介入①

特奥多尔·W.阿多诺著 赵 勇 译 赵天舒 校

(1.约翰·沃尔夫冈·歌德大学 社会研究所，德国 法兰克福 60323；2.北京师范大学 文学院，北京 100875；3.巴黎第十大学，法国 南泰尔 92001)

萨特的文章《什么是文学？》面世以来，有关介入文学与自主文学的理论之争已少之又少。然而，就其只涉及今天的精神生活而非直接的人类生存何去何从这件事情而言，围绕介入进行争辩依然显得紧迫。促使萨特发表宣言的原因在于，他看到——他当然不是第一个看到的——并排陈列于孤芳自赏的文化万神殿中的那些艺术作品正在蜕变为文化商品。它们共同存在又相互亵渎。不考虑作者对其作品的本来意图，任何作品谋求极致，都绝不能容忍他者毗邻而居。这种有益于健康的不宽容不仅适用于单个作品，也适用于种种艺术类型或审美态度，例如像今天多半被人忘却的有关介入艺术与自主艺术之争的不同路径。有两种“客观性立场”，它们你来我往，不断交战，甚至当知识界虚假地展示其和解时也是如此。介入之作拆穿了那种仅以存在为目的的艺术作品的假面，后者满足于自己成为一个物神(Fetisch)，成为那些虽有滔天洪水威胁却还想酣然入睡之人的闲适消遣——一种实际上高度政治化的非政治姿态。对于介入来说，这类作品远离了实际利益的争斗。没有人能够摆脱两大阵营之间的冲突。精神生活的可能性如此依赖这种冲突，以致唯有盲目的错觉才会坚持那些明天就有可能被粉碎一空的权利。然而，对于自主艺术作品而言，这些考虑以及由此支撑起来的艺术观念，其本身就已是介入之作对精神发出警告的灾难。如果说精神生活放弃了以纯粹形式对象化自己的责任与自由，是因为它已然退位。其后，艺术作品只是孜孜不倦地把自己同化到它所反对的蛮荒存在之中，它是如此短命(这也正是介入作品对自主作品的指控，反之亦然)，以致从诞生的第一天起它就隶属于那些学术研讨会，而此处也必然是它的终结之所。这种尖锐的对立面也在提醒我们，艺术在今天的地位是多么摇摇欲坠。这两种选项中的每一种都既否定了自己，也顺便否定了对方。介入艺术——作为艺术它必须游离于现实——取消了艺术与现实的距离；“为艺术而艺术”借助其绝对要求，否认了与现实之间牢不可破的关联，而这种关联又正是试图让艺术从现实中获得自治但又容易引发争议的先验前提。这两极之间形成的张力——艺术便世世代代存活于这种张力之中——如今已烟消云散了。

一、介入之争的乱象

当代文学本身对这种二者选其一的万能之举也提出了质疑，因为它并没有完全屈服于那个世界进程，因此还没有参与到政治争端的前沿地带。“萨特式山羊”与“瓦莱里式绵羊”(1)这里所谓的“萨特式山羊”(Sartresche Böcke)和“瓦莱里式绵羊”(Valérysche Schafe)，显然借用了《圣经》中的说法。据《圣经·马太福音》第25章经文，耶稣基督同众天使降临之时，坐在荣耀的宝座上，万民都聚集在他面前。耶稣要把他们区分开来，如同牧羊人区分绵羊和山羊一样，把绵羊安置在右边，山羊安置在左边。然后他对右边的人说，你们是蒙神祝福的，可以进入永生；对左边的人说，你们是被诅咒的，要下到地狱承受永刑。这里的“萨特式山羊”意指介入文学，“瓦莱里式绵羊”则意指自主文学。——译注不能截然分开。即便介入被政治驱动，只要它还没有缩减成宣传(其恭顺之姿嘲笑着主体所做出的任何介入之举)，它在本质上就依然保持着政治上的多义性。另一方面，介入的对立面，亦即被苏维埃的罪恶目录名为形式主义的东西，不仅被苏联官员或自由派的存在主义者谴责，甚至就连“先锋派”批评家本身也常常指责其所谓的抽象文本缺少挑衅色彩，也缺少社会攻击性。与此相反，因萨特对毕加索的《格尔尼卡》推崇备至，他又很容易被指责为对音乐与绘画中的形式主义深表同情。他把自己的介入观限定在文学之内，因为其观念特征是：“作家与意义打交道。”[1]10,[2]4当然，也并不仅仅涉及意义。虽然进入文学作品的词语不曾完全摆脱它在日常话语中的意义，但是没有哪部文学作品(甚至传统小说)能使其语词的意义完全等同于其外部意义。在报道一个不曾存在的东西时，即便是普通的语词“曾是”，也从它“未曾是”的事实中获得了一种新的形式属性。这种情况也延续在一部作品的较高语义层面，一直上升至曾被叫做作品“理念”的东西那里。对于任何一个并非无条件地把各种艺术门类归入一个首要的艺术总概念的人来说，萨特所赋予文学的特殊地位也必定会受到怀疑。外部意义的残余是艺术中不可化约的非艺术元素。艺术的形式法则不在这些意义之中，而在两种元素的辩证关系那里——这种辩证关系完成了艺术内部的意义转换。在作家与写作匠(Literat)之间作出区分是肤浅的，但是任何艺术哲学的对象——正如萨特所理解的那样——并不在艺术的大众传播方面，更不用说在德国人所谓的作品“讯息”(Aussage)方面了。后者艰难地摇摆于艺术家的主观意图与它客观表达的形而上学意义的要求之间。在我们这个国家，这种意义通常都可以用“存在”这一万能之词予以表现。

谈及介入的社会功能，它多少又变得有些混乱。要求艺术作品应该说出某些东西的文化保守派已与他们的政治对手联合起来，共同反对着丧失社会功能的晦涩之作。对这种“捆绑式纽带”大唱赞歌的人更愿意发现萨特《隔离审讯》(HuisClos)的深刻之处，却不愿耐心倾听来自文本的声音——在此文本中，语言撼动着意涵之笼，并通过与其“意义”拉开距离，反抗着一种肯定性的意义假定。另一方面，对于无神论者萨特来说，艺术作品的概念意义依然是介入的前提。不过，东方阵营的被禁之作有时又会被真实讯息的监护者蛊惑性地指控，因为这些作品似乎说出了它们实际上并未说出的东西。早在魏玛共和国时期，纳粹党人就已使用开“文化布尔什维主义”(Kulturbolschewismus)这一词语，而当它被制度化后，对它所指之物的憎恨又延续在希特勒时代。如今它又死灰复燃，像40年前那样憎恨同类的作品，包括一些历久弥新和明白无误地属于既定传统中的作品。

激进右派的报纸杂志像从前一样兴风作浪拉仇恨，攻击那些不自然的、过于智识化的、病态的和颓废的东西：他们知道他们的读者是谁。这与社会心理学对威权人格的洞见吻合一致。此类人格的基本特征包括因循守旧，尊重舆论与社会的僵硬面相，抵制那些扰乱其秩序的冲动，或是打击那些无意识中无论如何也不被承认的个人欲望。文学现实主义无论它出自哪里，即便它标榜自己是批判的或社会主义的，都很容易与这种对异质或间离之物的敌意相匹配，而很难包容那些不向政治口号宣誓效忠、但会通过其自己方式瓦解威权人格僵硬坐标系的作品——人们对这个坐标系越是依附得厉害，就越是无法自发欣赏未经官方批准的任何东西。在西德，阻止布莱希特戏剧上演的种种行动属于政治觉悟中较为浮浅的层面。也许它们还不够暴烈，也许它们在8月13日(2)此处暗指“柏林墙”的修建。柏林墙(Berliner Mauer/Berlin Wall)是冷战期间东德政府环绕西柏林边境修筑的全封闭的边防系统，以将其与西德管辖的西柏林市分割开来。该墙始建于1961年8月13日，全长167.8公里。东德政府称此墙为“反法西斯防卫墙”(Antifaschistischer Schutzwall)，其目的是阻止东德居民逃往西柏林。1989年11月9日，柏林墙的数处被打开；1990年初，此墙被彻底拆除。——译注之后采用了一种更粗暴的形式。另一方面，当与现实之间的社会契约已被取消，而文学作品也不再言说现实时，人们就该毛骨悚然了。有关介入争论的缺陷是它丝毫也不考虑作品所产生的效果，而作品自身的形式法则也恰恰对效果问题不管不顾。只要在不可理解的震惊中传达的东西无法理解，整个争论就好像是在打“影子拳”(Schattenkampf)。讨论过程中问题的混乱当然没有改变问题本身，但是对于重新思考可供选择的解决方案却是必要的。

二、萨特的哲学与艺术

从理论上说，“介入”应该与“倾向”(或者是一种特定党派立场的主张)相区分。在严格意义上，介入艺术并不意在形成改良措施、立法行为或实践性制度——就像早期宣传(倾向)剧反对梅毒、决斗、堕胎法或青少年教养院那样——而是在基本的态度层面发挥作用。于萨特而言，其任务是把行动者的自由选择唤醒，使真正的存在完全成为可能，从而与旁观者的中立立场形成对比。但是，让介入的艺术原则高于倾向性主张的东西，也让作家介入的内容变得意义不明。在萨特那里，选择的观念——这原本是克尔凯郭尔的范畴——是对基督教义“不与我为伍者就是与我为敌”的继承，但现在却空空如也，没有任何神学内容。选择的可能性依存于选择的内容，但萨特的选择观所保留的只是一种选择律令的抽象权威，与这种依存性没有任何关系。萨特想通过选择的先定形式证明自由的不可被剥夺，但是这种形式却恰恰取消了自由。在预先决定的现实里，自由变成了一种空洞的主张：赫伯特·马尔库塞已经揭示了这种哲学法则的荒谬可笑——人们在内心深处能够对严刑拷打既迎又拒。[3]然而，这正是萨特的戏剧处境旨在证明的东西。但他的戏剧之所以没有很好地成为他自己存在主义的模板，那是因为它们容纳了其哲学忽略的那个全面被管控的世界——这里我们必须为萨特的诚实点赞；正是这种不自由才需要我们引以为戒。萨特的观念剧破坏了其范畴的目的。但这并非他个人戏剧的缺陷。艺术并非强调可选方案的重要性，而仅仅是通过其形式抵抗那种永远用一把手枪抵住人们脑袋的世界进程。但是，一旦介入的艺术作品做出决定并把这些决定奉为标准，这些作品也就变得可以相互交换了。由于这种含混，萨特非常坦率地承认，他并不期望通过文学让世界真正改变：这种怀疑论见证了自伏尔泰以来在社会和文学的实践功能这两方面的历史变化。介入的轨迹因此滑向作家的意向那里，这与萨特哲学的极端主观主义是吻合一致的，尽管它发出了唯物主义的弦外之音，却依然可以听到德国唯心主义思辨哲学的回响。在萨特的文学理论中，艺术作品变成了面向主体的一种呼吁，因为它不过是通过一个他自己能够选择或拒绝选择的主体发出的声明。

萨特不愿意承认，任何艺术作品从一开始就是带着自己形成的客观要求来面对作家的，无论这个作家多么自由。在这些要求中，作家的意图仅仅只是一种要素。萨特的问题“为什么写作？”以及隐含在“深层选择”中的解决办法之所以无效，是因为作者的动机与他完成的作品(文学产品)并不相干。萨特本人并没有远离这种观点，因为他察觉到，就像黑格尔很早以前看到的那样，作品越高级，就与创造它的经验个体的联系越少。当他借用涂尔干(Durkheim)的说法把文学作品称作一种“社会事实”(fait social)时，他不由自主地援引了那种思想，即很难被作者纯粹的主观意图穿透的、作品本身固有的集体客观性。于是萨特并不想把介入放到作家的意图层面，而是把它置于人本身层面。(3)Parce qu′il est homme(因为他是人)——原注[4]51但是这一界定过于宽泛，以致其介入无法与人类的其他行为或态度相区分。萨特指出，关键在于作家介入了现在，介入了“当下”(dans le present)；但是由于作家无论如何都不能逃离现在，他对现在的介入就无法体现为一种方案。作家实际承担的责任是更加精确的：这并非选择之责，而是内容之责。虽然萨特谈到了辩证法，但他的主观主义却对特定的他者几未关注——主体必须首先放弃他自己，并通过转变为他者才能成为真正的主体，所以萨特怀疑每一种文学的对象化都已僵化。然而，由于他希望拯救的纯粹直观性和自发性在其作品中被界定为畅行无阻，它们也就经历着第二次物化。为了使其戏剧和小说超越于纯粹的宣言之上——宣言的原型是被严刑拷打时的惨叫——萨特不得不向平面化的客观性求助，却拿掉了任何辩证法的形式和表达，那不过是他自己哲学思想的一次传播。他的艺术的内容变成哲学，除席勒外，还没有哪个作家如此操作过。

然而，无论艺术作品的思想怎样升华，它都不能凌驾于材料之上。萨特的戏剧是作者传达观念的工具，它们还没有跟上审美形式进化的步伐。那些戏剧用传统剧情经营，并通过意义中坚定不移的信念加以提升，这些意义是可以从艺术那里转移到现实中的。但是这些被图解或者是有时被明确陈述的命题滥用了情感，而这种情感又通过例子的方式推动着萨特剧情的发展。因此，这些命题也否认了自己。“他人即地狱”[5]57,[6]47,[7]147这句格言出自他最著名的一部戏剧的结尾部分，听起来像是对其《存在与虚无》的引用，而把它读解为“地狱即我们自己”很可能也大体不差。那些简单明确的情节与同样简单明确却可以提取的观念相结合，让萨特获得巨大成功，并使他适用于文化工业(Kulturindustrie)，但这无疑违背了他的初衷。这种主题剧(pièce à thèse)的高度抽象水平，使他错误地把自己的一些优秀之作——如电影《木已成舟》(LesJeuxsontfaits)或戏剧《脏手》(LesMainssales)——设定成种种政治事件：政治名流被人关注，而受害者们则处于黑暗中无人问津。与此类似，为萨特所憎恶的当今意识形态，把纸样领袖(Führer-Schnittmuster)的行为和痛苦与历史的客观进程混为一谈。萨特参与了对人格化面纱的编织，其观念是，社会由那些大权在握者而非无名的机器做决定，而在社会指挥所的高地上依然有生命存活：贝克特笔下的人物垂死挣扎，风格怪诞，他们知道事情的真相。萨特的路径无法让他识别出他所反抗的地狱。他的许多表达可以被他那些仇敌们鹦鹉学舌。决定的观念甚至与纳粹的宣传口号不谋而合：“唯有献身才能使我们自由。”(Nur das Opfer macht uns frei)在法西斯意大利，秦梯利(Gentile)(4)乔瓦尼·秦梯利(Giovanni Gentile, 1875-1944)意大利哲学家，新黑格尔主义者。他认为教育是实现极权国家最终目标的工具，目的在于造就人们的国家观念，使个人服从国家。——译注的绝对物力论(absoluter Dynamismus)提出了相似的哲学宣言。萨特介入概念中的缺陷恰恰打击着他为之承诺的事业。

三、布莱希特的说教论

布莱希特的许多剧作——例如改编自高尔基的《母亲》(Mutter)或《措施》(Maßnahme)——都是直接对党唱赞歌。但有时候，至少根据其理论著述，他很想培养出观众一种超然的、反思的、实验的新态度，以此对抗移情(Einfühlung)与认同(Identifikation)形成的幻觉。在其抽象的倾向上，他在《圣约翰娜》(Johanna/SaintJoan)(5)此剧全名为《屠宰场里的圣约翰娜》(Die heilige Johanna der Schlachthöfe)，创作于1930年。因主人公名叫Johanna Dark，与圣女贞德(Jeanne d′Arc)同音，此剧亦可译作《屠宰场里的圣女贞德》。在这个现代版的圣女贞德故事中，约翰娜是宗教团体“救世军”的一员，她同情芝加哥屠宰场的失业工人，试图为工人利益奋斗。但是现实却让她幻灭，因为她看到资本主义工业社会已经腐败堕落不堪，甚至她的宗教团体也是既得利益者与帮凶。最终她在残酷的现实中绝望死去，仿佛一个现代社会的殉道者。阿多诺随后的论述将会涉及这一剧情。——译注之后的剧作要大大胜过萨特。区别在于布莱希特(他比萨特更始终如一，更是一个伟大的艺术家)已把这种抽象提升到形式原则的高度，使其成为一种完全摒弃了传统戏剧人物观念的说教诗学(didaktische poesie)。他意识到社会生活的外观、消费领域(个体的心理驱动行为也应该被考虑进来)遮蔽了社会的本质——作为交换原则，这种本质本身就是抽象的。布莱希特不认为审美的个性化是一种意识形态。于是他力争把社会的真正可怕之处直接拖到光天化日之下，进而把它转变成戏剧形象。在我们眼前，他舞台上的人物收缩成社会进程与功能的代理人，同时他们又间接地、不知不觉地存在于经验现实之中。不像萨特，布莱希特不再假定活生生的个人与社会本质之间存在着同一性，更遑论主体享有绝对的统治权了。不过，他为了政治真理而追求的审美简化却挡住了真理的去路，因为这一真理涉及布莱希特所鄙视的无数中介。当获得艺术合法性的间离幼稚病(verfremdender Infantilismus)——布莱希特最初的剧作与达达过从甚密——开始要求理论上或社会上的有效性时，它就变得真正幼稚了。布莱希特想通过形象揭示资本主义的内在属性；在此意义上，他实际上是把自己的意图伪装成现实主义，用以反对斯大林主义的恐怖(Stalinistischer Terror)。他本可以拒绝去涉及这一无形象的、盲目的本质，让它直接呈现在破碎的生活中，而不去赋予其意义。但是这就使他肩负起一种职责：确保他明确想要的理论正确性落到实处。他的艺术拒绝接受这样的交换条件：它既把自己呈现为说教，同时又借助美学形式免除了为其教化正确所承担的责任。

批评布莱希特不能忽略如下事实：由于其作品无法胜任的客观原因，他并未满足他为自己确立的仿佛是一种拯救手段的标准规范。《圣约翰娜》是他辩证戏剧的关键之作，《四川好人》(GoodWomanofSzechuan)则是其对立面的变种：约翰娜真诚的善意之举却助长了邪恶势力，所以愿如沈德一样的行善者就必须把自己变得邪恶。(6)妓女沈德是《四川好人》中的主人公。该剧讲述神仙为反驳“当今好人活不成”的谬论而降临凡界，寻找好人。好不容易遇见“好人”沈德，神仙便出资相助。沈德虽乐善好施，却不得好报，而她不得不“以恶抗恶”之后，反而使其财源滚滚。——译注《圣约翰娜》以芝加哥为背景，这座城市介于《马哈哥尼》(Mahagonny)(7)此剧全名为《马哈哥尼城的兴衰》(Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny)，首演于1930年。主要剧情是：保尔等四人是阿拉斯加森林里的伐木工人，他们以为金钱能够带来幸福，便来到由既得利益者们创造的马哈哥尼城寻求欢乐。在经历了诱惑、浮华、飓风和白日梦之后，其中三人或被撑死，或被打死，或是背叛了兄弟，保尔则因缺少金钱而被正义法庭判处了死刑。——译注的西大荒童话(Wild-West-Märchen)与经济事实的中间地带。但布莱希特越是专注于经济信息而远离形象化的呈现，就越是与这个寓言本该呈现的资本主义本质失之交臂。竞争者们在商品流通领域里相互厮杀，取代了生产领域中对剩余价值的占有。可是与后者相比，牲口贩子对战利品分赃的争吵仅仅是次生现象，不可能引发巨大危机。而且，体现在商贩之间贪婪的阴谋诡计的经济交易(布莱希特显然想使其如此呈现)不仅只是幼稚，而且即便用最原始的经济逻辑标准加以衡量，它们也很难理解。这种观点的反面则是一种政治上的幼稚，只能让布莱希特的对手们朝着这个头脑如此简单的敌人咧嘴冷笑。布莱希特让他们满意，正如该剧令人印象深刻的最后一幕中,奄奄一息的约翰娜会让他们满意一样。即便用最豁达的诗学可信度加以解释，受党支持的罢工领导者把一项重要任务交给一个组织之外者的这种想法也是不可思议的，同样不可思议的是其后续想法：一个人的失败可以毁掉整个罢工。

四、布莱希特如何对待法西斯主义

布莱希特在他那部关于大独裁者阿尔图罗·乌依(Arturo Ui)有限发迹(8)《阿尔图罗·乌依的有限发迹》(Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)讲述了帮派头目乌依通过威逼利诱、勒索暗杀等卑劣手段，成为了芝加哥蔬菜贩卖界的领导者。该剧本是对希特勒在纳粹德国上台的隐喻与讽刺。——译注的喜剧中，严厉而准确地揭露了这位法西斯主义领袖的主体空洞与虚假。然而，对领袖的解构像布莱希特对所有个体的解构一样，是要重构一种独裁者可以起作用的社会与经济关系。提供给我们的不是财富与权势的共谋，而是一个愚蠢的黑帮组织和菜花托拉斯(Karfioltrust)(9)《阿尔图罗·乌依的有限发迹》中存在着一个由一帮菜花商人组成的垄断组织，故有“菜花托拉斯”之说。这个托拉斯影射的是容克地主，而乌依则影射希特勒，剧中的所有人物都在影射纳粹德国的各个历史人物。——译注；法西斯的真实恐怖被回避掉了，它不再是社会权力缓慢集中的最终产品，而只是像事故或犯罪般的意外事件。政治煽动要求敌人必须被贬低，结果是坏政治出现，无论是1933年以前的文学还是政治实践都是如此。与所有的辩证法相反，乌依被赋予的一切可笑特征，让杰克·伦敦几十年前准确预见的法西斯主义变得无伤大雅。这样，反意识形态的艺术家就为自己的观念蜕化为意识形态铺平了道路。默认世界的一半不再含有对抗性，这一主张已被一切嘲笑与官方神正论不符的事物(世界的另一半)所补充。禁止嘲笑油漆匠并不是为了尊重世界历史的伟大，尽管用“油漆匠”这个词来反对希特勒本身就是对资产阶级的阶级意识的痛苦利用。在德国谋划夺权的组织无疑也是一个黑帮。但问题是，这类选择性亲和并不是无法无天的，而是植根于社会本身之中。这就是为什么被卓别林电影(《大独裁者》)所捕捉到的法西斯主义中的喜剧性同时也是其极端恐怖的原因。假如这个方面被压制而只是嘲笑几个可怜的菜贩剥削者，而他们实际上把握着经济权力的关键位置，那么攻击就无法奏效。《大独裁者》中，当那个犹太女孩能用平底锅猛击一排纳粹冲锋队员的脑袋却没被撕成碎片时，这部影片也就丧失了全部的讽刺力量，变得粗俗下流了。为了政治介入而将政治的现实出卖，这也削弱了政治效果。

萨特坦率地怀疑《格尔尼卡》是否“曾为西班牙共和国的事业赢得哪怕只是一个人的支持”[8]98，这样的怀疑当然也适用于布莱希特的说教剧。几乎没有人需要接受教育才能从说教剧中获得“以寓言为教”(fabula docet)的道理：这个世界并不公正。而在布莱希特大体效忠的辩证法理论中也很难找到道德教化的踪影。说教剧的举止会让人想起那个美国说法：“向皈依者布道”。教义高于纯形式，布莱希特意欲获得的这种优越性实际上已变成一种形式策略。当形式被悬置时，它又反过来反对它自己的虚幻性。它在戏剧中的自我批评类似于应用视觉艺术领域中的功能实用论。随着为功能服务的装饰被拿掉，借助于外部条件的形式校正只会增强形式的自主性。布莱希特艺术作品的实质就是说教剧即一种艺术法则。他的方法——把即刻发生的事件变成与观众格格不入的现象——也是一种形式建构的中介，而并不是在为实践效果做贡献。诚然，布莱希特并没有像萨特那样怀疑过艺术的社会效果。但作为一个老于世故的精明人，让他完全相信社会效果之类的东西又几无可能。他曾经冷静地写道(假如他对自己足够诚实)，戏剧对他来说要比它促进的世界任何改变都更为重要。不过，简化(Simplifikation)的艺术原则像他期待的那样，不仅清除了主体反思社会客观性过程中所呈现的对真实政治的虚幻区分，而且还伪造了说教剧努力提纯的那个客观性。假如我们对布莱希特的话信以为真，并以政治学的标准对他的介入戏剧进行评判，那么依此评判标准，他的戏剧就是虚假之物。黑格尔的《逻辑学》教导我们，本质必须显现出来。假如此说成立，忽略了与现象形成关联的本质表现就像用流氓无产阶级(Lumpenproletariat)取代躲藏在法西斯主义背后的人那样，必定是天生虚假的。使布莱希特的缩减技巧(Technik der Reduktion)唯一合理合法的东西是“为艺术而艺术”，但“为艺术而艺术”又正是其介入文本谴责的对象，就像它谴责卢库勒斯(Lucullus)(10)Reference to Brecht′s last play on the Roman General Lucullus.卢库勒斯(Lucius Licinius Lucullus，约公元前117-前56年)，罗马将军和执政官，指挥过多场战役。据《布莱希特年表》，布莱希特曾应瑞典广播电台之约，于1939年11月完成广播剧《卢库勒斯的审判》(Verhör des Lukullus)，来年4月由瑞士的电台首播。1951年3月17日，他与德骚合作的歌剧《审讯卢库勒斯》在柏林德意志歌剧院上演。参见余匡复：《布莱希特论》，243-244页, 248页，上海外语教育出版社，2002年版。——英译编注及汉译注那样。

五、政治与诗性语调

德国当代文学急于想把艺术家布莱希特和政治家布莱希特加以区分。这位重要人物必须为了西部地区而被拯救出来，而且如果可能，就将他请到全德国诗人(gesamtdeutsche Dichter)的宝座上使其中立，并因此让他置身于混战之外(au-dessus de la mêlée)。毫无疑问，布莱希特的艺术力量和他既诡计多端又桀骜不驯的聪明才智，远超官方信条和人民民主政体的钦定美学。尽管如此，布莱希特还是应该反抗这种辩护。他的作品常常带着其专属缺陷，如果不是浸透着政治，它们就不可能拥有这种力量。即便是他那些最成问题的产品(比如《措施》)，也能立即生发出这样一种意识：某些特别严肃的问题正处在紧要关头。在此意义上，布莱希特实现了其主张，即用戏剧促使人们思考。而试图让其作品真正存在或虚构的美与其政治意图分道扬镳，这种做法则显得徒劳无效。与此相反，“内在批评”(immanente Kritik)作为唯一辩证的批评，其任务则是对其作品中形式与政治的效度进行综合评估。萨特在《为什么写作？》那一章里包含着一个无可争辩的陈述：“没有人会假设人们可以写出一部颂扬反犹主义的好小说。”[1]41,[2]46,[8]141也没有人可以为颂扬“莫斯科审判”(11)在1930年代的大清洗时期，斯大林举行过三次举世瞩目的“莫斯科审判”(the Moscow Trials)。第一次是1936年8月，被审的是“托洛茨基-季诺维也夫联合总部”阴谋集团，季诺维也夫、加米涅夫等16人被枪决；第二次是1937年1月，被审的是反革命组织“平行总部”，拉狄克、皮达可夫等17人被处死；第三次是1938年3月，被审的是“右派托洛茨基集团”，布哈林、李可夫等21人被枪决。——译注而写作，哪怕这种颂扬出现在季诺维也夫(Zinoviev)和布哈林(Bukharin)(12)参见1930年写就的《措施》。此作出现在“莫斯科审判”之前，却包含着一种含蓄的辩护。季诺维也夫和布哈林被定罪于1938年。——英译编注。此信息不尽准确，可参见上一条注释。——译注被斯大林处死之前。政治上的虚假玷污了美学形式。为了证明一个论题，布莱希特歪曲了他在“叙述体戏剧”(episches theater)(13)Episches Theater/Epic Theater曾被译为“史诗剧”或“叙事剧”，有学者经过研究，认为此二译法均不准确，应该译为“叙述体戏剧”。拙译采用此译法。参见余匡复：《布莱希特论》，67-71页，上海外语教育出版社，2002年版。——译注中所讨论的真实的社会问题，结果戏剧的整个结构与基础本身也随之崩塌。《胆大妈妈》(MutterCourage)(14)《胆大妈妈》全名为《胆大妈妈和她的孩子们》(Mutter Courage und ihre Kinder)，副题是《三十年战争纪事》。该剧取材于17世纪德国作家格里梅尔斯豪森的流浪汉小说《女骗子和女流浪者库拉舍》，创作于1939年，首演于1941年苏黎世剧院。讲述的是在17世纪德国“三十年战争”中，“胆大妈妈”安娜·菲尔琳带着两个儿子、一个哑女，拉货车随军叫卖，把战争视为谋生依靠、发财来源的故事。剧中一个上士望着她的货车预言：“谁要想靠战争过活，就得向它交出些什么。”结果，这个把生活希望完全寄托于战争的女人，最终落得家破人亡：她的三个孩子全部死于战争。阿多诺随后的论述涉及了里面的部分情节。——译注意在还原蒙泰库科利(Montecuccoli)(15)蒙泰库科利(Raimondo Montecuccoli, 1609-1680)，奥地利陆军元帅，军事理论家，著有《战争艺术》等。——译注“发战争财”(der Krieg den Krieg ernähre)这一格言的荒诞，却成了一部插图版的初级读物。利用“三十年战争”为其孩子谋生活的随军商贩因此要为孩子们的毁灭负责。但在此剧中，这种罪责既不是来自战争处境本身，也不是来自这个小小奸商的个人行为；假如胆大妈妈在那个关键时刻没有缺席，那场灾难就不会发生，而她为了挣钱不得不缺席的这一事实，与所发生的事情并未形成特定的关联。布莱希特需要讲清楚其论题的连环画技巧(Bilderbogentechnik)妨碍了他对论题的证明。马克思和恩格斯在对拉萨尔戏剧《弗兰茨·冯·济金根》(FranzvonSickingen)的批评中所勾勒的社会政治分析表明，布莱希特过于简单地把“三十年战争”与现代战争划上等号，却恰恰扔掉了格里梅尔斯豪森(Grimmelshausen)原型中胆大妈妈行为与命运的决定性因素。由于“三十年战争”时期的社会还不是摩登时代的资本主义功能型社会，我们甚至无法诗意地规定出一个封闭的功能系统，在这个系统中，个人的生与死能够直接揭示经济法则。但是布莱希特需要那个无法无天的旧时代来充当他自己这个时代的影像，恰恰因为他清楚地看到他自己身处的这个时代已不再能根据人与物来直接理解社会了。他试图重构社会现实，结果先是导致了一种虚假的社会模式，然后造成了戏剧的难以置信。坏政治变成了坏艺术，反之亦然。但是作品越少声明连它们自己都不完全相信的东西，它们就变得越是合理，同时它们也就越不需要超出其自身的额外意义。此外，每个阵营中真正有利益关系的党派大概都能在战争中成功存活，即便今天也是如此。

这种难题甚至在其诗歌艺术中不断繁殖，一直影响到布莱希特式的语调(Brechtischer Ton)。尽管这种语调确实独一无二——成熟的布莱希特对其质量或许并不看重——但是它依然被其政治的虚假所毒害。因为他拥护的事业并不仅仅像他长期虔诚相信的那样，只是一种不完善的社会主义，而且更是一种盲目且非理性的社会力量卷土重来的暴政(Gewaltherrschaft)。当布莱希特成为这种暴政的颂圣者且自我认同这种暴政时，他的抒情嗓门就不得不吃砂咽土，开始变得粗声粗气、吱嘎作响了。青年布莱希特过于夸张的青春骚动已经背叛了知识分子虚构的勇敢——因对暴力感到绝望，他便焦急不安地投身到暴力的实践当中，而这种实践正是他有千万条理由感到恐惧的东西。《措施》中的野性嚎叫淹没了灾难降临的噪音，而布莱希特则狂热地想把这种灾难宣布为拯救。甚至布莱希特最好的作品也被其介入的欺骗性污染了。它的语言表明，在潜在的诗性主题与其已经释放出来的信息之间，二者的距离是何其遥远。为了填平鸿沟，布莱希特装腔作势地借用了被压迫者的措辞。但是他所拥戴的教条需要的是一种知识分子的语言。于是他语调中的率真与质朴便成为一种虚构。把这种虚构揭示出来的是那些夸张的标记，是落套或土里土气的表达方式。这种语言常常自我陶醉，以至于还没有丧失天然感受力的耳朵也必须被灌输它们需要听到的东西。这种话语风格是傲慢的，对于如此说话的受害者来说几乎就是耻辱，仿佛我们就是其中的一员。一个人可以扮演任何角色，但是却不能假扮成无产阶级的成员。对介入最厉害的指控是，当用意过于明显时，即便是正确的意图听起来也是虚假之音，它们若是因此掩饰自己就更加虚假。布莱希特的晚期剧作依然在语言层面保留着智慧之姿，虚构出的老农如同那个诗性主题一样充满了史诗经验。世界上任何一个国家的人都不再可能拥有德国南部“帝俄农民”(Muschiks)的在地性经验：沉闷的语调变成一种宣传技巧之后使我们相信，正确的生活就在被苏联红军(Rote Armee)接管了的地方那里。由于哄骗我们已经实现了的这种人性确实无法被证明，布莱希特的语调就超出了人们的记忆，退化为远古社会关系的回声。晚年的布莱希特距离官方认可版的人道主义并不遥远。一个西方记者可以把《高加索灰阑记》(DerKaukasischeKreidekreis)看作是歌颂母性的赞美诗，当那个伟大的年轻女孩作为榜样与那个患有偏头痛的暴躁女人形成对比时，谁不为之感动呢？把其作品献给了“为艺术而艺术”这一格言发明者的波德莱尔，或许就不适合于这种净化作用(Katharsis)。即便像《老子出关途中撰写〈道德经〉的传说》(LegendevonderEntstehungdesBuchesTaotekingaufdemWegdesLaotseindieEmigration)这类诗歌雄心勃勃，技艺精湛，它们也被整体上直白如话的戏剧风格给糟蹋了。曾经被布莱希特的古典主义先驱斥之为村野白痴的东西，以及被压迫者和穷困潦倒者的残缺意识，如今却被他(像一些存在主义的本体论者那样)奉为古代真理。布莱希特试图把自己的高度教养、精妙趣味与他绝望地强加于自身的、粗鲁的他律要求调和到一起，这样他的全部作品就成了一种西西弗式劳作(Sisyphusanstrengung)。

六、苦难问题

我并不想缓和“奥斯威辛之后继续写诗是野蛮的”这一说法,它以否定的方式表达了鼓励介入文学的冲动。在萨特的戏剧《死无葬身之地》(Mortssanssépulture)中，有一个人物曾问过这样的问题：“要是有人打你，打得你都骨折了，这时活着还有什么意义吗？”[9]215同样的问题是，当今的任何艺术是否还有存在的权利；社会本身的退化是否就一定意味着介入文学概念所代表的精神退化。但是汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)的反驳同样也是正确的——文学必须反抗这种定论，换言之，必须证明它在奥斯威辛之后的继续存在不是向犬儒主义屈服投降。矛盾的是文学的处境本身，而非人们对它的态度。大量真实的苦难不允许被遗忘；帕斯卡尔的神学格言“不应该再睡觉了”(On ne doit plus dormir)必须被世俗化。不过这种苦难，也就是黑格尔所称的不幸意识(Bewußtsein von Nöten)，在禁止艺术存在的同时也要求艺术的继续存在；实际上也只有在现在的艺术中，苦难才依然能感受到它自己的声音，获得慰藉而没被慰藉直接背叛。这个时代最重要的艺术家们已经遵循了这一原则。他们作品中那种不妥协的激进主义，被诋毁为形式主义的种种特征，赋予它们一种令人生畏的力量，而这也正是有关受害者的软弱诗歌所缺少的东西。但是，即便勋伯格的《华沙幸存者》(überlebendevonWarschau)也陷入了这一困境，它以自律的艺术结构去强化他律，直至变成地狱。勋伯格的乐曲中有一种让人尴尬难堪的东西——这并非在德国引起愤怒的原因，实际情况是，这些乐曲阻止了德国人去压制他们不惜任何代价都想压制的记忆。然而，当苦难被转化为形象时，它们的刺耳与不和谐就好像面对着正被侵犯的受害者，依然会让人感到羞愧难当。因为受害者转变成艺术品而被抛给这个把他们毁掉的世界，让其大快朵颐。人们被枪托击倒在地的赤裸肉体痛苦经过所谓的艺术再现后，总会引发哪怕一点点的愉悦。责令艺术一刻也不能忘记这种痛苦的道德律令滑向了其对立面的深渊。程式化的美学原则，甚至唱诗班的庄严祷告，让这无法想象的东西看似具有了某种意义，它已变形走样，一些恐怖的东西被拿掉了。单凭这一点，它就不公正地对待了受害者。当然，也没有哪种试图躲开受害者的艺术能堂堂正正地站在正义要求面前。就连那种绝望的声音也是对一种骇人听闻的肯定表达敬意。那些低于最高水平的作品就更容易被人接纳了，因为它们有助于“清理过去”(Aufarbeitung der Vergangenheit)。当种族灭绝也成为介入文学主题中的部分文化遗产时，与那种产生过谋杀的文化继续合作就变得更容易了。这种文学有一种差不多一成不变的特征：即便在所谓的“极端处境”(extreme Situationen)下(实际上也正是在那里)，人性依然茁壮成长。有时候，这种情况又成为一种可以确认恐怖的阴暗的形而上学(trübe Metaphysik)：先是极力把恐怖制作成“边缘处境”(Grenzsituation)(16)这里依然是对萨特存在主义文学的批评。在《什么是文学？》的第四部分内容中，萨特反复强调“我们位于处境之中”，要“创造一种极端处境文学”，因此，这里所谓的“极端处境”和“边缘处境”应该直接来自萨特。但萨特使用过“极端处境”(extreme situations)和“平均处境”(average situations)，似未说过“边缘处境”(两个英译本一者译为limiting situations，一者译为boundary situation)。“边缘处境”或许对应的是萨特的“平均处境”。参见萨特：《什么是文学？》施康强译，载沈志明，艾珉主编《萨特文集》第7卷，人民文学出版社，第254, 256, 318页。亦参见Jean-Paul Sartre, What is Literature?Methuen,1967,p.162, 163, 165, 218。——译注，然后承认这种处境揭示了人类的本真状态。在这样一种亲切友好的存在主义的氛围中，刽子手与受害者的区分变得模糊了，毕竟，二者同样都悬浮在虚无的可能性之上，而一般来说，刽子手当然更容易承受虚无。

七、卡夫卡、贝克特与当代实验主义

如今，这种形而上学已同时蜕化为一种智力游戏，其信徒像1933年之前一样，依然痛骂着艺术对生活的扭曲、变形和颠倒，仿佛忠实地反映了暴行的作家需要对他们抵抗的东西负责。体现这种态度的绝佳范例是下面这个有关毕加索的故事，它依然在德国“沉默的大多数”中广为流传。纳粹占领军的一位军官造访画家的画室，然后指着《格尔尼卡》问：“这是你干的？”据说毕加索答道：“不，是你干的。”自主的艺术作品像这幅画作一样，坚决否定着经验现实，它们摧毁那些毁灭性的东西，而仅存的则单纯以其存在本身无止境地背负着罪感。不是别人，正是萨特看到了作品的自主与意愿之间的关联，这个意愿不是被硬塞到作品之中，而就是作品自身面向现实的姿态。萨特写道：“我们同意康德的说法，艺术作品没有目的。但这是因为艺术作品本身便是一个目的。康德的表述没有呈现出在每幅画、每座雕像、每本书里面回荡的那个诉求。”[1]10,[2]34,[8]128,[10]98这里唯一需要补充的是，这种诉求与作品在主题上的介入并不存在直接关系。作品的极端自主性，既不适应市场又不依赖商业通俗化，因而不知不觉就具有了攻击性。然而，这种攻击并不抽象，面对那个不肯宽恕的世界，也并非所有不愿完全屈从于它的艺术作品都具有这样一种确定不移的态度。确切地说，这些作品与经验现实保持的距离同时也是以这种现实为中介的。艺术家的想象并非无中生有的创造，只有业余爱好者(Dilettanten)和感觉灵敏的艺术家(Feinsinnige)才会如此认为。反抗着经验现实的艺术作品恰恰借助着经验现实的力量，这种力量排斥着精神创造，并把精神创造返还给了它自己。没有哪一种艺术创造物的内容和形式范畴——无论它如何变形，如何不知不觉——不是源于它所逃离的经验现实。

正是通过艺术与现实的这种关系，并根据形式法则对该关系诸元素进行重组，才让艺术和现实真正走到了一起。即便是激起文化庸人(Spießbürger)深仇大恨的先锋派的那种抽象(它与概念或逻辑的抽象毫无共同之处)，也是那个统治着社会的客观法则的抽象反映。这在贝克特的作品可以看得分明。它们享有着当今唯一令人值得敬佩的声名：每个人在它们面前都吓得瑟瑟发抖，但没有谁能否认这些古怪荒诞的戏剧和小说是人人都知道但无人敢于说的东西。哲学辩护士把他的作品夸成了人类学素描，但实际上它们处理了一种极端具体的历史状态：主体的退位(der Abdankung des Subjekts)。贝克特的“瞧，这个人”(Ecce homo)就是人类已经变成的样子。这些人用流干泪水的双眼，透过贝克特的句子，沉默地向外凝视着。他们施展的魔法(他们也着魔了)在呈现在他们身上时碎了一地。他们承载的对幸福最低限度的承诺(这种承诺拒绝与任何慰藉做交易)，只能通过这样的代价获得：将词的发音做到极致，直到失去一切与世界的关系。要是满足介入艺术作品的理念，就必须放弃对世界的任何介入——作为理论家的布莱希特发明的“间离手法”(Verfremdung)已深入人心，但是随着作为艺术家的布莱希特越来越八面玲珑地把自己奉献给人类，他对该手法的实践也就越来越少。这种悖论有可能被斥之为诡辩，它不怎么依赖哲学，却可以被最简单的经验证实：卡夫卡的叙事作品(Prosa)、贝克特的戏剧以及他那部真正怪异得叫人害怕的小说《无法称呼的人》(DerNamenlose)都有这样一种效果——官方的介入作品与之相比，看上去就像小玩闹(Kinderspiel)。他们唤醒了存在主义只是挂在嘴边的“畏”。在对假象的破除中，卡夫卡和贝克特从内部爆破了艺术，而所谓的介入却只是从外部服从于艺术，于是这种介入也就只能浮在表面。他们的作品所呈现的那种无法抗拒的必然性迫使态度发生改变，而在介入性作品中这种改变只是过过嘴而已。一旦被卡夫卡的车轮所碾压，人们就永久丧失了与世界和睦相处的感觉，也永远失去了用“世界进程变坏”这一判断安慰自己的机会；这样，屈从于恶的绝对权威、对这种权威的内在认同也就被焚毁一空了。

但是，作品的抱负越大，沉沦与失败的概率也就越高。因为远离了客观再现和易懂好解的连贯意义，绘画作品与音乐作品中的张力已明显消失，这种情况在许多方面也以令人憎恶的“文本”表达形式感染了文学。这类作品徘徊在冷漠的边缘，并神不知鬼不觉地退化为一种业余手艺(Bastelei)，退化成如今已被其他艺术形式抛弃的重复性套路和装饰性图案。正是这种发展常常为介入的粗糙需求提供着一种合法性。用形式结构挑战谎话连篇的意义实证性，很容易滑向另一种无意义之中——一种实证主义的形式安排，一种对元素的空洞玩弄。这样，它们就沦陷到它们当初极力逃脱的领域。一个极端的例子是，文学非辩证地把自己与科学混为一谈，并徒劳地想与控制论(Kybernetik)融为一体。这些极端情况聚首，形成了这样的局面：让沟通与交流失能的东西变成了交流理论的猎物。没有什么明确标准能在确凿的意义否定和糟糕的、一刻不停地自说自话的无意义肯定之间划清界线。尤其不能通过对人性的诉求和对机械化的诅咒来划清界线。就其本质而言，那些通过其存在对统治自然的合理性(Rationalität)的受害者加以支持的艺术作品在它们的反抗中也往往会卷入合理性本身的进程。假如它们否认了这点，它们就会在美学层面和社会层面变得软弱无力：只不过是高级粘土而已。把每一部艺术作品中的原则团结起来的组织构造，恰恰借助的是艺术作品反对的那个自诩为总体的合理性。

八、法国与德国的文化传统

历史上，法国意识和德国意识对待介入问题的方式是截然对立的。在法国，美学一直或隐或显地被“为艺术而艺术”的原则统治着，与学院派和保守派的癖好相一致。这可以解释为什么要对它进行反抗。(17)“我们知道，纯艺术和空虚的艺术是一回事，美学纯洁主义不过是上个世纪的资产者们漂亮的防卫措施，它们宁可被人指责为缺乏修养，也不愿意被说成是剥削者。”[1]20,[2]17,[8]110 ——原注、英译注及汉译注在法国，即便是极端的先锋派作品，都能从中感受到愉悦和装饰的诱惑。正是因为这一原因，呼吁存在、号召介入在那里听上去就很革命。德国的情况正好相反。艺术从任何外在目的中解放出来——虽然它是被德国人康德首先在理论层面提升为一种纯粹且不容收买的趣味标准的——一直被深深植根于德国唯心主义的传统怀疑着。这一传统中第一份著名文献是席勒关于戏剧作为一种道德制度的论述，它已被精神史中的大师们奉为经典。然而，这种怀疑不大是因为伴随着它的精神绝对化的高度——德国哲学对这种绝对化直至傲慢的吹捧正是其让人不快的地方。毋宁说，它恰恰是被无目的艺术作品显示了社会的这一面所引发的。因为这种艺术让人想到了感性愉悦，即便是最极端的不和谐(并且恰恰是这种不和谐)也通过升华和否定参与到了这种愉悦之中。德国思辨哲学看到这种超越性时刻包含在艺术作品的内部——其内在本质总是大于它的存在——于是就要求它出示品行良好的合格证书。按照这一潜在传统，艺术作品绝不能为它自己存在，因为否则的话——就像柏拉图那里处于萌芽状态的国家社会主义给它打上的经典烙印一样——它就会成为柔弱之源，成为为行动而行动的障碍：一种德国版的原罪。那种总是祈灵于路德(Luther)和俾斯麦(Bismarck)等人名字的快乐敌视者(Glücksfeindschaft)、苦行者和道德家无暇顾及审美自主，绝对律令的激情中也存在着一股臣服于他律的潜流。这种律令一方面应该是理性本身，另一方面则是需要盲从的既定之物。50年前，对斯特凡·格奥尔格(Stefan George)(18)斯特凡·格奥尔格(Stefan Anton George, 1868-1933)，德国20世纪初叶最重要的诗人之一。他倡导“为艺术而艺术”的创作理念，积极借鉴法国象征主义诗歌艺术，向法国象征主义大师马拉美、魏尔伦取经学习，一生创作了大量优秀的诗歌作品，开启了德国唯美主义文学时代。此外，格奥尔格还以自己创办的文学刊物《艺术之页》为核心，吸引了一大批优秀的文人学者，形成了著名的“格奥尔格圈”，对当时的德语文坛产生了非常重要的影响。格奥尔格一生出版十多部诗集，主要有《颂歌》《朝圣》《心灵之年》《第七个环》《同盟之星》及《新帝国》等。——译注就有同样的敌意，他的学派也被攻击为法式唯美主义者。

今天，没有被炸弹除掉的恶臭已经与针对新艺术所谓的“不可理解性”(unverständlichkeit)所形成的暴怒勾肩搭背，联起手来。这些攻击的根本冲动是小资产阶级对性的憎恨；西方的道德先生与社会主义现实主义的意识形态管家对此也深表认同。没有什么道德恐怖主义能够阻止艺术作品的这一面为其受众提供的愉悦，哪怕只是从实际目的的强制中暂时获得自由这一形式事实。托马斯·曼把这种艺术特性称为“高级闹剧”(höherer Jux)——一个让道学家无法忍受的概念。尽管布莱希特本人并非没有禁欲苦行的品性——这种品性改头换面后重现于伟大的自主艺术对消费的抵抗之中——他就正确地嘲笑过快餐艺术；但是作为聪明异常之人，他不会不知道愉悦在整体的审美效果中绝不能被完全忽略，无论这个作品有多么残酷无情。作为纯粹重塑的客体，审美客体的优先性不能走私消费品或虚假和谐，让它们绕道而回。尽管愉悦时刻常常重现于作品的效果之中(即便当它从作品效果中连根拔掉之后)，但是统领自主艺术作品的原则不是总体效果，而是作品自身的内在结构。这样的作品以非概念客体(begriffsloser gegenstand)的形式体现为一种知识。这是其高贵体面之源。它们不需要劝人必须信其有，因为这有已给予人们。这就是为什么在今天的德国应该鼓励自主性作品而非介入性作品的原因。介入性作品过于轻信自己拥有每一种崇高价值，然后又把这些价值随意处置。在法西斯主义之下，没有什么暴行没经过道德合法性的梳妆打扮。今天那些在德国鼓吹伦理和人性的人正在等待机会，以便据其标尺对他们谴责的那些人施加迫害，以便把他们在理论上对现代艺术非人道的指控付诸实践。在德国，介入常常意味着不厌其烦地重复所有人都在说的东西，或者至少是所有人都暗自希望听到的东西。隐含在艺术宣言中的“讯息”观念，即便它在政治上激进，也已包含着一种对世界的适应：宣讲者的姿态隐藏着他与听众秘密结成的共谋关系，而听众只有废除这种关系，才能从其幻觉中获得解脱。

九、自主艺术的政治

那种为人类而存在的文学——既符合介入原则也能满足道德庸人需求——因为背叛了能够帮助人的东西而背叛了人类，只有它不装腔作势时才能对人类有益。但是，任何文学若因此推断它能独断专行并且仅为自己存在，它也仍然会退化为意识形态。艺术无法走出非理性的阴影：即便反对社会它也仍是社会的一部分，但面对社会它又必须闭目塞听。但是当艺术诉诸于这种非理性，并武断地把思想限制在符合艺术的偶然性上，从而使它成为一种存在的理由(raison d′être)时，它就用欺骗手段把自己的诅咒转变成了一种神正论(Theodizee)。即便在升华程度最高的艺术作品那里，也有“它将与众不同”隐藏其中。假如一个作品仅仅是它本身，与别的东西无关，就像在一个科学的结构之中，它就变成了坏艺术——字面上所谓的“前艺术”。然而，真正的意图时刻又只能以作品本身的形式为中介，而形式则晶化为一种应该存在的他者状况的类似物。作为纯粹的人工制品或产品，艺术作品(甚至文学作品)指向了一种它们戒绝的实践：创造一种应当如此的生活。中介不是介入与自主之间的一种妥协，也不是高级形式要素与被真实或假定的进步政治激发出来的精神内容的一种混合。艺术作品的内容绝不是被注入其中的精神：如果它是什么的话，还不如说是其对立面。然而，对自主性作品的强调本质上又是社会政治的。当下政治的假模假式，任何地方的历史关系都没有融解迹象的冰结固化，都迫使精神走向了一个它不需要纡尊降贵的地方。今天，每一种文化现象，即便是自主性作品这种“正直模范”，也很容易窒息于文化扯淡(Kulturgewäsch)之中。但吊诡的是，在同一时代，正是艺术作品默默地维护着政治无法接近的东西。萨特本人在一段文字中已表达了这一真理，这的确归功于他的诚实。[11]105这不是一个为了政治性艺术的时代，但政治已经移植到自主艺术之中，而且它的根扎得如此之深，以致作品中的政治似乎已经死掉。一个例子是卡夫卡的玩具枪寓言，其中非暴力的理念与政治接近瘫痪的破晓意识熔合在一起。保罗·克利(Paul Klee)也算介入艺术与自主艺术之争中的一个人物，因为他的作品——杰出的写作(écriture par excellence)——有文学之根，假如没被这些根须滋养，它就不会存在。第一次世界大战期间或之后不久，克利在系列漫画中把德皇威廉二世(Kaiser Wilhelm)画成了一个毫无人性的牛皮大王(Eisenfresser)。后来在1920年，这些东西变成了——其发展轨迹清晰可见——《新天使》(AngelusNovus)。尽管这个机器天使不再带有任何讽刺漫画或介入的标志，但它已远远超越于二者之上。机器天使的神秘双眼逼着观众做出决断：它宣告的究竟是灾难之最，还是隐藏在其中的救赎？但是，用这幅画的拥有者瓦尔特·本雅明的话说，它就是一个只取不予的天使。

2006年9月、2014年8月选译

2019年10月补译、校译