花木兰与Fa Mulan——性别、国族与中国故事再阐释

白玫佳黛

(辽宁大学 新闻与传播学院，辽宁 沈阳 110136)

一、前言：重述传奇故事

与其说花木兰是历史上真实存在的人物，不如说她“基本上是一些事件(conjunctures)支撑起来的一个传奇人物”[1]219。乐府诗《木兰辞》以392个字记述了花木兰替父从军的故事。《木兰辞》着重描写了花木兰从军前和得胜归来、卸甲归乡之后的场面，留下了大量的想象空间。同时，花木兰一直是“巾帼不让须眉”的典范，与秦香莲这一“被侮辱与被损害的旧女子与弱者”一起，作为“僭越男权社会的女性规范，和男人一样投身大时代，共赴国难，报效国家的女英雄”存在，是新式女性的代表。[2]也正因为文本所留下的模糊空间，以及花木兰形象在性别气质上的代表性，她的故事被不断重述和改写。邵氏兄弟公司出品的粤剧电影《花木兰》(1964，以下简称邵氏《花木兰》)和马楚成导演、赵薇主演的《花木兰》(2009，以下简称赵氏《花木兰》)(1)马楚成导演的《花木兰》的制作方包括：北京星光国际传媒有限公司、北大星光集团有限公司、北电传媒影业(北京)有限公司、上海电影集团公司、北京小马奔腾影业有限公司、博纳影业集团、星光国际传媒(集团)有限公司。在这种情况下，已经无法用单一的出品方来简称这一版本的《花木兰》。而该片中，最为一般观众所熟知的就是其主演赵薇。因此该片选择以赵薇的姓氏来进行简单的命名。这只是一个方便读者根据简称回想它究竟指的是哪部影片的命名策略。就是其中的代表。迪士尼的动画电影《木兰》(Mulan,1998，以下简称迪士尼《木兰》)和原计划在2020年9月在线上和影院上映的刘亦菲主演的迪士尼真人版《花木兰》(以下简称真人版《花木兰》)，则是花木兰故事被国外改编的代表。

本文试图回答以下问题：花木兰的故事在被改编、重述的时候，再现的是什么样的性别和国族观念？故事所传达的意识形态对于女性主义的意识形态发展有何影响和启示？

二、文献综述

据考证，花木兰的故事大约发生在我国南北朝时期鲜卑人建立的北魏(公元386—534年)。当时位于今蒙古草原地区的柔然国(北魏贬称其为蠕蠕，意为如同蠕虫)，与北魏之间多有战事。柔然人是游牧民族，而建立北魏的拓跋珪，作为鲜卑人，也属游牧民族，《木兰辞》中也有“昨夜见军贴，可汗大点兵”的句子。其国家初创时在今天的内蒙地区，后首都南迁至洛阳。与北魏呈南北相对而治的南朝——刘宋政权——才是以汉族为主的王朝。一般认为，花木兰是北魏人，参与了北魏与柔然之间的战事。而作为游牧民族的鲜卑人，其女性也善骑射。[3]在描述北朝的乐府诗中，“女性被描述为健壮的，甚至到了坚韧不拔的程度”[4]。这与我们所熟知的文雅、瘦弱、持家、勤劳的女性气质是有差别的。

木兰的传奇故事是中国古代少数民族建立的国家在与同为北方游牧民族的外敌发生战争时期产生的。然而，中国自古就有英雄女性的存在。“在国家动荡时，做出罕见壮举，展现出卓越女性美德的，以‘木兰’为榜样的女性”并不少见，而且在晚清时期“在新式的教科书、报纸和期刊中得到赞颂”。[5]花木兰的例子被用来支持放足，以允许女性更好地帮助男性。而法国的贞德，作为扮成男装的武装领导者，在当时的中国则会被认为是奇怪和难以理解的，没有市场。[5]作为一名鲜卑女性，花木兰及其故事融入到了中国传统文化之中，她变身成为了中华民族的代表人物，从而有了为人们所熟知的替父从军、抵抗外敌的故事。而在不同的历史时期，花木兰的不同版本也留下了当时的烙印：在16世纪徐渭(明朝书画家、文学家)的版本(2)根据Lan Dong在2011年出版的Mulan′s Legend and Legacy in China and the United States(《中美两国的木兰传说和遗产》)一书中的考证，明朝徐渭的《雌木兰替父从军》也是第一部赋予木兰以“花”姓的文学作品：“妾身姓花名木兰。”而“花”的粤语发音为“fa”，是迪士尼《木兰》中花木兰的姓氏发音。在这一双幕剧中，花父也有了确定的名字：“俺父亲名弧，字桑之。”花父的这一名字也在后续的作品中被继承了下来。而且花家虽然身在北魏，但是徐渭在剧中明确指出花家祖上是西汉朝的汉族人士，居住在河北魏郡。至此，木兰的家族出身被完全汉化了，也就具有了更加正统的中原文化血统。中，(鲜卑人)花木兰甚至是缠足的，去从军之前需要放足。[1]73

海外流散(diaspora)华人也在重述花木兰的故事。Lan Dong[3]分析了Jeanne M.Lee出版的双语画书《木兰歌》(TheSongofMuLan)[6]，认为她试图宣称该书遵循了中国的文化传统。但同时，在重述这一故事时，Jeanne M.Lee也加入了女性身份的新议程。这是流散华人写给流散华裔儿童的故事。与之相对的是Maxine Hong Kingston(汤亭亭)更具颠覆性的作品TheWomanWarrior:MemoirsofaGirlhoodamongGhosts(《女战士：鬼魂中的少女回忆录》)[7]。汤亭亭所讲述的花木兰故事被批评是带有种族歧视的。在她的故事中，木兰的父母在她的背上纹上了刺青，来提醒她记得自己的身份和拯救村子的责任。[1]222而这一情节很像是岳母刺字的一个变体，并不属于原本的花木兰故事。对此，汤亭亭的解释是，她写的是一个美国神话(American myth)，Fa Mulan背上的刺字是她的创造：她所写的花木兰故事是她“结合(combination)了她继承的中国文化传统和她作为美籍华裔女性的美国生活经验，所写的她自己的历史和(对花木兰的)创造性再现(representation)”[1]222。而迪士尼《木兰》，就是基于汤亭亭所写的这一版花木兰故事改编的。[4]

Jing Yin[8]认为，迪士尼《木兰》是个人主义的,它将中国呈现为与美国不一样的、具有性别歧视的他者，从而使得性别问题变成东方主义视角下他国的问题。Lan Dong[3]认为花木兰被呈现为一个充满异域风情的他者，但是有一颗追求个人主义自我的美国心。也有研究指出，迪士尼《木兰》将中国式的孝道转变成了迪士尼意义上的家庭观念。[9]Hsieh和Matoush[4]认为，迪士尼《木兰》中“寻找自我”的母题是非常欧洲中心主义的。Tanner、Haddock和Zimmerman[10]分析认为，与其他迪士尼动画长片一样，迪士尼《木兰》里再现的也是由父亲主导、母亲被边缘化的异性恋婚姻和爱情，但不同的是，花木兰的爱情不是常见的一见钟情式桥段，这或许是因为她的女性身份直到后来才暴露出来。而迪士尼新编他国故事来传达本国意识形态的做法非常常见。迪士尼拍摄的《金银岛》(1950)、《罗宾汉和他的快乐伙伴们》(1952)等影片都是改编自英国历史、文学或民间故事，但是其所呈现的都是美式的自由主义和个人主义。[11]

1998年迪士尼《木兰》在美国上映时缔造了超过1.5亿美元的票房纪录[12]，超过了《狮子王》和《玩具总动员》的票房。但该片在中国大陆的票房成绩却不佳，仅达到预计值的五分之一强。[13]虽然专家对其在中国大陆的不佳票房给出了档期劣势等解释，但追根究底，是因为这部影片通过改编，核心传达的是美国人所认可的意识形态。虽然有华人参与制作，但其贡献较为边缘化。影片中的中国文化元素流于表面，在仪式、神祗和妆容等多方面都与当代中国人所熟知的古代中国(汉族)的情形相异。木兰的动画形象也被批评是反映了美国对于亚裔的刻板印象：眼尾上挑、窄额头、深肤色等。在真人版《花木兰》放出由刘亦菲担任主演的新闻后，新浪微博上有不少网友表达了赞赏，因为他们原以为 “外国人对中国姑娘的长相是有什么误解”，但“这次选刘亦菲，倒是跟国人的审美终于同步了一次”。[14]而且他们还热衷于转发美国人对真人版《花木兰》预告片中刘亦菲的容貌表示赞赏和认可的网上视频。这说明了中美两国所认可的美人样貌是具有相似性的，从而也证明了“眯眯眼、大方脸”式的“东方美人”样貌反映了美国人对华裔的刻板印象而非审美认知。

因为新冠疫情的影响，真人版《花木兰》一再延期上映，并最终定在2020年9月4日这个美国的劳动节假期开始在网上点映。然而改编的花木兰故事的意识形态问题并不止于“是否采用了中国人来扮演中国人”这一层级。即使我们暂时搁置迪士尼从别国的民俗、童话故事中取材并改编成电影这一操作中的文化帝国主义问题，我们仍然需要回答的是：历史、民俗和童话故事在被改编和重述时，这些版本的故事传达的是什么样的价值观，反映了什么样的当代理解？具体来说，就是花木兰的故事必然涉及对于性别和国族的理解，以及这两者之间的关系。那么在不同的版本中，这些意识形态又有何区别？通过重述中国故事中的性别故事，这些改编作品又传达了什么样的女性主义榜样？

三、研究方法

本文选取邵氏《花木兰》、赵氏《花木兰》和迪士尼《木兰》三部影片，以文本分析法，解读各个版本影片中性别、家国的意识形态关系。本文的分析方法参考了王越[15]对《白蛇传》故事的不同现代改编版本之间进行女性主义意识形态比较的方法。笔者选择的这三部影片的制作方分别来自中国大陆、中国香港(制作和上映时香港还是英属殖民地)和美国。迪士尼《木兰》是具有代表性的中国以外的文化(美国)对这一故事的改编；赵氏《花木兰》是本世纪在中国大陆地区流传较广的代表性花木兰电影(3)马楚成导演的这一版本由内地和香港的在港主创人员创作，但因为其在港的票房和流传度都不如大陆地区，所以从观众接受的程度来看，本文将其定性为与邵氏和迪士尼出品的版本所不同的、具有一定典型性的、中国大陆流传度较高的花木兰电影。；而邵氏《花木兰》是在香港回归前制作上映的粤剧电影，反映了另一种对中国故事的传承和改编方式。三部影片各具代表性，而且互相之间具有比较明显的差异，有助于案例的比较分析。

四、花木兰从军故事的跨文本分析

本文将花木兰从军的故事分为为何从军、从军期间和得胜还乡三个部分，进行跨文本的分析。这三个部分是《木兰辞》的架构中已经存在的三个时间段，而三部影片都有这三个部分，并提供了为何从军、如何从军、归乡去处的解释，勾连了性别与国族之间的关系。

(一)为何从军：是不得已还是内心所向

迪士尼《木兰》的一个明显主题就是花木兰在替父从军、保家卫国的过程中，得以从事自己喜欢做的事，这使得她真正的自我得到了大家的尊重。她找寻真正自我的高潮时刻体现在《倒影》(Reflection)这首插曲的段落。木兰搞砸了家里给她安排的媒婆相见大会。她意识到自己永远不可能冒作(pass)完美的妻子和女儿的形象，而她期待自己的外表能够与自己的内心真正一致，无需伪装。在这里，“冒作(pass)”在英语中还有性少数群体“冒充”作非性少数群体，以避免自身被要求改变性取向的行为。[16]因为花木兰同时又是女扮男装的“变装者”，所以欧美学者常常从酷儿(queer)的角度来看待迪士尼《木兰》的文本。在这里，木兰的“真正自我”是一系列与传统完美女儿、完美妻子要求不相符合的性别气质，具体表现在穿着和行为上。然而，影片并没有解释木兰的这些想法和武功是从何而来的(即使她看起来武功并没有特别出色，她的生理是结合了机警、冒险精神和木须龙守护的结果)。和性少数群体为争取自身权利的一些运动话语一样，这里的花木兰想要追寻的自我，仿佛是一开始就存在，无需去摸索，只需要放手一搏即可寻得“真正的自我”，是一种无法被改变，只能被掩饰的“真正的自我”。这种“真正的自我”被自然化和本质化了。这使得更多的一般人在试图追寻木兰的这条道路时，会困惑于自己为什么没有与生俱来便有的喜好和自我。对于被社会塑造的大多数人来说，这种绝对的、与生俱来的“真正自我”的存在，反而使得追寻自由、反抗压迫成为极少数坚定者的个人行为，难以产生连接人群的姐妹情谊(sisterhood)。

赵氏《花木兰》对花木兰的武功和谋略的来源做了一个解释。于荣光饰演的花父是老兵，花家是军户，花父和他的战友们都住在这个村子里。花父的老友们不顾他的意愿(“别再舞刀弄枪了，女孩子家嘛”)，一直在教花木兰练武。而且花木兰的谋略从日常小事便可以看出。她骗父亲喝药的计谋便来自于兵法。这都为花木兰之后从军立功提供了解释。但是花木兰的武功和谋略仍然高得令人难以置信。她刚入营，就能以一敌十。她入营后不久，碰上柔然偷袭大营，她武力过人，单枪匹马斩杀了对方主帅，因而很快获封为平北将军。之后她一直作为将军率军作战。从武功和谋略上来说，这个花木兰在故事之初便是超人一般的存在，而具有超凡才能的人，即使在存在严重性别歧视的社会中，作为特例获得工作、从军和晋升的机会也是常见的。这种特例并不会真正挑战既有的性别结构，只会成为压制一般女性获得平等权利的借口。

在邵氏《花木兰》中，花父年老且有喘疾，而且其家庭结构和《木兰辞》中所说的一样——“木兰无长兄”——花木兰除了姐妹之外只有一个幼弟。她“武艺还行”，于是主动请缨替父出战，但花父说：“你如果是个男孩子就好了。”花母说：“没听过女子去当兵。”于是花木兰扮作男人跟父亲打了一架。花母说木兰太放肆了。但其实花家父女这一架未分胜负。通过与父亲的一战，花木兰获得了“谁说女子不如男”一样的武艺等级的确认，从而被花家允许女扮男装出征，花家期待她把荣誉带回来。当然，木兰的武艺水平其实还是非常令人迷惑。她后来在入营的武艺比拼中获得了头名(或许她在跟父亲打的时候没有使出全力，抑或花父是武林高手)。同样作为武功卓绝的超人设定，这个花木兰要与父亲比拼，以得到替父从军的许可。她冒充男人参军，是全家族做出的决定。

但是邵氏《花木兰》的故事中，花家允许她去从军，却也派出了同样要去从军的花家同族大哥照应她。赵氏《花木兰》中扮演类似角色的是同村一起参军，与花木兰从小一起长大的费小虎。在迪士尼《木兰》故事中，家中派出的是等级低的神祗木须龙。而赵氏《花木兰》中的木兰拥有超人的武功和谋略，但她仍然需要男性的引导。在第一次碰到柔然偷袭大营的时候，花木兰已经制服了对方主帅，但是因为她没有杀过人，下不去手杀死对方。这似乎也可以解释成为女性的“妇人之仁”，在战场上是一种弱点。最后是文泰(知道她身份的一位低级将领)让她砍，她才闭了眼，狠下杀手。后来，文泰又几次三番教育木兰不能只想着保护身边人的生死，而是要通过打赢战争来保护更多人的性命。文泰甚至在受伤后诈死，只为让花木兰剪断情感上的牵绊，真正强大起来。虽然花木兰在打仗这件事情上天赋异禀，但她在个人心智的成长上，仍然需要男性的引导。而且这一引导她的男性，同时和她有生死与共的恋爱关系。这样的情节，给花木兰在武力和谋略上超人的特性增添了一个天花板，使处于异性恋关系中的女性受到同一亲密关系中的男性的掌控，变成了非常自然的事情。也就是说，电影为保守的观众提供了按照他们的思路去理解花木兰自身发展，以及花木兰与文泰之间关系的可能性。通过情节设计上的这种模糊性，这部影片能够在意识形态上迎合更多的观众。此外，虽然花木兰适合这一工作，但是不管是去从军的契机还是在军队中为了止战而不得不完成的成长，都展现着她的不得已。

可以说，在这三个版本的花木兰故事中，花木兰为什么会与一般女性不同，既擅长武功，又能上战场，没有过程描写。迪士尼《木兰》中的花木兰有自然而然存在的与众不同的自我，而赵氏和邵氏《花木兰》中的花木兰则在入伍之初便显出了过人的武功，虽然她似乎接受了一些武术训练，但这仍然不能解释在木兰父亲不支持的情况下她还能练武练到这么高的水平，也不能解释为何在女子不能从军的故事环境中，木兰却总是以一个横空出世的武学奇才出现。但不管是将花木兰的“自我”本体论(ontology)化，还是将她“超人化”，都无助于让女性联合起来，促使女性团体在结构上发生改变，反而有可能加剧女性团体内部的鄙视链，让弱势者更加难以寻求帮助。

(二)如何从军：女扮男装如何瞒天过海

“将军百战死，壮士十年归。”花木兰如何能在从军期间隐藏自己的女性身份，是令木兰从军这一故事具有戏剧性和传奇色彩的重要问题。在迪士尼《木兰》中，被宗祠里的神祗派来的木须龙，为了让花木兰成功混入军营这个男人堆，教花木兰如何像一个男人一样大摇大摆地走路。这是男性气质在行为上的表达。邵氏《花木兰》中有男性气质在群体中形成的仪式。在赶去从军的路上，花木兰和花家大哥就碰上了军营里的“营棍”。营棍类似于兵油子，是时常混迹于军营并了解其规则和潜规则的老兵混子。花木兰最后把自己在客栈中的房间让给了这些老兵们。于是他们为了感谢花木兰，邀请她深夜豪饮。在她入营武艺比拼获得第一名之后，大家也要求她多多饮酒。酒量好，喝酒爽快，是军营中约定俗成的男性气质的表现。

而性别气质和规范除了表现在装束、行为、集体仪式之外，还表现在另外两个方面：一是两性在生活空间上的区隔，特别是在休憩空间上的区隔；二是在可能暴露身体(在影片中能展示的主要是以胸部为主的第二性征部分)的情景中的两性区隔，例如如厕、沐浴和医生治伤时导致的身体暴露。赵氏《花木兰》和邵氏《花木兰》中都表现了花木兰或她在花家村的熟人在意休憩空间上的两性区隔。在赵氏《花木兰》中，木兰刚进营帐，要分大通铺上每个人睡觉的位置，费小虎跟战友求情，使得他和木兰的铺位位于最靠里的位置，而且木兰的铺位一侧靠着他，另一侧靠着帐篷边缘，从而杜绝了木兰在睡觉的时候身体被其他兵士不小心碰到的可能性。而邵氏《花木兰》中，花木兰和花家同族大哥在赶去参军途中要在客栈投宿。因为赶路的人多，只剩一间房了。花木兰主动提出让花家同族大哥另找地方睡。客栈的人还纳闷，说那间屋子能睡好几个人呢。后来她把房间让给了同去参军的老兵们，这是后话。但可以看出，这一版本的花木兰虽然要去参军，但在可能的情况下，就连花家同族大哥都要主动避嫌。

在第二种两性区隔的情况中，如厕的情况完全没有出现在这三个版本的故事中，可能是出于对男性经常集体小便并聊天的考虑，因为这种情景时常出现在讲述兄弟情谊的电影和电视剧中。比如2016年上映的电影《睡在上铺的兄弟》，将并排站立小解的照片放进了电影海报，而2020年的电视剧《三叉戟》中出现了三位警察并排站立小解并聊天甚至讨论年轻时“迎风尿三尺”的能耐。显然，如厕会比洗澡出现得更加频繁，也同样容易暴露自身性别，那么不得不说这种情况没有出现在任何一部影片中，是值得深思的问题。女性参与家庭外的工作时对女厕所的需求，是历经了斗争才获得的权利。如厕困难曾极大地限制了女性的活动范围，甚至在当代，也是电影表达性别歧视问题时会选择的典型故事。比如《厕所英雄》(2018)就讲述了这样一个故事：女主角嫁入男主角家后，因家中没有厕所，村里的女性必须在凌晨天亮前集体去村外路边小解。男女主角试了很多的妥协办法，都不能从根本上解决女主角所需要的如厕方便问题。这一困难最终引起了当地的一场“厕所革命”，让男性和女性都意识到了女性平等如厕权的重要性。花木兰以女性身份混入纯男性的军队中，但影片却没有描绘如厕中可能碰到的困难和矛盾，事实上会在话语上造成与性别运动历史的割裂。

与如厕困难不同，沐浴时暴露身份的情况出现在了赵氏《花木兰》的故事中。营中的规矩是“带妇人入营者斩”。因为害怕暴露女性身份，花木兰只能夜里偷偷去营地附近的泉中沐浴，却碰到了文泰。文泰发现她是女性，却没能看到她的脸。之后，营里有人丢了玉佩，所有人被要求脱衣搜身。花木兰为了避免被搜身暴露身份，只好撒谎自己偷了玉佩，于是被关了起来，等第二日午时问斩。文泰从花木兰手上的伤认出来她就是前夜在泉中碰见的女性，于是偷偷去见她。花木兰跟文泰交代了替父从军的难处，文泰将她偷偷放走，结果刚好碰上柔然来劫营，花木兰立功，晋升成为将军。之后她一直是以男性将军的身份在打仗，只有费小虎和文泰知道她的身份。所以在文泰被敌军俘虏之后，她才能以女装混入敌营，斩杀柔然的首领。但更容易出现暴露身份的情况是受伤后就医的场景。迪士尼《木兰》中，花木兰成功引发雪崩，打败了敌军，但是受了伤，暴露了女性身份，被逐出了军队。之后她发现了敌军想要趁己方都城庆典的时机偷袭，于是赶回报信，并最终以女装混入敌营，以女性的身份在皇帝和民众面前拯救了皇都。就“受伤暴露身份，之后以女装混入敌营暗杀成功”这一情节来说，赵氏《花木兰》和迪士尼《木兰》是相似的。而且，迪士尼《木兰》故事中，其他的男性士兵最后也扮女装混入了皇宫，可以说在扮装这一点上，这个故事让性别歧视制度下的既得利益群体从根本上承认了花木兰的女性身份和她的勇敢，也接受了变装作为一种实现正当目的的策略而存在的必要性。而赵氏《花木兰》并没有女装战斗获得承认这一诉求，变装一直是花木兰本人所用的策略，而不存在其他男性变装的场景或这种需要(4)也可以说，迪士尼《木兰》中，木兰以女装出现，在所有人面前打败了敌军首领的这一情节，是东方主义的想象。在我国观众所认同的中国古代的一般情况下，公开暴露女扮男装的实情，则必然导致扮装者是否犯了欺君之罪的讨论。从这一意义上来说，迪士尼《木兰》对于皇城和皇家礼仪的再现也是与当代中国人的认识相悖的。。

而在邵氏《花木兰》中，花木兰中了毒箭，也不愿意脱衣治伤，而是把袖子撕开，让医生治伤，所以直到还乡恢复女装打扮之前，一直都没有暴露自己的性别。这堪称是一个奇迹。与赵氏《花木兰》一样，邵氏《花木兰》中的花木兰从未公开挑战过影片中存在的女性不能从军的惯例。花木兰的女性身份只有亲友知道。而在《木兰辞》中，花木兰直到换回女装才显示出真实的性别身份。在面见可汗的时候，她说的是：“木兰不用尚书郎，原驰千里足，送儿还故乡。”而她之前的战友们“同行十二年，不知木兰是女郎”。从这个情节上来说，迪士尼《木兰》不如邵氏和赵氏《花木兰》，后二者与《木兰辞》的描写更接近，这也是因为前者改编自汤亭亭改写的具有美国核心母题的“美国神话”木兰故事。但在所有这些故事中，花木兰的女性身份的暴露与否都是故事悬念的一部分，缺乏从女性主体视角出发、如何解决困难的描写。实际上，作为“非超人”的其他女性若要以花木兰为榜样投入工作和战斗，所遇到的困难都是这些故事中避而未言的。

(三)荣归故乡：小爱与大爱如何能两全

花木兰可以谈恋爱吗？(5)徐渭在《雌木兰替父从军》的结尾处交代了木兰在婚姻上的归宿：木兰功成归家之后，家里给她介绍了一位“王郎”，即姓王的男子，两人很快便结婚了。迪士尼尚未上映的真人版《花木兰》删去了原迪士尼动画版《木兰》中花木兰和其青梅竹马的男伴之间的吻戏，因为迪士尼的中国部对导演说：“不，你不能这样(拍)，对中国人来说这看起来不对劲。”[17]然而，在迪士尼《木兰》、赵氏《花木兰》和邵氏《花木兰》这三个版本中，花木兰都有异性恋感情线。迪士尼《木兰》和邵氏《花木兰》的故事中，花木兰的情侣都是李将军。在迪士尼《木兰》中，在花木兰暴露女性身份后，李将军怜惜木兰的才干，将她逐出了军队，未作其他的惩罚。之后二人在《木兰 II》(2004)中还有筹备婚礼的情节。通过这样的情节安排，花木兰在追寻事业的同时，并没有耽误自己的终身大事。虽然她的感情归宿并不在《木兰辞》所关心的范围内。

在邵氏《花木兰》中，李将军因为不知道花木兰的女性身份，所以对她没有明显地表达爱慕。但花木兰非常主动，曾像祝英台暗示梁山伯一样，暗示李将军。她说，虽然元帅想要将女儿嫁给她，但那样是没有情意的，情意是在日常生活中产生的，“好像我与你”。还说他们两人中如果有一个人变成女的，便可以嫁给对方。这结合了《女状元》和《梁祝》的典型情节，即女扮男装获得功名之后便有当权者想要将自己的女儿嫁给女主角，以及揭开女性身份之前，女扮男装的女主角用各种方式暗示男主角两人结为夫妻的可能性。而其中《女状元》的情节则更是决定了花木兰不能继续以男性身份待在军营中，否则其身份就会穿帮，会暴露她所犯的欺君之罪。而她也只有回归女性身份，才可以使得“梁祝式”的感情线得以发展下去——不然憨憨的李将军绝不会意识到花贤弟原来是位女子。这两个在《木兰辞》中未曾有过的情节，成了推动花木兰功成返乡、恢复女性装扮的推动器。

而真人版《花木兰》则改变了花木兰与她的上级——李翔将军——之间的感情线。由于“#MeToo运动”的影响，工作关系中上下级之间的恋情被认为是不合适的，于是李将军被拆分成为了作为上级的唐将军和作为平级的陈洪辉，而花木兰只和平级的同伴有较为亲密的关系。[18]影片中花木兰的情感关系的相关情节设计，是现实中对于性别问题所持观点的反映。

花木兰没跟李将军谈恋爱的唯一一版是赵氏《花木兰》。在这部影片中，同样来自花家村的费小虎，是木兰的朋友。而花木兰在马厩偶遇的，也是最先发现她身份的，是文泰——军中的一个小将领。在他指引花木兰杀掉偷袭大营的柔然主帅之后，文泰升任镇北将军，花木兰升任平北将军。为了让花木兰懂得“在战场上绝不能有感情”，文泰在一次出战受伤后诈死，逼木兰认识到：只有打赢与柔然的战争，才能保护更多的人。后来花木兰屡次大胜，功绩太大，引来大将军嫉妒。一次战斗中，她献计诱敌追击自己，深入山谷，好让大军可以围歼柔然主力部队。但她中箭并率领前锋部队退入山谷中之后，却发现谷中没有备好粮草和水。因为担心花木兰，文泰终于现身，割开自己的血管，放血给受伤的花木兰喝，以救她的性命。从而，两人不仅一同经历了生死考验，还血肉相融，事实上成为了对方最亲密的人。因为山穷水尽，花木兰最后决定号召剩下的兵士誓死一战。文泰为了挽救大家的性命，在阵前向柔然王坦白了自己真实的身份——北魏第七皇子拓跋宏(以下除片中的直接引语外，皆以本名称呼他)——拿自己向柔然王换来了花木兰军队所需要的粮草、医药和水。在这一过程中，文泰作为统治阶层的代表，展现的自己的德行和才能都能够配得上自己的皇室身份。之后，花木兰以女装混入柔然王帐，成功暗杀了暴虐的柔然王。但这却不足以平息北魏和柔然之间的战火。柔然公主提出与文泰和亲，以换取两国之间较为长久的和平。当木兰回到故乡，换回女子装束之后，拓跋宏来找她，邀请她一起私奔：“让我放弃生命很容易，放弃最爱的人这很难。”但花木兰为了让更多人的亲人不被迫参军、战死，拒绝了拓跋宏的邀请，说：“12年来我每天醒来第一个念头就是想你。因为有你在，我才能把眼睛睁开。以后的每一天也会这样。”两人拥抱后，拓跋宏一个人离开了。影片结束于花木兰的独白：

有人说，离家太久，就会忘记故乡。杀人太多，就会忘记自己。在战场上死去，生命像雨水落如大地，毫无痕迹。如果那时候，你爱上了一个人。希望会从泥土中重新绽放，热烈地拥抱生命。文泰，谢谢你。

花木兰在从军过程中，获得了真挚的爱情，而且对方可以在战场上引导她。使花木兰能熬过12年从军生涯并立下战功荣归故里的，不是对于家乡和父母亲友的思念，而是爱情所给予她的对于生的渴望。在赵氏《花木兰》故事中，花木兰是超人化的女性，但她依然有所欠缺。她欠缺从大局上考虑生死，从而有效地进行杀戮的心理准备，而这种心理状态，花父和皇子拓跋宏都有，而且后者还设计诈死，以更好地训练花木兰这个难得的将才。通过爱情关系和教导关系，男性在花木兰的故事中发挥了《木兰辞》中所未言明的主导作用。就像花木兰的超人武功和计谋不知从何而来一样，文泰对花木兰全面的、超人的掌控和引导能力也不知从何而来。不知从何而来的“超人化的特质”的木兰设定，让花木兰成为一个难以模仿的特例，而不知从何而来的“德才兼备且具有领袖气质”的皇子拓跋宏，则让男性引导和教育女性成长变成了无需解释的自然特权。

在赵氏《花木兰》的故事中，花木兰所获得的爱情使她能够赢得战争，但对和平的渴望，让她放弃了个人的感情，推开拓跋宏，让对方去和亲，从而履行作为皇子对国家和百姓的义务。从这个意义上来说，赵氏《花木兰》中木兰从军在情感上的必要性，从挽救生病的父亲免于战死，变成为让更多家庭不失去家人而战。一开始，她爱家人，但为此必须要离开家。战争结束后，她爱拓跋宏，但却必须要离开拓跋宏。影片对于木兰的选择并没有从个人主义的角度进行解读：她之所以离开，不是因为她不能适应皇室生活，也不是她想要选择更平静的家庭生活。她个人的牺牲，从孝道的层面，上升到了为国家安定而放弃个人感情的层面。后一种层面也不是她为国尽忠，而是为了让普通百姓不再面对杀戮和亲友的死亡，为国民所选择的放弃。从这个意义上来说，赵氏《花木兰》的核心母题与晚清时期花木兰被加入新式教科书的动机是互相呼应的：花木兰都是国家在危急关头需要的人才。而21世纪的花木兰形象更是从个人才能到感情需求都可以顺应国家的需要。这不仅和迪士尼《木兰》中追求个人主义自我实现的母题相去甚远，也将一体化的国家形象展开成了一个个个体百姓的集合，实现了国家形象的具象化和百姓形象的抽象化和整体化，将为父尽孝和为国尽忠的集体主义主题进行了现代化的改编。不变的是花木兰这个人的工具化，她都是应需要而作为的，而这些需要中，她作为女性个人或者女性群体中一员的意愿，对集体的需求而言是不重要的，是可以舍弃的。

五、结论与讨论：女性主体独自面对困难

替父从军的花木兰已经成为我国具有代表性的新式女性气质的榜样，然而女性想要追随这一榜样却不是一件容易的事。迪士尼《木兰》中木兰的内核是个人主义的，但这种“真正的自我”却又来路不明——故事试图以本体论来抵抗社会建构对女性气质的塑造。而邵氏和赵氏《花木兰》中的木兰则天赋异禀，具有超人的才能，只是缺少一个不得不替父从军的契机。

在从军的过程中，电影化的木兰故事将花木兰的故事抽离了其植根于北魏鲜卑人的游牧文化语境，而女扮男装12年不被发现的这一传奇经历，缺乏从女性视角出发对具体困难的再现。这同时也使得这些故事与现实中女性为了争取平等权利而进行斗争的历史语境相脱离，让女性缺乏可以公开讨论参与工作时遇到的困难的话语空间，而不得不独自面对这些问题，或者用女性的资源另外开辟讨论的空间。

不管是追寻自我的美式母题的Fa Mulan，还是为家国奉献自己的身体和感情的花木兰，都提供了一个有惊无险的冒险故事。这个故事可以让观众安全地观看冒险。但如果要实践花木兰式的勇敢突破，则会面临许多电影故事中未曾触及的困难。从这个意义上来说，这几个版本的花木兰故事不仅是传奇，是神话，而且也是国族框架下的女性主义童话。