中国审美人类学建设的经验总结与学理反思

阎方正

（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

20世纪末开始，中国学者力图尝试建立符合中国学术文化语境的审美人类学研究范式。经过数十年的努力，围绕审美人类学所展开的系列方法业已成为中国当代文艺学、美学、艺术学在内的众多人文社会科学富有创新性的思想来源。“中国改革开放30多年，传统文化、西方思潮以及古典与现代、后现代多重语境叠合是中国当代美学发生的当代语境。面对社会结构如此复杂的当代，人文社会学科遭遇表述的危机，但人类学对理解和表述急剧变化的当代社会现实还是很有信心。”[1]由此，部分学者将其看作是富有高度活力、生命力的当代美学基本形态问题之一，该问题视阈涵盖的广阔考察阐释空间往往能够推进以往遭到精英美学范式忽略的美学研究成果诞生，因而较短时间内引起不少年轻学者的热捧。审美人类学自身的交叉性、复杂性令其发展过程始终伴随着诸多问题，制约着审美人类学在中国学术界健康顺利发展，却也是中国当代美学无法忽略的重要经验。简要言之，主要涉及审美理论和审美创作二者的关系、田野调查收集的信息材料对审美阐释的重要意义以及采取何种态度对待审美人类学同其它相近学科三大方面。

一、关注审美创作领域中的人类学转向问题

现阶段，人类学美学主要采取的研究模式是选取特定的审美现象，然后分析“美”何以成为群体共同的判断体验。目前，审美接受得到的重视程度远超审美创作领域，尽管审美特殊性的考察是人类学美学主要特征之一，这种“特殊”可能兴起于单个个体，却需要累积一定数量的群体，才足以引起美学研究者的聚焦关注。以少数民族审美活动为例，“木卡姆”是维吾尔族特色的民族舞蹈，学者们通过实地调查，发现多数维吾尔族成员均较好掌握了这种舞蹈技能。由此推断，民族舞蹈艺术间蕴含着维吾尔族特有的审美观念。事实上，通过翻阅文献典籍能够发现，明朝时期数十名维族艺术家对“木卡姆”舞蹈动作的创立，才有了其日后的繁荣。相当显然，人类学美学家已不再重视那些艺术家个体持有的审美观念，而是将之看作少数民族的群体行为。某一审美现象的流行固然受到来自多个层面不同因素的影响，往往艺术家的创造活动是将这些因素具象化最有力的方式。没有艺术家的创造，就不会有其后世的广泛流行。当人类学成为独立的学科，它围绕人类话题展开的深刻思索，对那些以表现人类生存面貌、抒发人类情感思想的艺术创造活动造成相当显著的影响。重点关注审美创造领域的人类学转向问题，有利于更全面认识人类学与中国当代美学实践的关联性。

“民族志小说”是中国当代审美创作领域人类学转向的重要现象，这种转向在小说的内容书写、体裁形式两方面均有显示。马克思主义美学是中国当代文学创作的重要标准，实证精神的渗入解构了以往文学内容的真实观。“在过去，我们用‘想象’概括文学创作的这种特征，而想象就不是我们平时所说的‘真理’之‘真’。在这个意义上，所有的文学作品都是‘虚构’的，都不具有‘实体性’，是‘假’的，但是，在这‘假’之中，却有无法磨灭的‘真实’的东西，那就是我们在阅读文学作品过程中所形成的直感直觉印象以及我们对它们的心灵感受。”[2]仅仅依靠直觉、印象等主观层面的能力不足以完成人类学的调查研究，人类学强调亲自进入田野，以调查者采收的信息撰写民族志，并且民族志的写作不允许掺杂非实地取得的推测结论，当这种“实证”被民族志小说作家所接受，它们在书写内容的选择上形成了自身的特色。张承志的小说《心灵史》《北方的河》《黑骏马》等作品展现的内容高度接近于“游记”，没有刻意渲染审美效果所营造出的矛盾冲突，记录的都是陕北、内蒙等地最真实的历史与当下情景。此时，作家的想象和虚构能力并没有像传统小说创作那么重要，取而代之的是一种紧密联系田野的精神。书写形式方面，创造出“民族志”和“小说”的杂糅体裁。众所周知，人物对话、环境描写是文学小说最主要的形式特征，难以想象，全篇没有对话的作品是否还能被归入小说行列？民族志小说就呈现出了这样的特点，张承志的小说《心灵史》全篇采取的是接近于史书的叙述，鲜少出现人物对话，令人难以区分究竟是历史著作，还是文学作品。除了文学创作领域的人类学转向，影像艺术同样如此，“民族志电影”、“民族志短视频”是近年来相当活跃的类型。2012年展示原住民族赛德克族抵抗日本侵略者的民族志电影《赛德克·巴莱》在台湾上映、2017年刻画藏族朝圣之旅的民族志电影《冈仁波齐》在国内上映。比起其它的商业片，民族志电影放弃了反复画面切换提升的情节效果，吸收了“影像民族志”的特征，以冷静、客观的镜头真实呈现特定民族的历史和当下。原本电影作为“审美幻象”的性质被削弱，拍摄过程深入民族生活区域的现场，使得它所记录的是符合叙述对象现有实际状况的画面。依托影像为载体，能够满足“图像时代”国人视觉化的审美需要，有利于传播少数民族的特有文化，提升国人对少数民族的了解程度，进而起到保护少数民族文化传承发展的正面效应。

关注审美创作领域的“人类学”转向系列现象，可以看出人类学同文学艺术领域的密切关联，其本质是后者有意融合前者。这种有意性，能够从创作者的知识结构、教育背景等方面获得直接的佐证。非学界成员的普通读者，多数只知晓张承志是一位回族作家，它所具有的另一重身份被忽略。他本科就读于北京大学历史系，随后又前往中国社会科学院攻读民族史学专业硕士学位。就读期间，正是倡导文学与历史互渗的“新历史主义”理论大放光彩时期，回族族民、民族学者的双重身份是促成他进行“民族志小说”写作的重要原因。这也给中国当前人类学美学研究审美现象，尤其是同艺术直接联系的现象新的启示。不能仅从现有的受众范围进行调查评价，而是应当回到创作环节之初，某些富有人类学美学资源的艺术或审美现象可能最初只是艺术家个体经验的创造物，成为群体的共识是历史流传的结果，此时应当进行针对艺术家个体的人类学研究。当人类学已经广泛进入当前审美创作的环节内部，学者们将探究文本的人类学价值作为批评活动的重要任务。那些积极参与文艺批评活动的艺术家，可能因此有意在日后创作实践中增加人类学美学要素的比重，需要研究者关注后续引发的效应。例如，深圳文学的发展大致经过了“打工文学”“移民文学”“新城市文学”三个阶段，这座城市人类生存状态的不断变化是演变的直接作用力。高尔基曾言：“文学的目的是要帮助人了解他自己，提高他的自信心，并且发展他追求真理的意向，和人们身上的庸俗习气作斗争，发现他们身上好的品质，在他们心灵中激发起羞耻、愤怒、勇气，竭力使人们变为强有力的、高尚的、并且使人们能够用美的神圣的精神鼓舞自己的生活。”[3]钱谷融以此得出“文学是人学”的观点。结合当前审美创作的实践，当越来越多的人类学元素（无论是学理元素，还是非学理元素）被置于创造活动之内，美学也应当被看成是人学，而且它的丰富性、深刻性甚至还超过文学，这是值得中国人类学美学研究应当重视的第一个方面问题。

二、培养实地田野调查的意识与技术

田野调查是人类学研究基础性的方法，学科间的交叉融合使这一方法进入美学、艺术学的范围内。除了那些本身具有社会学、人类学教育背景，将自己兴趣点放置在艺术、审美等领域问题的研究者，大多数文艺学、美学、艺术学理论的学者，长期都是接受阅读理论著作为主的学术训练。即使是以艺术人类学、审美人类学作为具体研究方向，通常也被要求先掌握相关领域的理论知识。国内现有硕士研究生的培养年限为3年、博士研究生通常能够于5年内完成毕业，理论知识学习占据了大部分的时间，偶有机会亲入田野，但前往的次数、每次驻守的时间都颇为有限。这就导致，现阶段国内人类学美学的研究者往往拥有深厚的理论功力，却难以将其转化成解决具体问题的能力。“人类学是一门国际性的学科，国外虽然也有弗雷泽式的‘书斋里的人类学家’，欧洲大陆的人类学（民族学）也长于思辨。但是，人类学的主流，仍是以实地调查为研究的基础，并形成了一整套规范性的研究手段和模式。”[4]因此，培养研究者实地田野调查的意识和技术是中国人类学美学应当注意的第二个方面问题。

比起训练研究者开展田野工作的技术，培养他们在田野中发现解决问题的意识更加重要，却也拥有更高的难度。要形成这种意识，只是依靠研究生导师课堂上反复的口头强调尚不足够，只有研究者主动运用人类学解决美学问题，才能使之内化成为主体经验结构的一部分。因此，实现当前国内艺术学、美学人才培养模式的改革创新，降低被动的导师知识讲授比重，提升受教育者主动的参与性是相当重要的措施。“文化研究”热度持续不减的今天，培养田野意识可从分派它们具体文化现象的研究作为起步。当然，这些文化现象是研究者以往未曾接触或者较少接触的部分，解决问题的前提是充分熟悉调查对象。由于传统文献资料偏少，或是问题的具体性太强，调查者只有通过亲自到达文化发生的现场，才足以收集支撑自我研究足够丰富的数据资料，反复训练多次，田野意识得到确立。未来在面对艺术、审美领域的话题时，能够有效跳脱理论、已有文献资料的束缚，真正回到现场，直接面对研究对象。另一方面，不正确的技术操作可能导致原有合理设想遭遇多次失败，诱发研究者对田野调查方法的怀疑，田野意识的确立需要以规范、系统、合理的技术方法作为支撑。尽管人类学美学进行田野工作的目的在于从现场获得一手资料，这并不意味着研究者在正式调查前毫无任务。充分掌握调查对象基本情况，熟悉已有文献资料记载的信息是不可或缺的事前工作。缺乏必要的背景知识支撑，抵达现场后会激发调查对象“被凝视”的情绪，同调查者间的距离遭到扩大，增大搜寻真实信息材料的难度。相反，良好的事前工作能够迅速拉近双方的情感联系，保证呈现出来信息的真实可靠。调查过程中，信息的采收、记录、保存工作相当关键，依照对象方法的差别，具体的技术要求并不全然一致。访问民族艺术家或非物质文化传承人，纸笔或电子设备记录访谈内容是最主要的工作，如果是观看歌舞、仪式、具体技艺等方面的内容，应提前备好录音笔、摄像机等具有储存影音内容功能的现代电子设备，尽可能真实完整记录全过程。如果涉及考古方面，还应提前备好相应设备，尽可能保证调查工作的顺利进行。采收记录工作结束后，信息的储存也相当关键。通常情况下，田调难以一天完成，需要持续若干天的时间，针对纸质材料记录的书面信息，应当及时整理排序，防止受潮及其它不可逆的损坏，针对影音材料，应当及时作出备份，防止遗失损坏造成的信息损失。调查结束后，往往需要进行民族志的撰写，所以要求调查者日常学术训练充分掌握相关技能，有效保证民族志的书写质量。总而言之，建立规范化的田野调查技术训练，有助于提升调查活动的质量，提供给美学研究更多富有价值的信息材料。

伴随人类学美学而生的“田野调查”可谓突破书斋的牢笼、开启了审美现场研究的新契机。现阶段，由于人类学方法并未完全进入高等院校美学课堂教学，独立介绍美学田野方法的教材还未问世，导致了这一方法有限的被接受。要改变这一现象，编写推广美学田野方法的教材非常必要，至少让后世学者知晓这种方法的存在。虽然新方法能够带给艺术学、美学研究不少新的启示，但这并不意味着进行田野工作没有弊端。田野美学是典型的经验美学，或许它能够关注到立足普遍性的理论美学所忽略的那些审美现象，但场外方法的征用必然引发原有学科出现“水土不服”的问题。傅瑾教授谈论戏曲研究的田野方法时曾指出“每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术学研究过程中；或者说，研究者关注的重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。”[5]人类学美学大量运用跨学科方法的过程中如何保持审美话题居于核心位置而不发生偏移是其发展应当努力克服和解决的问题，只有这样才能真正使田野方法推动美学研究的进步，而非成为学科发展的制约力量。

三、区分文化人类学、艺术人类学、审美人类学三者的学科边界

近年来，国内人文社会学科学界利用人类学进行跨学科研究成为重要的发展趋势，文学与人类学交叉出“文学人类学”、美学与人类学交叉出“审美人类学”、艺术与人类学交叉出“艺术人类学”，一时间纷繁复杂，令人难以区分。前些年，上述一批交叉学科处在创建阶段，学者们多聚焦在新学科基础概念、理论话语的建构方面，鲜少注意到新生交叉学科彼此间的关系。随着问题研究的深入，只有厘清文化人类学、艺术人类学、审美人类学三者的学科边界，才能保证各自行走在视线清晰的康庄大道，持续稳健地向前发展。

艺术学和美学关系的讨论是西方美学的关键性问题，当代美学家逐渐对二者关系有了普遍的共识。审美活动包括艺术活动、非艺术活动两部分，它们都能够促使“美”的诞生，因此美学研究理应涉及艺术研究的部分。从审美和艺术带给主体的体验来看，“艺术创作不只是给人们以快感享受，还给人们以民族精神和道义的教谕，与审美的、宗教的、政治的动机联系在一起，艺术功能除审美之外还包含非审美功能。艺术范围与美的范围这种不一致，必然导致艺术学从美学中分离而走向独立。”[6]这种区分的观念造成现代科学模式里艺术学的独立。自从20世纪80年代“审美文化”的概念提出后，美学研究范式渐趋文化研究，“美”及其相关话题不再重要，而是更多聚焦在背后宏观的文化层面问题。现代至后现代审美活动的泛化是美学发生“文化转向”的现实原因，哲学研究的“语言学转向”则是学理原因。原有学科概念的模糊，对象间的互渗是诱发新生交叉学科定位不明的关键之处，要解决发展过程存在的问题，必须就三者进行清楚地区分。

纵观文化人类学、艺术人类学、审美人类学三大学科的发展历史，它们研究对象和方法既有共性特征又存在差别。对象的共同点体现在大多来自边缘社会，无论是世界层面的“非西方中心社会”还是国家地区内部的“少数民族”均是如此。方法的共同点表现在通过实地调查获取资料，这些资料是文化、艺术或审美分析的基础，并且阐释过程里均会涉及文化领域的原因。比起共同点，三者间的差异更加值得学界重视起来。就对象而言，文化人类学的范围宽泛于另外二者，人类一切文明的创造物均在其中，这就不难以理解近年来部分学者研究话题因为太过贴近民众日常生活，间歇性地在互联网平台引发热议关注。2019年兰州大学有学者发表了题为《味觉共同体与思路审美文化的流动性——以“兰州拉面”为中心的考察》招致了网络的激烈批判，普通民众认为该话题缺少研究深度，选取的是日常随处可见的事物。这种判断恰好反映出当前中国民众“人类学”知识的匮乏，仅依靠学术话题距离生活的远近判断其具有的价值高低。事实上，这篇文章是人类学饮食文化研究的相应成果，其目的在于发现作为人类生存必要的饮食行为具有的文化学意义，并从反面证明了文化人类学涉及的范围之大。审美、艺术作为文化的组成物，有时不可避免出现在文化人类学的研究过程，随着学科建构的完善，应减少涉及这两大方面的内容，重点解决非艺术、非审美相关的文化问题。相较文化人类学，审美人类学讨论的对象具有更强的针对性，聚焦在人类的审美活动。审美发生、审美形态、审美教育等基础性美学问题均在内，当然也包括艺术审美问题。要保持审美人类学的学科价值，就必须坚守“审美”作为问题的出发点。虽然“泛文化化”是后现代社会审美领域普遍遭遇的问题，但审美人类学研究者应当努力从各种纷繁复杂的文化里抽丝剥茧，找出涉及“审美”的问题，探寻它和人类的关系。此外，人类的审美活动包括艺术活动，这就要求研究者探寻艺术现象的过程以“艺术之美”为核心，避免脱离审美，转而研究艺术领域的其它问题。艺术人类学的对象范围更为精简，英国当代人类学研究的领航者罗伯特·莱顿在其著作里指出“艺术和社会生活”、“艺术和视觉交流”、“艺术风格”、“艺术家的创造力”是艺术人类学关注的四个领域。经过比较会发现，荷兰审美人类学者范丹姆分析审美经验收集和来源问题时也涉及这些部分。当然，比起范丹姆花费大量精力阐释艺术现象之后的审美问题，莱顿更多提供的是宗教、经济、权力、环境等非审美领域话题的分析。研究对象之外，三者在具体研究方法层面同样存在差别，需要更进一步被认识。

文化人类学、审美人类学、艺术人类学聚焦领域的差别，必然导致具体的研究方法存在差别，这是有效区分三者的主要依据，前期资料收集采用的方法大体相同，差别集中表现在后期的阐释分析过程。审美人类学解构了过去纯思辨的美学范式，却无法改变“美”是人类感性思维和理性思维共同运作的产物，要真正获得某一审美现象全面的解释，完全不依靠思辨难以实现。审美人类学批判的是哲学美学脱离现象空谈本质问题的缺陷，并不反对思辨方法的运用，况且，分析哲学、现象学等思辨理论是支撑审美人类学研究的基础，阐释过程里大量思辨模式的运用是审美人类学方法最显著的特征。长期以来，西方艺术学都依存在美学之下，美学的哲学属性使之长期以艺术哲学的形态存在，直至近几十年才开始有学者思考建立真正的艺术学研究方法。“美学从哲学的高度研究艺术，其研究带有哲学意味，美学研究比较思辨、抽象。而艺术学研究艺术时，只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围，具有不自觉的美学性质，艺术学比较实证、具体，它比美学更加关注艺术实践。”[7]国内学者使用“一般艺术学”来称谓“真正的艺术学”，它聚焦在歌曲、舞蹈、绘画、建筑、雕塑、戏剧、电影电视等具体性艺术问题，通过大量艺术现象的归纳演绎得出结论是其最显著的特征。因而，相比审美人类学阐释审美经验过程里的思辨运用，艺术人类学则更重视直接寻找艺术现象出现的原因，几乎少有思辨思维参与其中。文化人类学则显得特殊不少，它并非通过两个学科融合重构新生出的交叉学科，是人类学自身发展出的支部，因此它没有原有学科范式影响的问题。古典进化论、传播理论、功能主义、结构主义、文化唯物主义等均可作为考察文化现象时采用的方法，因而相比之下方法带有明显的不确定性，需要研究者视对象的情况予以选择。

透过对象和方法间的比较确实能够帮助国内人类学界认识各个分支间具有的差异，终结目前文化人类学、审美人类学、艺术人类学混淆不清的现况，为其各自未来的发展扫清学科内部的障碍。与此同时，国内人类学的发展更离不开各个分支学者互动交流、通力合作。1999年起，在广西民族大学徐杰舜教授等人的努力下，该校学报连续十余年刊发“人类学学者访谈录”，极大推动了国内不同领域人类学专家的学术交流。文学人类学专家叶舒宪、徐新建、审美人类学专家王杰、艺术人类学专家方李莉、文化人类学者田兆元、海力波、庄孔韶等人先后参与对话，在交流中提供给各自领域新的思想观念，整体性提升了中国人类学学科的水平。如何在走向独立的道路上，保持原有的开放属性是未来中国人类学美学应当注意的第三大问题。

四、结语

必须承认，国内审美人类学的发展正处于充满机遇及面临挑战的一个阶段。当然，纵观整个人类文明的历程，这是多数新兴思想理论在传播接受过程间都会遭遇的问题。“反思性社会学认为，要保证知识生产的科学性，大概应当做到两点反思，一是，要反思知识对象，甚至要做到知识断裂。……二是，对研究主体自身也要展开反思，要对任何生产知识的主体展开反思。”[8]将视野拓宽至审美创作领域，培养田野调查的知识技能，有效区分相近学科涉及审美人类学建设的主客体两方面，以真正求得这门崭新的当代外来学科在拥有悠久文化传统的中国学术语境健康前行。