重要的一种。美国传播学者彼得斯在其著作《交流的无奈》一书中，用蒲公英的种子象征一种思想，他写到，秋天到了，蒲公英的种子被风吹散，有的落在河里，有的落在石头上，有的被鸟啄食了带到很远的地方，而仅有一些落在肥沃的土地上，生根发芽[7]44。而整个过程说明了撒播传播思想的意义，即不计成本，不考虑结果，只管去做。

撒播的思想一方面蕴含着“坚持”的不合理性，这里主要指对传播内容的不做修改与不变通。另一方面又表现了一种开放，即对结果的开放性。

(二)清代帝王像与世俗化传播

文针对清代帝王像的研究是通过个案，从媒介和传播角度进行的一个探讨，是对世俗化传播过程的考察，同时也试图从具体层面对“撒播”思想进行发展。

在世俗化传播过程中，关于清代帝王像的认知发生了变化。从认知角度来说，其经历了“帝王像”到“艺术品”以至于到“文创产品”的变化。

若从美国传播学者哈罗德·拉斯韦尔所提出的5W模型对清代帝王像传播进行考察，可以发现，其与大众传播过程基本展现了一致的面向。

从传播者角度来说，清代帝王像的传播经历了从“帝王”到“专业人群”到“大众”的转化。从文本角度来说，经历了由“封闭”到“开放”的过程。从传播渠道来说，其经历了人与人，到专业媒体以至于到网络的传播过程。从接受者来说，由最初始的精英阶层到专业人群，再到普通大众的过程。而说到效果，则实现了三种价值的转换，这三种价值分别为使用价值、文物价值和商业价值。

五、结 语

清代帝王像的传播在实践层面验证了“撒播”思想的合理性。但有两点是需要注意的，一是“文本”开放性问题。在“撒播”思想中，文本是封闭的，关于神圣教义的解释，应该是不容修改的，这在历次宗教革命中有所体现。但在清代帝王像的传播过程中，文本却是开放的，并且这种“开放性”是能够得到广泛传播的重要原因。二是对传播渠道或者媒体的选择。关于一些内容的传播，并不是任何一种方式都是适合的。本文中研究的对象——清代帝王像，在电视、广播、报纸等大众传播媒介中的传播某种意义上是缺失的，而网络却使得它接触到了每一个受众，这个似乎与撒播传播思想中关于成本的“宽容”是冲突的。清代帝王像经历了世俗化的传播过程，画像中的帝王也由“天子”变成了“常人”，这是一种深刻的传播变革，同时也隐含着社会的深刻变革。