大屠杀影视再现的伦理困境——杰弗里·哈特曼论《辛德勒的名单》

阳幕华

(1. 湖南科技学院 人文与社会科学学院，湖南 永州 425199；2. 中国人民大学 文学院，北京 100872)

史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Allan Spielberg，1946-)导演的《辛德勒的名单》是一部基于德国纳粹企业家奥斯卡·辛德勒(Oskar Schindler,1908-1974)的真实故事及大屠杀档案资料拍摄而成的电影。该电影上映于1993年，随后相继获得第66届奥斯卡金像奖、第47届英国电影学院奖和18届日本电影学院奖等。该影片的大屠杀场景拍摄技法，正反面角色的鲜明塑造方式以及辛德勒逃亡前夕临别情节的戏剧化处理等独具匠心、广受赞誉。如电影历史学家安妮特·因斯多夫(Annette Insdorf)认为斯皮尔伯格将大屠杀历史以如此精妙的作品搬上银屏是值得尊重的[1]；拉比学者拉比乌里·赫歇尔(Uri D. Herscher)提出，这部电影的人道主义思想是引人注目和振奋人心的[2]；犹太作家诺贝特·弗里德曼(Norbert Friedman)指出，斯皮尔伯格传达和传递了一种团结精神[3]，诸如此类的赞美不胜枚举。国内的观众和研究者也多视该影片为经典，如姜雪、孙灵芝《“二战”大屠杀叙事的影像伦理——以〈辛德勒的名单〉的边缘人物塑造为例》[4]，刘鹏康、陈娜的《论〈辛德勒名单〉中的历史书写与重构》[5]等肯定了斯皮尔伯格的人道主义精神及其还原历史的拍摄技巧之精妙。然而，20世纪美国“耶鲁学派”(Yale School)著名文学批评家和文化研究者杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman,1929-2016)在《电影动物：论斯皮尔伯格的〈辛德勒的名单〉》(TheCinemaAnimal:OnSpielberg’sSchindler’sList，1995)(1)该文后以同题方式收录于哈特曼的论文集《最长的阴影：大屠杀的后果》(The Longest Shadow: In the Aftermath of the Holocaust,1996)中，又以《〈辛德勒的名单〉分析》(On Spielberg’s Schindler’s List)为题收录于晚年总结性论文集《杰弗里·哈特曼读本》(The Geoffrey Hartman Reader，2004)之中。等文化批评论文中却发出了不同的声音——这部被誉为优秀历史纪录片的电影，其拍摄技术、人物形象、故事情节等诸多亮点，本质上存在意识形态渗透影视、“超现实性”改造现实的问题。哈特曼之所以提出异议，并不是他反对利用影视来再现历史，相反地，在哈特曼看来，阿多诺(Theodor Adorno, 1903-1969)的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”虽有道理，但是屠戮并未随着二战和大屠杀而远去，相反人类战争从未中断，因此记忆和再现大屠杀变得十分必要。然而，随着科技的发展，大屠杀再现的技术问题虽然已经逐渐地被解决了，但现在问题的关键在于大屠杀历史再现的伦理思想。在哈特曼这里，《辛德勒的名单》的亮点之所以实为败笔，关键在于该影片对历史悲剧进行了净化处理。虽然，《辛德勒的名单》是一部旨在真诚地表现大屠杀历史的现实主义影片，但是它无法处理商业电影的娱乐性需求同大屠杀历史再现理想之间的矛盾。导演斯皮尔伯格身为犹太人，却浸淫于美国普遍的乐观主义及温情的人道主义幻觉中，且对历史叙述和呈现缺乏足够的警觉，因而在影片中自觉或不自觉地输入了商业化的叙事逻辑与道德逻辑。因此，这部电影和诸多大屠杀题材电影一样，其亮点虽然让影片显得更“好看”了，但它们非但无法解决灾难阐释的主观完整性同历史真实的客观完整性之间的矛盾，反而扩大了二者的鸿沟。可以说，哈特曼从伦理入手来批评《辛德勒的名单》，既强化了人们对大屠杀史实的认识，也深化了对影视与历史真实二者关系的理解，从根本上抓住了大屠杀影视再现历史的要义。

一、拍摄技术侵入历史

《辛德勒的名单》是一部采用纪实性拍摄技术拍摄的纪录片风格的电影。在《电影动物》一文的开篇，哈特曼就指出了该影片在再现犹太人的悲惨境遇和大屠杀历史的巨大恐怖方面所作的努力,如影片中的红衣女孩穿行于纳粹驱逐犹太人中的场景，堆积如山的犹太人尸体被焚烧的景象等充满了表现宏大历史场景的张力，这些场景也因而被人们被奉为经典。哈特曼肯定地表示：“斯皮尔伯格具有将历史转化为场景和转喻的特殊能力”[6]。然而，这并不意味着呈现这类场景的拍摄技术是值得褒扬的，相反哈特曼指出，精妙的摄影技术暴露了该影片试图“创造”历史和控制观众的真相。

在《电影动物》中，哈特曼针对该电影的场景拍摄技术缺乏历史再现伦理的问题提出了批评：

似乎通过戈斯(Goeth)的射杀步枪的望远瞄准器，我们不时很不舒服却真切地看到了这些行动。强制让一切可见，不会受这种距离的影响;相反，观众的眼睛更充分地被卷进来。当观众从一定的时空移出，我们才意识到自己的沉默和超然的扫视。不论是这部电影的创作者还是观众都不能像《俄瑞斯忒亚》(Oresteia)的歌队那样声称：“接下来发生的事情我没有看到，也不能说。”……这部电影对视觉效果的重视令我深感不安。从一个突出的特权位置观看事物，就是用那些掌握生死权力的人的眼睛去看它们。在集中营和犹太隔离区，不存在任何有说服力的尝试来捕捉日常痛苦的一瞥。[6]128

哈特曼从小就对摄影有着独特的爱好，从其处女作《未经调解的视像》(TheUnmediatedVision,1954)开始及至其最后的批评作品都非常关注视觉的功能和价值，对视觉艺术有着深刻的把握。在以上批评中，哈特曼首先即分析了摄影技术对不可再现的历史的侵略性介入。哈特曼和犹太作家阿哈伦·阿佩尔菲德(Aharon Appelfeld,1932-2018)、导演克劳德·朗兹曼(Claude Lanzmann,1925-2018)等一样，认为大屠杀历史的残酷及其后续影响超出了常人的想象，而且大屠杀的真相随着600万犹太牺牲者的死去而变成了一团永远宵禁(curfew)的火焰，活着的人无法真正地探入这团火焰，更无法生动、完整、逻辑清晰地讲述这段秘密。因此，即便要再现大屠杀历史，必然存在诸多认知盲点和无法可视化的内容。然而，在《辛德勒的名单》中，斯皮尔伯格完全不顾再现历史的现实困境：他通过反复运用长焦镜头、特写镜头、平移镜头和手持式的摇晃镜头等电影拍摄技术，将宏大的大屠杀历史场景及死者生前的微观生活(如红衣女孩独自躲到床下等)纳入到镜头的窥探之中，并以超乎寻常的细致、清晰和完整的形式呈现在观众眼前。哈特曼看到，《辛德勒的名单》的纪实风格本质是虚构，因为其拍摄技术暴露了该影片以主观想象的方式侵入历史的内在本质，它在荧幕上创造的不过是一种“打磨过的幽灵般的看似现实却并不真实的”[7]历史幻象(illusion)。因此，哈特曼用“在集中营和犹太隔离区，不存在任何有说服力的尝试来捕捉日常痛苦的一瞥”来批评该影片的伪写实性，一针见血地批判了《辛德勒的名单》再现不可再现之物的自欺欺人。

如果说哈特曼对《辛德勒的名单》清晰地“看到”和“说出”大屠杀历史的电影技术的批评还比较委婉和克制，那么他对该剧拍摄视角的霸权特征的批评则要尖锐得多。哈特曼敏锐地看到，《辛德勒的名单》对大屠杀历史的再现选取了一种“突出的特权位置”，用哈特曼的话来解释，即“掌握生死权力”的位置。这个解释是意味深长的，因为一方面该影片的叙述视角属于大屠杀施暴者或超然的旁观者——犹太人虽然遍布大大小小的场景，却总是处于一种被观看、被作用的失语位置；另一方面是纳粹对犹太人生死权力的全面控制——不论是犹太人的被驱逐、被屠杀、被饶恕或被拯救，犹太人命运都掌握在纳粹手中(不论是大反派戈斯还是英雄主角辛德勒手中)，犹太人的生命权力变成了与自己无关的东西。因此，哈特曼的这个解释揭示了该影片的拍摄视角与纳粹权力之间潜在的一致性，展现了该电影的人道主义纪录片表象之下的霸权内核。

《辛德勒的名单》所运用的电影技术是精妙的，乍一看，它似乎通过黑白的复古色、纪录片的风格以及多样化镜头的运用，再现了不可再现的历史。但是，哈特曼凭着他对电影技术、绘画技巧、叙述艺术的深刻理解，敏锐地抓住了这部有口皆碑的电影所存在的关键问题，即该影片再现的一切不过是电影技术所制造的幻象，它控制了观众认知历史的意识，看似真实，却包含霸权思想，这是一种伪造的真实，其本质是对历史的冒犯。

二、人物设置的权力运作内核

哈特曼不仅看到《辛德勒的名单》在拍摄技术的运用上存在亵渎历史的问题，而且还看到该影片的人物设定和塑造暗含着权力的运作。

《辛德勒的名单》以外部叙述视角处理人物行动，使人物显得真实、客观。斯皮尔伯格也“因为没有让辛德勒透明化或试图阐明其同情之谜而受到赞扬。”[6]但是，在哈特曼看来，主要人物的塑造披着客观的外衣，其内核却是主观化的，它们隐含了权力的运作机制；人物刻画必须依附权力的背景和框架，否则其言行和心理则显得不可信甚至荒谬。哈特曼在《电影动物》中指出，正是权力与人物的结合，削弱了人物的丰富性，并彰显出强烈的意识形态色彩：

电影也并未尝试探索主要角色的行为。……仅仅由于战争的疯狂，尤其是因为这场战争是反犹太的，戈斯的疯狂才变得可信；辛德勒身上也不存在被特别强调的明显反转或转变。从山顶看到的残酷的大屠杀可能起到了作用，但只有当“他的”犹太人要被送到奥斯威辛时，他才会果断地从赚钱变为花钱将他们买回来。戈斯和海伦·赫希(Helen Hirsch)在地窖的场景，辛德勒和醉醺醺的集中营指挥官在戈斯的房间讨论权力话题的场景，在心理上是可接受的，但其框架仍然是彻头彻尾的权力游戏。另外，戈斯即兴的似乎偶然的杀戮——特别是他未经思考地饶恕了因未清理干净而获罪的小男孩的时候(这种神经症几乎没有征兆)——反而可以富有人性。与我们的意愿相悖的是，我们被迫去认可这个人身上还有某些可被救赎的东西，这个男孩也将幸免于难。此外，反犹的病症总是用行动而不是言语来表达，好像辨论或内省都是没有必要的。[6]

哈特曼在这两段话中讨论了两个问题。第一是电影角色与权力的关系问题。哈特曼看到，《辛德勒的名单》的主要人物是以简单的“正—反”和“善—恶”二元对立模式进行设置的，他们与权力有着密切联系：反派人物戈斯的行为只有在占据了对犹太人的绝对权力的前提下才是可解释的；正面形象辛德勒只有当“他的”——享有绝对的主权——犹太人出了问题，才会去改变自我和拯救他人；戈斯虐待他的犹太女仆海伦，其基础在于他对集中营中犹太人的宰制权；戈斯与辛德勒在何为真正的权力以及如何行使权力这类问题上的交锋，前提也在于他们占据了绝对权力主体的位置。斯皮尔伯格的本意未必是塑造权力性人物，但权力的运作机制却贯穿于人物塑造始终，并很大程度上为人物行为的合理性提供了依据。

更重要的是，斯皮尔伯格不仅将权力纳入到人物行为的阐释中，而且表现出对人物权力的认同。在一场以《辛德勒的名单》为主题的研讨会上，时任德国波鸿大学教授的格特鲁德·科赫(Gertrud Koch，1949-)就明确指出了该影片的权力问题：“我认为这部电影有一些有关霸权的内容……电影处理的问题之一即主权观念。这部电影建立了主权话语”[8]。哈特曼显然是认同科赫这一观点的，因为他将影片中权力真谛的讨论归结为“仍然是权力游戏”：“仍然”一词表明斯皮尔伯格在影片中不是第一次(而是反复)使用了主权的话语体系，“游戏”则反映出影片中纳粹霸权之“轻”与空前残酷的犹太大屠杀史实之“重”之间极具讽刺意味的反差。哈特曼的批评正中肯綮，有力地批判了影片的霸权问题，指责了斯皮尔伯格对纳粹权力的宽容及对犹太人生命的轻视。

与指摘人物权力相比，哈特曼对斯皮尔伯格宽容权力的控制者及输出美国式乐观主义救赎意识的批评则更尖锐。哈特曼看到，影片里戈斯滥杀成性，但由于辛德勒对其进行的劝诫，他开始尝试善待集中营的犹太人，特别是戈斯赦免没做好清洁工作的小男孩等情节，实质上体现出斯皮尔伯格试图向观众兜售的一种观念——纳粹屠戮者也有善的时刻和人道的一面，也有救赎的可能，即便是杀人不眨眼的纳粹刽子手本质上也可能是好人。显然，哈特曼完全否定这种虚伪的人性观和救赎观，因为他看到“这个男孩也将幸免于难”本质上是一种隐藏的乐观主义和纳粹被救赎的附属结果。对戈斯这个形象的向善刻画表现出斯皮尔伯格试图借助电影艺术将观众带入到一种虚假的乐观情绪，让观众对纳粹屠夫也抱有希望和同情。(戈斯与海伦·赫希似乎跨越了种族差异和政治思想障碍的虐恋也暴露了斯皮尔伯格的这种意图。)斯皮尔伯格对辛德勒权力合法性的认同同样受到了哈特曼的批判。美国电影批评家詹姆斯·里维斯·霍伯曼(James Lewis Hoberman，1949-)与哈特曼的观点非常契合，他提出：“斯皮尔伯格选择了一个故事，这个故事中集中营里决定性的选择仪式的意义被颠倒了过来：选中即‘存活’，纳粹原来是个‘好人’……”[6]霍伯曼认为一部大屠杀电视纪录片(3)霍伯曼指的应该是乔恩·布莱尔(Jon Blair，1950-)导演的纪录片《辛德勒：一个真实的故事》(Schindler: The Real Story, 1983)，时长82分钟。和斯皮尔伯格的电影《辛德勒的名单》所反映的犹太人在生死挑选的历史时刻的态度完全不同：在电视纪录片中，那些犹太人表现出了仇恨、恐惧等各种合理的人性特征，而《辛德勒的名单》中的生死挑选则被诠释成了一种美好的、充满救赎意味的仪式。在这种“充满希望”的仪式中，纳粹反而因所谓的宽恕成为好人，被视为是富有人性的、可以被救赎的人[8]。哈特曼和霍伯曼共同看到《辛德勒的名单》在人性刻画上背叛历史真相的简单粗暴，斯皮尔伯格善于利用各种艺术手段将悲剧进行乐观主义的虚构处理，使观众对纳粹抱有更多的同情甚至崇拜而对权力作用对象进行了过滤甚至忽略。

哈特曼精准地分析了《辛德勒的名单》中人物塑造与“客观真实”之间的距离。他以一种反浸入的方式清醒地看出，斯皮尔伯格有效地利用了权力的运行机制来提升故事的戏剧化张力、塑造富有吸引力的人物形象，迫使观众认同一种美国式浅薄的人道主义观念和乐观主义思想。所以，该影片人物形象的塑造非但不值得被称道，反而需要批评者和观众加以警惕和批判。

三、情节处理对大屠杀历史的“净化”

哈特曼认为，《辛德勒的名单》在故事情节处理上存在净化大屠杀的问题。

美国电影史学家理查德·希克尔(Richard Schickel,1933-2017)在1993年12月的《时代周刊》(Time)上曾介绍斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》的出发点：“斯皮尔伯格‘希望用手上的摄像机做更多CNN报道’……他还告诉他的演员‘我们不拍电影，我们正在制作一份档案’”[6]。在希克尔的这篇报道中，斯皮尔伯格还提到过：“这部电影作为故事讲述者并不需要我的力量，因为故事已经广为人知”[9]之类的观点。哈特曼是充分理解斯皮尔伯格的意图的，但他却不认为这部电影是一份公允的“档案”或客观的“故事讲述者”。因为哈特曼发现，该影片不仅充斥着戏剧化情节，而且竭力将意识形态渗透到电影中来淡化大屠杀历史的残酷性。在《电影动物》中，哈特曼就该问题进行了如下批评：

在犹太区大屠杀期间，纳粹党卫队(SS)军官弹钢琴——伴着听到琴声的士兵“是巴赫？不，莫扎特”的评论——是没必要提及的;对于奥斯威辛集中营中“辛德勒的女人”淋浴的场景，我有同样的看法，它太过戏剧化，而且让观众对这是消毒浴还是毒气浴的问题迷惑不解(就像受到惊吓的囚犯们，在无法把握的关键时刻，恰巧灯光熄灭了)……电影结尾部分三处中有两处也是好莱坞式的：工厂的告别场景是做作的；辛德勒的崩溃(为他没有拯救足够的犹太人：如果他卖掉了他的车，他的纳粹金针等)分散了注意力而不是增加了注意力；幸存者全体伴着天使般的幕后合唱队所唱的《金色的耶路撒冷》(JersualemtheGolden)(4)这首歌曲原文为希腊文，歌名翻译成英文应为“Jerusalem of Gold”，本论文保留了哈特曼在其论文所用的译法。另外，此处中文译为“金色的耶路撒冷”也不太准确，但这个译名在国内为通用译名，故沿用。(在以色列放映这部时，我知道这首歌被改为《我的上帝，我的上帝》(Eli，Eli)(5)“Eli，Eli”，希伯来语中的“El”是上帝的称呼之一，后面加的“i”表示的是所属格，意为“我的”，因此，“Eli”的意思即为“my God”。这首歌改编自犹太诗人和民族英雄汉娜·塞内什(Hannah Senesh，1921-1944)1942年在巴勒斯坦创作的同名诗歌。)走向夕阳，虽然这在大众受难的那些场景之后给予了某种安慰，但也是好莱坞式的或伪爱森斯坦式的。[6]

哈特曼首先批判了电影情节的过度戏剧化，对此哈特曼列举了两个情节。其一是犹太隔离区屠杀事件中的钢琴声，这是《辛德勒的名单》中颇被称颂的一段。斯皮尔伯格运用了强烈的对比手法：在犹太人被屠杀的夜晚，一边是视犹太人生命如草芥的惨绝人寰的种族屠杀，纳粹的枪声和喧嚣打破了犹太人恐惧的寂静；一边是纳粹军官在犹太受难者的钢琴上弹奏德国音乐家约翰·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685-1750)的轻松自由却又不失仁慈虔诚的《英国组曲》前奏曲(EnglishSuiteNo.2BWV807I.Prelude)，以及两个纳粹士兵不仅没有因为音乐而放下血淋淋的屠戮，反而关心军官所奏的是巴赫还是莫扎特的高雅艺术问题。对比之中，影片将纳粹的惨无人道尖锐地凸现出来，对纳粹的讽刺也被表现得淋漓尽致。然而，从哈特曼的思想来看，这个情节非但不应该被称道，而且还是多余的。因为这样的处理容易导致戏剧化：观众的注意力势必会分散，比如发出和纳粹士兵一样的疑惑——这是谁的曲子，哪部曲子，纳粹军官弹得如何等问题；即便是关注邪恶，观众也多会不由自主地将注意力集中在施暴者的行为、语言、思想以及暴力本身所制造的或可称为暴力美学的视觉冲击上，而非犹太人身上。这种现象，哈特曼在《向幸存者学习：耶鲁证词项目》(LearningfromSurvivors:TheYaleTestimonyProject)中明确地谈到了：如此一来，“受害者的声音不会被听到，他们只能通过耻辱和残忍的照片保留在场。人们会持续地将注意力从受害者身上转移到罪恶、权力和冷酷的魅力上——转移到施暴者和旁观者的不可思议之处。”[10]哈特曼所举的辛德勒所买的女工被送进毒气室接受淋浴的例子，同样因为夸张的戏剧化处理，而使观众的关注重心偏离了犹太人的苦难和历史本身。

哈特曼还批判了该电影的过度煽情和虚假慰藉。辛德勒的逃亡临别是广受赞誉的经典情节。影片中，辛德勒在接受了犹太人送给他一个刻有“救一个人，就等于救了一个世界”的戒指后，因后悔自己没有尽更大力量救出更多的犹太人而情绪崩溃。在哈特曼看来，辛德勒崩溃的这种舞台剧般的华丽情节，再次分散了观众的关注力。因为，若没有这一情节，观众的关注点可能会集中于大屠杀结束后犹太幸存者的生活出路及巨大心理创伤上。但是，辛德勒的崩溃，让观众的注意力转向了被渲染的情绪冲击上，转向辛德勒的英雄形象以及英雄行为的合理性和可谅解性上。在这种注意力的分散和转移中，淹没于历史的犹太人的黑暗岁月似乎不再那么重要，相反地，拯救者的牺牲却足以让人感动。在另一个同样为人乐道的情节中——犹太幸存者伴着具有思想启蒙和宗教救赎意义的歌声走向夕阳——这种慰藉，得到了更明显的强调。这种伪爱森斯坦式的带有宗教救赎意味的渲染，使得苦难和暴力消弭于虚假的安慰之中，神圣的正义和力量似乎最终到来，犹太人的苦难却变得无足轻重。

虚假慰藉与大屠杀历史的真实再现存在着巨大的矛盾，但是为何斯皮尔伯格及大众却欣然接受前者呢？哈特曼看到了该影片背后的好莱坞电影工业和美国意识形态的运作机制。哈特曼非常认同大屠杀理论家劳伦斯·兰格(Lawrence L. Langer,1929-)对这一问题的阐释。兰格认为，“大屠杀积极向上的结局最大限度地减少了逝去的一切带来的负面影响，体现出洞察力的缺乏和恐怖被表面化的特征，这使得整个作品在处理灾难时显得华而不实……给观众那种数以百万计的像是一个母亲或女儿失去希望、生命和话语之类的画面可能太过黑暗——总之非常黑暗。美国的影院和荧幕或者说美国人思想自身，还没作好面对这种默哀结局的准备。”[11]因此，《辛德勒的名单》非但不是大屠杀档案，反而是对大屠杀的“净化”处理，并且阻碍了观众对大屠杀真相的认识。

斯皮尔伯格和哈特曼一样，他们对大屠杀历史见证问题都有着持久的关注和认真的思考。1994年斯皮尔伯格甚至邀请哈特曼为其“大屠杀视觉历史基金会”(Visual History of the Shoah Foundation)出谋划策，1995年斯皮尔伯格的“正义人士基金会”(Righteous Persons Foundation)向哈特曼及其同事所创建的“耶鲁大学福特诺夫大屠杀证词录像档案馆”(Fortunoff Video Testimony Archive for the Holocaust at Yale)提供了一笔基金以支持档案馆的建设。因此，很难说斯皮尔伯格对《辛德勒的名单》的拍摄，其出发点是迎合主流意识形态——以“净化”大屠杀历史为代价。因此，哈特曼虽然非常注重批评对象的具体语境，却从未将该影片同斯皮尔伯格的人品进行任何勾连。但是，无论斯皮尔伯本真的出发点为何，也不管斯皮尔伯格如何坚持《辛德勒的名单》客观地还原了历史，不可否认的是，他强大的情节处理能力和精确的观众情绪调度能力背后是一双巨大的操控电影和观众的意识形态之手。斯皮尔伯格的本意可能并非文饰暴力和屠戮，但是他确实有意无意地将自己和观众带到了一种远离真相的虚伪逃逸之中。

四、结语

二战后大屠杀历史的再现问题一直是历史与文化领域的一个敏感议题。随着电影工业的日益发达，影视推动了人们对这个敏感题材的关注并全面地影响了大众对大屠杀历史的记忆和认知。哈特曼是一位有着特殊的民族身份、敏感的权力意识和深切的人文关怀的批评家，他敏锐地发现，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》这种广为人知的优秀现实主义电影，不仅在再现大屠杀历史时偏离了真相，而且在大众教育方面产生了巨大的负面影响。哈特曼以《辛德勒的名单》为例分析影视再现历史的伦理问题，深刻地揭示了商业电影的叙事伦理和美国式的乐观主义及人道主义思想在再现大屠杀历史真相上的严重问题。哈特曼结合弗洛伊德精神分析、胡塞尔现象学、符号学等知识，挖掘出《辛德勒的名单》的意识形态内容，这种批评方式和方法与西方马克思主义学者的思想，如阿尔都塞(Louis Pierre Althusser)的意识形态与意识形态国家机器观念，有一定的相似性，但是又存在本质上的区别。其相似之处在于，他们都对意识形态渗透和控制大众文化有着敏锐的感知以及很强的警惕心和戒备心。其差异在于，后者认为艺术无法脱离意识形态的控制，它只能成为意识形态的表达容器；而哈特曼具有鲜明的解构主义色彩，他从伦理学和文学的角度来关照影视媒介，相信媒介产物自身包含的丰富的阐释潜能，它们具备抵制意识形态的审美独立性，如阿伦·雷乃(Alain Resnais)《去年在马里昂巴德》(L’AnneeDerniereaMarienbad)对回忆的凸显就超越了意识形态，彰显出鲜明的个体性和艺术性。因此，可以说，哈特曼对《辛德勒的名单》批评，不仅批判了这类本质上亵渎了大屠杀历史的技巧精巧的影片，提醒观众和研究者不要做电影动物，而且从反面探讨了艺术应该如何警惕他律和实现自律的问题。大屠杀已过去70多年但杀戮远未断绝，对大屠杀历史的再现也仍在继续，哈特曼对影视再现伦理的批评对当下人们思考如何正视历史和传递历史等问题具有很大的借鉴意义。