阿多诺与音乐唯名论①

马丁·杰伊著 丛子钰 译

(1.加利福尼亚大学伯克利分校 历史系，美国 伯克利市 94720；2.北京师范大学 文学院，北京 100875)

一、引 言

如果我们要界定某个概念的本质，那毫无疑问，在“唯名论”这个概念上要完成这项工作实在是太难了。14世纪，诸如英国方济会的修士“奥卡姆的威廉”(1288—1348)等神学家创造出了该概念，他们当时正与经院派围绕普遍本质是否具有本体论实在性的问题上(1)关于14世纪以来西方思想中唯名论重要性的讨论，参见Hans Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, trans.Robert Wallace, The MIT Press, 1983 和 Michael Allen Gillespie, The Theological Origins of Modernity, University of Chicogo Press, 2008。——原注进行着争论。在实在论者的版本中，上帝为自身创造出了可理解的、理性的形式，并受其支配，而唯名论者相信造物主是不可言喻的，他的全知全能意味着其意志可以凌驾于任何限制，包括他曾经创造出的形式或本质之上。毕竟，我们也常常看到自然法则在那些意想不到的、无法解释的奇迹面前根本不奏效，于是只能将其解释为是上帝的插手。路德和加尔文的宗教改革过程发展出了唯意志论神学，所以当我们看到唯名论冲动在宗教改革中仍然很强大，也就不足为奇了。通过神学的世俗化，人类用个人意志来取代神圣意志，宗教改革也就为现代政治理论提供了前车之鉴，比如在霍布斯的理论中，他强调国家的起源是人而非自然。

正如字面上所表达的那样，唯名论认为共相只不过是用语言进行的抽象，是种属或类的名称，它把具体的殊相组合在一起，而把具体的殊相不可化约的个性归入一类只是为了概念上的方便。唯名论者认为，概念只是符号，不指涉真实，或者更确切地说，它们是后世所称的能指而不是所指。根据邓斯·司各脱的区分，种属概念处理的是关于事物“究竟为何物”或其可理解的“本质”，而不是关于某个事物“为什么是这个”或其“个性”，因为个性只能凭直觉而不是理性来把握。当我们笨拙地试图弄懂纷繁多样的个体世界时，这些关于类的知识帮我们做了必要的准备工作。但在实在论者看来，它们在本体论上是真实存在的普遍实体。

唯名论的历史看起来像是一个连贯的思想体系，随着时间的推移，它的一致性得以完整地保留下来，但其背后却总有种与这个连贯体系相冲突的冲动。对于集合名词而言，沉淀在词语中的偶然历史总是比其定义所赋予的意义丰富得多，而在一系列集合名词中，“唯名论”又是佼佼者。当我们认识到这个术语已经突破了神学或哲学的局限时，从中寻找一个维特根斯坦意义上的共同点甚至家族相似性就会更难。因为事实上，它已经成为一个经常出现在美学讨论中的术语，尤其是那些试图吸纳现代主义革新以更广泛地理解美学的人。[1]

二、审美唯名论与专有名词

尽管在以前的美学活动中已经出现了唯名论冲动，比如矫饰主义，但现代以来第一次明确地将其用于审美目的，则是马塞尔·杜尚在1914年对其《白盒子》所做的随手标注，当时他正在从绘画转向反视网膜美学的现成物，将其称作“一种图像唯名论”(2)关于唯名论对中世纪晚期柏拉图有机美学瓦解的影响的讨论，参见 Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, trans.Hugh Bredin, Yale University Press, 2002, chapter 8.——原注[2]。后来，“图像唯名论”成了1884年蒂埃里·德·杜夫一部杰作的题目。[3]他将杜尚对传统绘画的挑战解读为一种唯名论式的反驳，杜尚反驳的是格林伯格和其他高峰期现代主义的维护者所倡导的本质论版本的视觉体验，杜夫将其描述为对绘画本质的净化。而杜尚，正如德·杜夫所描述的那样，用语言污染了视觉，将艺术家重新描述为进行表达和判断的角色，而不是在进行创造性的创作，而且杜尚预先确立了艺术机构在产生艺术价值方面所起到的规范作用。在这里，“规范”的概念意味着在任何有意行动之前存在的无意的公约，例如一种语言的语法，以及作为旨在开创新事物的规则或为此达成协议的公约，例如国际法中的“日内瓦公约”。无论哪种情况，真正的普遍性先于人类意志而存在这一假设都受到了挑战。

正如杜夫所言，杜尚对视网膜绘画的批判，即对寻求提供视觉愉悦的艺术之批判，也是对实在论的批判，这种批判在立体派等现代主义运动中经久不衰。甚至抽象画所强调的第二层次的实在论，即使它们不再像传统绘画中用布面作为框架，也抛弃了对世界的任何模仿，也就是说，抛弃了平面画布的写实主义和绘画对象的物质性，同样受到杜尚所谓的“反讽禁欲主义”[3]126的质疑。因此，杜尚与中世纪唯名论的共同之处在于，他强调命名是人为的规范行为，而不是媒介的本质。不仅仅是绘画，艺术本身也是如此，总有那么一个人，通过艺术机构来宣称自己是合法的，艺术只是这个人用来亮明姿态的功能。然而，这两种方法的不同之处在于它们对“名”的界定:“对于中世纪的思想家来说，名只是符号，但通常在杜尚的唯名论中出现的‘艺术’或‘绘画’这两个词却总是专有名词。”[3]208

专有名词的特权使人马上回想起它们在另一个人物的思想中所起的作用，这个人物对阿多诺极为重要，他就是瓦尔特·本雅明。本雅明的“亚当”语言理论建立在乌托邦式的记忆之上：在混乱的巴别塔语言出现之前，伊甸园中的人最初曾被赋予过“真正的”名字。杜尚显然并不认识本雅明，从阿多诺的观点来看，杜尚也算不上一名多么重要的艺术家(3)据我所知，阿多诺从未写过关于他的东西。为了对二者进行比较，本文从阿多诺对唯名论的思考出发，对杜尚的“现成物”以及抽象表现主义进行阐释。参见J.N.Bernstein, "Readymades, Monochromes, etc.: Nominalism and the Paradox of Modernism", Diacritics,Vol.32,No.1,Spring, 2002.——原注。不过，我将试着说明，杜尚关于专有名词的唯名论观点确实在阿多诺对音乐唯名论问题的讨论中引起了一定的反响。

在试图解释这些反响是如何产生之前，让我先暂停一下，介绍一下唯名论在音乐术语中经常被理解的方式。也许音乐唯名论主要的阐释者是美国哲学家尼尔森·古德曼，他在《艺术语言》(1969)中区分了音响化与形象化艺术作品之间的差别。形象化的艺术是通过自我宣称来证明其本真性和原创性的单个作品，尽管它们是能够被复制的——想想一幅署名的油画；音响化的艺术是通过一系列物质的实体化来实现的，比如朗读或表演——想想文学文本或戏剧剧本，其原始版本没有听觉优先权，尽管有时原始手稿也具有经济价值。描述这种差别的方法是，形象化的艺术作品可以被伪造，而音响化的艺术作品则不能，但可以被剽窃。古德曼认为，在音乐方面，记谱法和演奏存在着表意上的差别，“同一个”作品会拥有多个版本。与其说在这些表演之前存在着一个柏拉图式的本质，不如说这也许是作曲家用音符来指挥演奏的一种表达，最终达到了后来被称为“伴奏风格”(obbligato style)的地步，唯名论者将作品理解为原始音符和无数潜在演奏方式的复杂相互作用。有些作品甚至为即兴创作留下了空间，将即兴演奏作为作品的内在特征。当然，难点在于要知道什么时候根本就是跑调，无论是因失误还是故意的发明。那么问题来了：我们究竟要将即兴演奏视为对作品合理范围内的改编，还是说从性质上，只是对作品的一次不错的演奏？莉迪亚·格尔对音乐作品的概念进行了深刻的哲学和历史调查，在《想象中的音乐作品博物馆》一书中，她表示，要对付彻底的唯名论带来的的后果，这绝非一件易事。(4)柏拉图主义和唯名论对音乐作品的解释之间的哲学争论仍然悬而未决。最近的一篇文章参见 Ross P.Cameron, "There are No Things that are Musical Works", British Journal of Aesthetics, Vol.48,No.3, July, 2008.——原注[4]

值得注意的是，在该书修订版的序言中，格尔指出，“正是由于转向批判理论，我才对多年来通常最令本体论学者和音乐学家反感的一种观点有了完全不同的理解，那就是尼尔森·古德曼提出的观点……他没有把作品概念具体化，而是将之惯例化，承认在应用中可能发生根本的变化。”[4]我们不得不问，法兰克福学派对唯名论的态度，究竟是如何帮助格尔对古德曼的立场产生了警惕？(5)尽管法兰克福学派的其他成员对唯名论的关注不如阿多诺，但也有一些孤立的参考文献，比如马克斯·霍克海默在1955年发表的论文《叔本华与社会》中写道:“叔本华在面对社会时毫不妥协的唯名论，同时也是他伟大的根源。”(见Qui Parle,Vol.15,No.1, Fall/Winter, 2004.)——原注阿多诺对一般的唯名论和特定的音乐唯名论是否表达过直接的态度？还是说，在对于其效果评估上，他采取了典型的辩证法立场？这是否是弗雷德里克·杰姆逊所说的“阿多诺最宏大的主题之一”[5]157？

三、阿多诺对哲学唯名论的辩证批判

在开始回答这些问题之前，从阿多诺的全部作品中选取一些针对唯名论展开论述的参考文献是很有用的，它们分别出现在许多不同的场合中。首先，让我们从纯哲学的角度来看这些问题。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中，批判了将启蒙运动缩减为工具理性的倾向，指责这种唯名论在贬低概念性的实在论和实存理性主义的形而上学传统时话说得有些重。“启蒙运动最终不仅摧毁了象征符号，而且也摧毁了它的继承者，即一般概念；与此同时，启蒙运动除了产生于集体又惧怕集体的抽象恐惧之外，没有残存下来一点儿形而上学的因素。”[6]结果，理性主义传统中的批判冲动被削弱了。但接着他们又补充道：“启蒙运动作为一种唯名论运动，总是停留在排他性准确概念，或者是专有名词这样一些唯名的阶段。”[6]这句隐晦的话暗示着什么，我们将在稍后重新讨论时，用先前已经提到过的杜尚所谓的“专有名词”概念来解释。在1959年关于康德《纯粹理性批判》的演讲中，阿多诺注意到在先验综合判断的概念中存在着一种唯名论的冲动:

综合的概念不过是达到了抽象的最高境界的唯名论，它宣称，在概念之外，一切可以有意义地讨论的东西，都是精神活动的结果。此外，在康德对形而上学的批判中，我们仍然可以听到旧唯名论对普遍性批判的回声……可以说康德哲学的基础仍然是唯名论。[7]125

但他紧接着又补充道:“康德正踏在一项新进程的门槛上，这个发展过程中激进的唯名论开始与自身对立……他是第一个把普遍性与包含在其中的具体事物的关系理解为辩证法的人。”[7]125

跨越这一门槛的人是黑格尔，阿多诺的《黑格尔三论》首次发表于1963年，书中表示，黑格尔开发了一套辩证法，“这是一种持续唤醒自我意识的唯名论方法，这种方法从主体出发审视一切概念，并以此证明主体的不足之处。”[8]39他继续谈道，黑格尔对自我的反思超越了主观唯心主义。主观唯心主义认为真理仅仅是构成主体的一个功能，而黑格尔则认为真理是“一个客观存在的理念，一个无法用名称进行简化的理念”[8]39。他对真理的解释建立在一种把瞬时性也考虑在内的动态柏拉图主义基础上，更确切地说，“黑格尔的真理不再像唯名论的真理那样是历时性的，也不再像本体论那样超时间:因为黑格尔的时间本身就是真理的时刻。”[8]40也就是说，当矛盾出现时，它的暂时性是真理本身的一部分，随着矛盾越来越尖锐，以至于得到扬弃后，它就转化为整体的真理。

从这个角度看，唯名论是一部分真理，但肯定不是全部。阿多诺后来在《黑格尔三论》中，将唯名论冲动与现代资产阶级社会的社会力量直接联系起来:

唯名论是资产阶级的部分基石，伴随着城市化进程在各个阶段的整合，而在最多样化的国家，对这一过程的矛盾情绪也在其中沉淀下来。唯名论有助于将意识从确立其普遍性的概念的权威的压力中解放出来。通过对普遍性概念袪魅，使其成为被普遍性所涵盖的特殊性的简单缩写，这一解放就实现了。[8]113

但是，阿多诺又一次总结道，黑格尔也过犹不及，因为“这种启蒙也总是跑到它的对立面去:把特殊性变成了本质。从这个意义上说，唯名论让资产阶级怀疑一切限制个体‘追求幸福’的东西，以及对自身利益的不假思索的追求，认为这些都是幻觉”[8]113。因此，阿多诺悲观地总结道:“唯名论是反意识形态的，但它从一开始就是意识形态。”[8]113因此，在克服唯名论的斗争中，黑格尔思想是一个强有力的武器，他试图克服资产阶级社会。

不出所料的是，当阿多诺转向反黑格尔哲学的存在主义思潮时，他发现从克尔凯郭尔到海德格尔，都在返回唯名论的前提预设。在《否定辩证法》中，他认为“唯名论是新教徒克尔凯郭尔存在主义哲学的根源之一，它也为海德格尔的本体论带来非思辨性的吸引力。由于存在的概念是对现存事物的一种错误的概念化，这些事物相对于概念所给予的补全的优先性，反过来使得本体论的存在概念受益”[9]126。换句话说，尽管唯名论对实在论形而上学进行了批判，但它为存在主义提供了另一种选择，抛弃了驱动启蒙主义唯名论的批判优势:“在那里，始终如一的启蒙主义者将唯名论绝对化——而不是辩证地将唯名论的论题看透彻——他们的哲学退化成为神话，因为相信一些终极数据，他们阉割了反思。”(6)正如埃斯彭·哈默所指出的，对阿多诺来说，“在唯名论对概念的实在论的批判上，海德格尔很落伍。因为海德格尔并没有看到从奥卡姆和培根开始的，关于概念与客体、宣称与信条之间的差异性，而是回归到亚里士多德式的语言与存在之间的同一性。”但阿多诺说，“诉诸唯名并不意味着只有特殊的东西才真实存在，而是说概念与客体之间始终存在着一种非同一性，需要辩证的反思。”参见Espen Hammer，Adorno and the Political, Routledge Press, 2006,p.111.——原注[9]126-127

总之，作为一种具有社会意义的哲学冲动，阿多诺对唯名论提出了以下指控。虽然他很欣赏唯名论对一般概念高于具体概念的绝对权威的挑战，但当唯名论从本体论上认为这些具体概念完全不受一般概念影响时，阿多诺就对它不以为然了。虽然阿多诺承认唯名论促进了一种积极的主观性，但他指责这种主观性是以抹杀构成主体的客体的完整性为代价的。尽管这一主体，至少在其超验的伪装下，本身也可能在唯名论对普遍性的批判中受损。但在唯名论传统中，对意志的强调，无论是神的还是人的，都意味着某种程度上与启蒙辩证法鼓吹的自然统治的共谋。同样，唯名论对语言建构性的强调也导致了对语言主权的过分夸大。

简而言之，阿多诺在许多方面呼应了一种由来已久的对唯名论的焦虑，这种焦虑可以追溯到神学上对其含义的争论。(7)根据吉莱斯皮的观点，“唯名论试图揭开理性主义的面纱，以建立一个真正的基督教，但这样做，就揭示了一个反复无常的上帝，他的力量可怕、不可知、不可测，不受自然和理性的约束，对善恶也漠不关心。这种对上帝的想象把自然的秩序变成了个体存在的混乱，把逻辑的秩序变成了一个个名称的序列。人类自己被从自然秩序中的崇高地位上赶了下来，被抛到一个没有自然法则指导他，也没有确定的救赎之路的无限宇宙中去。因此，除了最极端的禁欲主义者和神秘主义者之外，对所有人来说，这个唯名论的黑暗之神都被证明是焦虑和不安的深层根源，这并不令人惊讶”。参见Allen Gillespie，The Theological Origins of Modernity.University of Chicago Press,2008,p.29。造成这种焦虑的原因可能会让人想起另一位来自纳粹主义德国的犹太难民列奥·施特劳斯，而不是阿多诺，但在后者的思想中也能看到蛛丝马迹。——原注

四、阿多诺论现代艺术中的唯名论冲动

那么，对于阿多诺来说，唯名论在美学领域，尤其是在音乐领域中的角色是什么呢?难道他只是换了种方式重复哲学批判吗?正如罗斯·罗森加德·苏博特尼克所写的那样，阿多诺轻蔑地将音乐唯名论认定为“明显是与相互作用和意义对立起来的”[10]211音乐状态。或许，当涉及到艺术而非哲学或科学时，唯名论并没有那么可疑，从而让彼得·乌韦·霍恩达尔等观察者能够看到更多，发现“阿多诺对艺术采取了激进唯名论立场”(8)但后来在这本书中，作者又写道：“步康德与黑格尔的后尘，阿多诺向激进唯名论和实证主义开火，来维护理性的合法性。”——原注[11]。在阿多诺死后发表的《美学理论》中，他第一次提到唯名论是在对审美表象的重要讨论中，认为“艺术作品的真理性取决于它们是否成功地吸收了与概念不同的内在必然性，以及根据这个概念所产生的偶然性……艺术作品的虚幻性集中体现在它们对整体的主张中”[12]101。他声称，正是这种幻觉对唯名论构成了挑战。阿多诺认为，“审美唯名论在表象的危机中达到顶峰，因为艺术作品想要强调的是实质。表象的刺激性存在于对象本身。”[12]101希瑞·韦伯·尼可尔森在反思这些段落时写道，“这种对不同的、不可包含的细节之重要性的强调，换句话说，阿多诺的审美唯名论，是幻觉或表象辩证法的一部分。”[13]208

阿多诺认为，唯名论组织起艺术作品的方式是“自上而下的，而不是把它的原则强加于艺术”[12]220，这表明与唯名论密切相关的是民主文化而非极权文化。在对哲学唯名论的批判中，阿多诺一开始是犹豫的，然后完全赞同对普适性的全盘否定:“对无反思的唯名论的哲学批判禁止任何一种主张，即进步否定的轨道，对客观有约束力的意义的否定，是艺术上毫无限制的进步……尽管唯名论帮助艺术获得了它的语言，但没有一种语言能在没有普遍性做媒介的情况下就赢得其特殊性，无论后者有多重要。”[12]161因此，如果完全不加约束，唯名论在其最具侵蚀性的结局中，会将艺术的“所有形式当作是内在精神存在的残余来予以消除。最后只有言之凿凿的真实性文字，那不是艺术想要的东西。”[12]120

阿多诺关切地指出，在西方艺术史上，特殊性对普遍性的统治反映了世俗化趋势，这在他所谓的“艺术体裁的衰落”[12]199中得到了最好的证明。自中世纪的秩序被打破以来，艺术就被卷入了唯名化发展的总体过程。每件作品都必须根据其自身价值来评判，而不是作为某一给定类型的范例来评判，他指出，克罗齐或许是第一位懂得这个道理的美学家，该说法在黑格尔对美学发展史的论述中也还从未出现过。

然而，如果抛弃了对形式体裁由来已久的信任，忽略如今甚至具有讽刺意味的“艺术”本身的一般概念，这样也是错误的。辩证法已经反映出一般概念的张力，即在抽象的普遍性中，也有对具体特殊性的向往。阿多诺写道:“对唯名论的追求并非源于反思，而是源于艺术作品自身的冲动，从这个意义上说，它源于艺术的普遍性。从远古时代起，艺术就在试图拯救特殊的人，渐进的特殊化是艺术的内在特征。”(9)应该注意这里对起源的强调。正如罗伯特·赫洛特-肯特在与阿多诺对卡尔·克劳斯的格言“起源即目标”的反思相联系时所说，“唯名论对‘真正特殊’的个体性的关注，对历史感知和论证的发展，以及对自然的科学理解，都做出了深远的贡献。尽管如此，在对起源的全盘否定中，它仍然对它在狡猾地说出起源时毫无知觉，因此，它对历史的迟钝与对自然的迟钝是一脉相承的。”参见"Things Beyond Resemblance" in Collected Essays on Theodor W.Adorno.Columbia University Press,2006,p.8。——原注[12]201但当艺术完全忘记了类型的普遍性时，它就有可能抹去艺术与日常生活的随机特征之间的界限，阿多诺将后者称之为“未成形的原始经验”。在资产阶级小说的历史中，“唯名论崛起后给形式带来的后果中的矛盾性”阐明了抹消界限的危险，也预示了后来艺术的命运，因为“现代艺术所遭受的每一次本真性的丧失，都会追溯到这种辩证法”[12]201。因此，在艺术中，形式体裁的类型不仅仅是一种枯竭的套路，它们同时也是必要的，因为特定的作品总是以形式套路为约束来衡量自己，如果没有套路，艺术就会陷入纯粹的偶然性。传统体裁虽然常常助长了权威主义的社会规范，但也可以用来抵制现状，因为它们与日常生活中的自然主义行为相去甚远。它还可以作为一种健康的检验，来检验这个审美主体是否有些武断任性，即那种所谓的凭空创造出来的天才。因此，“普遍与特殊的关系不像唯名论暗示的那样简单，也不像传统美学的信条那样微不足道，即认为普遍性一定会被特殊化。把唯名论和普遍主义简单分离的观点是站不住脚的。”[12]201

阿多诺所倡导的现代主义艺术，可以被理解为唯名化过程的高潮(10)然而近年来，“后现代主义”，这个在阿多诺写作时还没流行起来的术语，在一些评论家看来甚至更加贴切。例如，David Roberts在书中写道：“审美唯名论的后现代状况”。参见David Roberts, Art and Enlightenment: Aesthetic Theory After Adorno，University of Nebraska Press, Ne, 1991,p.133。——原注。但在这一点上，他的辩证直觉也觉察到了形式普遍化的反作用力:“在唯名论指导下的高级艺术作品中，普遍性的套路重新出现，这不是由于犯下了不赦之罪，而是由于艺术作品作为一种语言，逐渐在无窗的单子中产生了其词汇。”[14]207例如，表现主义诗歌采用了视觉艺术家瓦西里·康定斯基颁布的一系列色彩套路。“表现，是抽象普遍性最激烈的对立面，它要求有这样的套路，以便能够像抽象普遍性的概念所承诺的那样说话。”[14]207然而，阿多诺悲观地总结道，这一趋势正在无情地偏离创作中关于传统和出格的辩证法，这并不仅仅是因为内在于唯名论的审美压力:“艺术中的意义危机，是内在地从唯名论不可阻挡的动力中激发出来的，它与外在的审美体验相联系，因为构成意义的内在审美联结反映了这个世界的无意义，以及在这个心照不宣的过程中，也让所有艺术作品获得更强大的先验力量。”[14]296

五、西方音乐发展中的唯名论

有了这些关于阿多诺与唯名论辩证关系的一般性思考，我们现在可以转向手边的真正问题:他在音乐作品中如何处理这个问题。首先必须承认的是，将哲学范畴应用于截然不同的音乐领域，只能是一种类比实践，很有启发，但并不精确。哲学范畴是在明确的神学背景下发展起来的。就像在其他这种转移的情况下，例如杜尚的“图像唯名论”概念，其结果不能以非常严格的定义清晰度标准来衡量。尽管阿多诺和尼尔森·古德曼一样对表演问题很感兴趣——他抨击“完美无瑕的表演”结果是“以彻底物化为代价”[15]301来保存作品——但他并没有把唯名论的问题归结为对原作的纯粹或不纯粹表演的区分。对阿多诺来说，所有的艺术都是富有生产力的场所，尽管在概念与物质、表象与真理、一般形式与具体实例、整体性与违反它的事物之间，总是存在着不稳定的张力。诚然，整体的完整性可能是一种规范的理想，但具有讽刺意味的是，只有未能实现这一点的作品才能被理解为“本真的”艺术作品，至少在它们所产生的社会本身是一个和谐的整体之前是这样(11)其作品中关于本真性问题的讨论，参见Martin Jay, "Taking on the Stigma of Inauthenticity: Adorno′s Critique of Genuineness," Essays from the Edge: Parerga and Paralipomena,University of Virginia Press, 2011.——原注。因此，正如莉迪亚·格尔所指出的，阿多诺与柏拉图式的“忠实”观念保持着距离，“认为只听最终版本或最完美版本作品的代价是，我们看不见也听不见使作品成为杰作的结构(形式)和工作(劳动)。”此外，阿多诺还认为，“把作品看作是被创造出来的，而不是它们永远在被创造之中，往往会产生一种压抑的或工业化的欲望，即根本不去体验作品。”[4]xxxix and xl

我们还需要理解的是，阿多诺一直都是黑格尔派的人，他善于从历史的角度思考问题，并回避关于音乐或任何其他艺术的本质主义争论。他没有提出艺术作品的永恒定义，即要么是绝对的柏拉图式的，要么是唯名论的。他谈到了“唯名化”的过程，这是一种自中世纪晚期以来离本质形式越来越远的世俗趋势，但这种趋势可能会被打破，甚至可能被逆转。正如我们在引用他的观点时看到的“唯名论是资产阶级基石的一部分，它伴随着城市化在各个阶段的整合”[8]113。阿多诺把唯名化过程与更大的社会经济背景联系在一起，尽管有些松散，但艺术史必须被置于更大的社会经济背景中，即使也可以从内在的发展逻辑上去理解艺术。

在西方音乐中，唯名化是什么时候真正开始发挥作用的呢？它打破了传统音乐形式的内在平衡，使之成为一种隐性的抛弃，甚至是显性的颠覆。在《美学理论》中，阿多诺指出，“巴赫在许多方面反对资产阶级唯名论，他的形式感并不在于尊重传统形式，而在于保持它们的运动，或者更好：一开始就不让它们硬化;巴赫的形式意识是唯名论的。”[9]221此后不久，他继续辩称，“在一个与莫扎特旗鼓相当的艺术家身上，有可能展示出这位艺术家最大胆、因而也是最真实的形式结构，是多么接近于唯名论的崩溃。”[12]221但正是理查德·瓦格纳成为了首个这样的例子。

如果哲学上允许这么表达的话——他的作品是第一个将个人作品推到至高无上地位的，在个人作品中，具体的、完全建构出来的形式，作为原则，完全实现了反对各种图式，反对任何外部预先给定的形式。他是第一个从继承的形式，确切地说是音乐语言的继承形式和具体产生的艺术任务之间的矛盾中得出结论的人。[16]548-549

在其他地方，阿多诺会给予马勒同样的荣誉，他把马勒的作品比作资产阶级小说。[17]67

然而，正是在勋伯格和第二维也纳学派的无调性音乐中，人们可以找到现代艺术中唯名论冲动最有力的顶峰，这种音乐对阿多诺自己作为作曲家的实践和作为美学理论家的思想产生了深远的影响。勋伯格曾有一个著名的说法:“解放不协和音”，它意味着传统调性等级专制的终结。正如阿多诺在《新音乐哲学》中所言，勋伯格学派“毫无理由地服从一种成熟唯名论的现实。勋伯格从音乐中所有束缚类型的瓦解中得出了结论，正如他自己的发展规律所暗示的那样:在更广泛的物质层面的解放中，在自然对音乐的绝对统治中，都是如此。”[18]对于阿多诺来说，早期勋伯格的伟大之处在于他用唯名论的方式消解了形式，这让他避免了对有机整体的可疑探索，也避免了像斯特拉文斯基一样重建本真性。

正是因为认同了早期的勋伯格，像霍恩达尔和尼科尔森这样的评论家才能够在他的立场上辨别出审美唯名论的积极版本(12)另一个例子，参见基斯·查宾，他写道:“实在论的作曲家通过和声习惯来创作作品，他们认为和声习惯是基于自然的稳定属性，而唯名论的作曲家则规避了传统，因为他们追随使他们成为个体的内在冲动，创作出新颖独特的音乐，让音乐像思想本身一样具有过程性……阿多诺偏爱唯名论，但也认识到这一立场的局限性。”参见"Labor and Metaphysics in Hindemith′s and Adorno′s Statements on Counterpoint"，in Apparitions: New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music, ed.Berthold Hoeckner，Routedge, 2006，pp.30-31。——原注。马克斯·帕迪逊通过突出他的两个形式概念，帮助我们理解阿多诺的破坏性和建设性的唯名论之间的区别，即第一种是“自上到下”的，第二种是“自下到上”的：

第一种形式可以被理解为与“从上面”强加于材料上的代代相传的预先给定的体裁和形式类型有关。这些代表了一定程度的普遍性，阿多诺称之为糟糕的大众性，并且是规范性的，形式从整体到细节都是有组织的。第二种形式可以理解为从材料的“内在必然性”中产生的形式，即“从下面”产生的形式。它代表了特定事物的唯名论即“自我同一性”，是批判性的，从细节走向整体。[19]181

尽管他赞扬勋伯格表现主义的无调性是一种“从下而上”的弱形式，但上面引用的新音乐哲学中最后一个不祥的短语——“向着对自然的绝对音乐统治而发展”——揭示了阿多诺长期以来的恐惧，即作为一种哲学和一种艺术实践，勋伯格的音乐把世界看作是一个内在的混沌杂多，一个开放给主体不受约束的力量的杂多，这种力量的意志可以给音乐强加一种任意的新秩序，与启蒙辩证法中产生的工具理性相辅相成。这样的结果，阿多诺指责道，体现在勋伯格事业的下一个阶段，一个阿多诺认为不像无调性阶段那样和谐的阶段：这就是十二音体系。他写道，勋伯格“是第一个在新的、主观的、解放的瓦格纳材料中发现普遍统一和节约原则的人。他用作品证明了，瓦格纳所倡导的音乐语言的唯名论越严格，这种语言就越完全地允许自己被理性地支配……正是这种材料的合理性和统一性，使最初从属的材料完全服从主观性。”[19]48-49矛盾的是，通过严格的作曲规则来规范这种从属关系，钟摆向相反的方向摆动得太多，音乐表达中健康的主观时刻有被扼杀的危险，取而代之的是一种客观的方法。阿多诺在韦伯恩最后几部带有物化意味的作品中，发现了这种转变所蕴含的问题。1955年，阿多诺在《新音乐的老化》一文中写下了自己晦暗的沉思。“将音乐理性化的努力是毫无意义而且疯狂的，它适用于不再混乱的混沌世界。是时候让音乐创作转到另一个方向了;不是把材料简单组织起来，而是用一种材料创作出真正连贯的音乐，尽管这种材料缺乏所有的品质。”(13)这篇文章由罗伯特·赫洛特·肯特与弗雷德里克·威尔译，对韦伯恩的评论见187页。——原注[15]

另一个方向说的是什么我们并不清楚，但形式和无形式的辩证法，即无情的唯名论对任何一种普遍性的颠覆而产生的不可阻挡的过程，并没有完全结束。正如许多观察者所指出的，这一点在阿多诺所谓的“非正式音乐”中表现得很明显，他在1961年发表的一篇开创性文章中引入了这个术语，这篇文章收录在他的《幻想曲》一书中。(14)要了解这篇文章在阿多诺作品中的地位，以及战后音乐的发展，参见"Gianmario Borio, Dire cela, sans savoir quoi: The Question of Meaning in Adorno and the Musical Avant-Garde", in Apparitions: New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music, ed.Berthold Hoeckner，Routedge,2006。——原注[20]他将其定义为“一种音乐类型，它摒弃了所有外在的、抽象的或死板的形式。”与此同时，尽管这种音乐应该完全不受任何与它自身格格不入或强加于它之上的东西的影响，但它仍然应该以一种客观上令人信服的方式构成它自己，就音乐的本质本身而运作，而不是根据外在的规律。[20]27阿多诺将其与1910年左右出现的无调性音乐突破作了比较，但注意到其间的一系列革命，他说，“非正式音乐”必须处理“音乐所面临的矛盾和问题”，“在一个不受约束的音乐唯名论，即对任何一般性音乐形式的反叛中，意识到自己的局限性的阶段”[20]273。因此，随着音乐与社会的辩证法的发展，它不能回到表现主义无调性音乐的早期勋伯格时代。现在的挑战是面对这样一个事实:“结构安排越是迫切地通过它们自己的形式坚持它们自己的必然性，它们就越会对构成主体之外的偶然事物感到内疚。”[20]277

强调这种“偶然的事物，在构成主体之外”的紧急性，就意味着过去关于唯名论艺术的一些观念是错误的，这些观念“总是认为可以在主体中找到其持久的核心和实质”，因为“这个主体现在只是暂时的”[21]280。在古老的浪漫主义和表现主义中，主体内在性在艺术形式中被客观地实现，这已经成为过去，就像作品中有机整体的理想一样过时。现在需要承认的是，今天的音乐材料“不仅仅是音乐的主体，也包含着与主体相异的他性元素。”(15)阿多诺所说的“音乐材料”概念引起了相当大的争议，例如，他对其运动的历史规律的主张，以及这些规律被强行要求始终处于前沿的必要性。有关讨论参见Lambert Zuidervaart, Adorno′s Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion，MIT Press, 1991, chapter 5。——原注[20]287因此，约翰·凯奇的音乐，是阿多诺津津乐道地引用的一个例子，“作为对音乐与自然统治的顽固共谋的抗议”[20]315。

当然这并不意味着，对偶然的他性给予非辩证的特权将导致实证主义长驱直入地抹平一切审美，而这对于不受约束的唯名论而言是危险的。声音是很重要，但不意味着噪音也是音乐。阿多诺认为，“只相信音符具有批评功能却不相信音乐的结构，这样的想法是错误的，好像音乐直接就是好东西，而不是上层建筑，这等于说抛除那些外在价值后的音符，仍然能够给自己提供意义。”[20]298另一方面，意义不应该完全归因于音符之间的关系，尤其是由作曲人强加的一种建构的关系，因为材料往往超出了任何掌控。音乐必须在不抽象地否定任何主观性的前提下，找到一种方法，使自己向主体未能穷尽的意图敞开大门。也就是说，“它必须成为耳朵的反应形式，被动地表现可能是材料固有的倾向”[20]319，而不是变成一个死的“物体”，由一个至高无上的“主体”支配。简而言之，音乐必须避免“对物质和绝对组织的极端信仰”[20]304。“如果能成功的话，就能把自己从纯粹主观性中解放出来，从物化中解放出来……音乐不会把自己呈现为一个待描述的对象，而是一个待解码的力场。”[20]321

这个力场，是阿多诺关于唯名论看法的最后一个转折，认为物能超出概念、结构、成分上的控制。为了更清楚地说明这一点，阿多诺提出了一个比较，表达了现代主义艺术的一个重要教训，它唤起了构成过程不完全受主体控制而产生的惊喜元素，“就像化学家会对试管里的新物质感到惊讶一样”[20]303。在另一个涉及化学过程的论述中，类似的论点也很明显，那就是数字化时代前的摄影。在这里，记录下来的图像中，有一些东西的指数性痕迹并不是摄影师有意捕捉的，这标志着世界对艺术家主观力量的抵抗。现代主义艺术的结果可以被认定为唯意志论的另一种版本，它避免了对唯意志论主体无论是人还是神的依赖，将自己的意志强加于混乱的多元体上。在另一种情况下，我把它称为“魔幻唯名论”，这个术语是从人们更熟悉的“魔幻现实主义”概念中推演出来的。“魔幻现实主义”认为，世界可以被重新施咒，但它远离了任何现实主义概念，仍然徘徊在中世纪起源之上，即普遍存在的现实性。[21]该论点引用了几个理论来源，包括罗莎琳德·克劳斯、蒂埃里·德·杜夫和W.J.T.米切尔的著作，还引用了瓦尔特·本雅明的“亚当”真名理论：真名不是传统的名字，而是在某种程度上进行的模仿，这让我们回到了论文早些时候悬而未决的问题，当时我们引用了杜尚的“图像唯名论”。

我们记得，杜尚关注的是专有名词，它是个别的，而不是一般的，专有名词以某种方式表达了个体的本质，是一种严格的标识，而不是一个集合名词或变体，不能作为许多不同性质的不同实体的可互换术语。我们知道，阿多诺在很多方面都深深受惠于本雅明，其中之一就是他对乌托邦式冲动的迷恋(16)参见《否定辩证法》第373页(英译本)中阿多诺对“形而上学体验”的论述。正如罗伯特·赫洛特-肯特所指出的，本雅明的作品也是在反对唯名论的背景下构思出来的，尽管他的批评重点不同。本雅明的说法与“言不能尽意”的争论有关，他试图以一种唯心主义的方式恢复语言的表达内容，证明思想是形而上学内容的一部分。参见Robert Hullot-Kentor，Things Beyond Resemblance: Collected Essays on Theodor W Adorno，Columbia University Press,2006，p.127.然而，如果我们把魔幻唯名论和传统唯名论区分开，本雅明和阿多诺显然是站在同一阵营的。——原注。正如我们之前提到的，在《启蒙辩证法》中，他和霍克海默承认，启蒙之蚀力“总是停留在排他性准确概念，或者是专有名词这样一些唯名的阶段”。[6]在提出这一观点之后不久，他们补充说，在犹太教中“禁止说出上帝的名字这一禁令说明了，在名称和本质之间确实有某种联系”[6]17。犹太教中被解除了魔法的世界通过否定神的概念来安抚魔法。这种否定，就像著名的“造像禁令”，总是为一种乌托邦式的可能性服务，这种可能性虽然现在无法实现，但绝不能作为未来救赎的希望而完全放弃。在这个可能性的世界里，意义的无休止的转移和推延是静止的，一般术语的包容逻辑是不成立的，个别名称和它们所指向的本质最终——或者再一次——是一体的。

六、魔幻唯名论？

我们从什么意义上可以确定阿多诺是为一种有魔幻色彩的唯名论辩护的呢？尽管将其描述为魔法本身是非常误导人的——像《启蒙辩证法》和《美学理论》这样的作品承认了遗忘魔法的好处和代价——但很明显，阿多诺坚持认为，模仿一直很重要，这提醒我们，他对经常被称为“交感巫术”的残余非常着迷。尽管他坚持认为，关于“艺术魔力”的陈词滥调忽视了它与理性主义者对世界的觉醒的共谋，但阿多诺仍然得出结论，认为“陈词滥调中有一些真实的东西……艺术面对着难题，究竟是回归到文字的魔力，还是向理性的模仿冲动屈服，这个挥之不去的难题支配着艺术的运动规律”[9]54。或者，正如他在《最低限度的道德》中最常被引用的格言之一中更积极地表述的那样，“艺术是魔法，它从谎言中说出真相”[22]222。

这一切在音乐上是如何表现出来的呢?正如前面所强调的，哲学概念不可能简单地翻译成美学上的对等物，更不用说翻译成音乐了，因为在音乐中，语言是最间接、最无力的。然而，如果不理解阿多诺对唯名论辩证态度的理论来源，我们就无法理解这一态度在他的音乐作品中是如何运作的。詹马里奥·博里奥在《阿多诺和音乐先锋派》中提出了这样一个问题:“阿多诺在作品中沿着世俗化的道路，将这些思想转移到音乐领域：音乐语言的姿态模仿了人类通过祈祷寻求与至高无上的存在沟通的冲动，就像‘人类总是徒劳地去命名，而不是传达意义’。”[23]57这句话末尾的引文来自阿多诺1956年的文章《音乐、语言和作曲》，他在文中声称，“与表意语言相比，音乐是一种完全不同的语言，这就是音乐的神学方面。音乐所表达的是一个既清晰又隐蔽的命题，它的理念是上帝之名的格式塔。这是一种去神话化的祈祷，它与造成变化的魔法无关，人类的尝试总是徒劳地命名，而不是传达意义。”[15]114毫无疑问，音乐离不开它有意义的元素，这种关系模式在某种程度上代表着它对连贯性的追求。它还传达了一些超越意义的东西，一些超越意图或表达的东西，一些像专有名词一样不能用其他方式解释的东西。因此，音乐不能被解码，不能完全归结为任何一种语言或符号。

或者，正如他在同时期的另一篇文章《论当代哲学与音乐的关系》中所说，“在音乐中，重要的不是意义，而是姿态……作为一种语言，音乐趋向于纯粹的命名，即对象与符号的绝对统一，而这种统一存在于直接性里，是一切语言所没有的。音乐与哲学的关系，就在于这种乌托邦式的、同时也是无望的命名尝试中。正因如此，音乐在理念上比任何其他艺术都更加接近哲学。”[15]139-140阿多诺继而说到，在音乐中，正确的名称等同于“作为声音的绝对”，但如果没有构成理性和意图意义的调解，它就不可能出现。“所有音乐的矛盾之处在于，作为一种无功利事物的努力，这种努力选择了一个不恰当的词‘名字’，而这种努力恰恰是通过它对最广泛意义上的理性的参与而展开的。”[15]140音乐之谜，其永远神秘的特性，是由于“它不拥有它的对象，不控制对象的名字;相反,它渴望对象,这样做的目的是自身的灭亡”[15]140。

简而言之，音乐中不可思议的唯名论冲动，不仅努力超越可理解的真实普遍性，达到其本质上的独特之处，而且还挫败了占支配地位的主体的至高无上的构成力量，这就是为什么它可以说是一种世俗版的祈祷。它表现出一种对幸福的渴望，超越了意义的无休止的转移和拖延，超越了主体和客体之间的紧张关系，超越了一种不再需要美学表象作为幻觉解毒剂的状态。在尼尔森·古德曼看来，音乐具有变体艺术的特点，通过多重表演的姿态，音乐让我们看到了无数种模仿重复、相似、回声和共鸣，而不是柏拉图式乌托邦秩序的静态和死亡般的完美。这种唯名论，不是为了满足资产阶级的觉醒和对自然的支配，而是与之相反的，一种真正具有魔力的唯名论。