视觉文化视域下的改编——从小说《白狗秋千架》到电影《暖》

毕莉莉

（安徽大学 文学院，安徽 合肥 230000）

20世纪80年代以来所有成功的电影，90%都有小说原著，小说为电影提供文学基础，2003年根据莫言短篇小说改编而成的电影《暖》，在国内赢得金鸡百花最佳故事片奖和最佳编剧奖，在东京国际电影节上获得麒麟大奖与最佳男演员奖，这些桂冠可以说是这次改编成功的见证。改革开放后，中国逐渐进入视觉文化时代，尤其是进入21世纪以来，开启了视觉化加速运动的“图像时代”，从1983年的小说《白狗秋千架》到2003年的电影《暖》，这次改编正处于中国视觉文化起步与加速期。因此，在视觉文化时代，对于小说不断改编成影视作品的依据是什么，影视叙事的局限于优势分别是什么，在这一新的历史条件和社会语境下，无疑成为对小说《白沟秋千架》与电影《暖》研究的不可回避的问题。

一、视觉文化视域下改编的逻辑依据

据考究，“视觉文化”这一概念和术语最早由著名的电影理论家贝拉·巴拉兹提出，当代中国的视觉文化在改革开放之际开始起步，发展至21世纪，影视艺术向文学借力成为一种高度自觉化的潮流，而这种趋势又有很强的内外逻辑依据，《白狗秋千架》小说本身所具有的文学思想性为电影奠定良好的文学基础，大众视觉文化消费需求形成有利于改编的外部文化语境，电子媒介的发展与大众传媒的崛起则为改编提供技术支持。

（一）堪称经典的《白狗秋千架》

发表于1984年的短篇小说《白狗秋千架》，是莫言踏入文坛后不久的作品，莫言特别看重这部小说，因为在这部小说中第一次出现了“高密东北乡”这个文学地理概念，从《白狗秋千架》开始，莫言找到了“高密东北乡”这个文学舞台，开始发现“纯种”与“杂种”的文学用语，“‘高密东北乡’在《白狗秋千架》之后的我的很多小说里面都变成了舞台，此后，我的小说就有了自己固定的场所，所谓的故事、所谓的人物、所谓的场景都在‘高密东北乡’这个舞台上展开了。”[1]

小说采用倒叙手法，以第一人称“我”的视角讲述走出农村的青年回乡偶遇昔日恋人的故事。小说情节清晰，阔别高密东北乡十年的“我”回到故乡，在桥头碰到了一条白狗，从路边高粱地里艰难地走出来身背大捆高粱叶子的白狗主人，“我”认出她是十几年前的故人暖，白狗也是和我们一块长大的老家伙。十几年前，在“我”的鼓动下，暖陪“我”去荡秋千，结果绳断人飞，导致暖左眼失明，眼残的暖最后留在了农村，嫁到一哑巴家，一胎生了三个哑巴儿子，生活艰苦。从城市回到家乡的“我”念及旧情，去看望了暖一家，在回来的路上，白狗把“我”引到了高粱地，暖提出了一个让“我”无法拒绝的要求，希望有一个健康会说话的孩子。小说虽只有一万余字，但结构紧凑，线索简明，语言贴合人物气质，尤其小说结尾的设置具有感获人心的力量。

“作为老百姓写作”是莫言一以贯之的创作立场，小说中从农村走进城市的乡下人“我”，游走在传统农村与现代城市之间，传达了“去乡”与“怀乡”在这样一批知识分子心中造成的情感纠葛。女主人公暖一方面代表了那一代农村年轻人曾经希望进入城市的渴望以及梦想失落后的精神诉求；另一方面，她的生存遭际成为20世纪80年代农村妇女生存状态的缩影。因此《白狗秋千架》不论是从对作家自身的创作而言，还是从艺术性或思想性而言，均是中国现代文学史上不可多得的佳作。

（二）大众文化消费的需求

视觉文化在当代中国的兴起，涉及社会生活的诸多领域，其中最具典型性和普遍性的应是大众文化莫属，大众文化的成熟期和中国进入消费社会的步伐是一致的，大众文化的消费性需求必然导致“视觉转向”，成为小说向影视艺术借力的一个重要原因。

《白狗秋千架》的影视改编一方面符合大众文化图像消费的现代性需求。消费社会在本质上是视觉符号的消费，20世纪90年代以后，市场经济的蓬勃发展，消费社会全面来临，使得人们越来越热衷于能够提供生动、丰富形象的影像世界。首先，生动的图像比书面文字或语言更具有吸引力和直观性；其次，视觉技术的进步使得大众更加具有主体性，能够更加便捷的获得自己所需的文化产品；最后，消费社会催生了一种全新的消费文化及意识形态，小说的影视改编满足了消费者在视觉文化时代的精神需求。

另一方面，电影《暖》迎合了当今人们的怀旧情绪。莫言说：“假如《暖》在上个世纪80年代拍出来，我估计会无声无息，很难引起人们的注意。”[1]电影《暖》所牵动的怀旧情绪从文学视角上来看是来自农村知识分子对过往经历的怀念之情，在特定的地域环境下重塑民族记忆的集体性格与民族文化认同感，在一定意义上满足消费者对自身地位的确认，而从电影艺术视角上看，霍建起坚持一贯的温情电影叙事风格，将浪漫忧伤的情绪通过诗意性的环境展现出来，如暖从秋千架上不慎摔落后，只剩秋千架在雨中摇曳；哑巴在雨中放牛时，画面中大片古典水墨般的青山留白；电影开头与结尾处，大片高高的芦苇荡在风中飘摇等唯美的画面将怀旧的情绪渲染得淋漓尽致，刺激着观众的视觉感官，满足了他们的观影期待。

本雅明曾说：“现代社会中艺术生产者必须首先面向市场，要求从事艺术生产，从事艺术生产的人必须先了解市场需求，了解大众流行趋势，并为自己的产品寻找买点。”[2]这让我们更清楚地了解到，大众文化消费的需求是《白狗秋千架》改编成《暖》经济动因，观众怀旧性期待心理的满足是其内在的驱动力。

（三）视觉技术的支持

电子媒介的发展与大众传媒的崛起改变了文学文本的存在方式，促进文学传播，迅速地市场化、大众化，由此改变整体性的社会文化形态，同时为小说的影视化改编提供了客观的技术支持。从《白狗秋千架》到《暖》，科技的进步与发展改变了我们的观看方式，塑造我们的视觉，甚至改变我们的认知和情感反应。

《白狗秋千架》是一部一万余字的短篇小说，没有大起大落的戏剧性冲突，得到要将该小说改编成电影的消息，莫言自说颇感意外，但科技的进步使这类小说的影视化改编成为一种必然趋势。21世纪以来电子媒介文化独领风骚，随着视觉技术和电子装置的革命性发展，文字所代表的印刷文化日趋艰难。从小说《白狗秋千架》到电影《暖》，首先改变了人们的观看方式，视觉技术是观看的技术，包括各种视觉的延伸，它拓展了人们的视野，它将文本“推”到主体的眼前让他们观看，小说中“我”与暖在电影中以具体的人物形象走进读者的视野，电影为了表现出哑巴深沉静谧的爱，在画面上采用冷色的蓝调，故事背景在镜头下不同程度的色彩性转变，直接塑造了大众的视觉性。

其次，周宪教授认为视觉技术是现代传媒技术的核心，是图像的传播技术，各种传播技术在某种意义上也是一种图像的生产制作，例如影视的剪辑等[3]。《白狗秋千架》作为一部优秀的文学创作，自然在文学界引起广泛的关注与讨论，由于对文学文本的接受程度与受众个体的观看“心情”和知识背景保持密切关联，使得《白狗秋千架》传达出的知识分子“离乡”“还乡”以及农村妇女生存状态的关照只能在一定的范围内传递。但随着电子媒介的发展、大众传媒的崛起，改编成电影的《白狗秋千架》将这种文化差距给拉平，显示一种“兼容性”，把艰涩难懂的文化变成通俗文化，这样的传播方式扩大了接受范围，让人们通过观看图像，对社会以及自己认识的世界有更深的把握能力，提升大众的的认知水平，引起更加广泛的社会性思考。

二、视觉文化视域下电影叙事的话语优势

在视觉文化时代，电影叙事中受众对客观事物的把握主要通过直观的图像来实现，简化了复杂的思维转换过程，同时电影叙事能够充分调动文学语言与电影叙事语言两方面的优势，在实现两种文本成功转换的基础上，增添叙事话语的直观性与生动性。

（一）形象的直观性

视觉是人类认识世界的一个极为重要的途径，将文学文本与电影叙事相比，电影图像具有很明显的形象直观的言说优势。由于电影《暖》对原著小说中的人物形象有较大的改编，因此本文主要对人物形象的直观性进行分析。

小说中文字符号的能指与所指具有一定的任意性与模糊性，读者与文字符号之间存在着一定的距离，致使思维转化的复杂性，但电影叙事呈现的是一幅幅生动的画面，直接诉诸于观众的视觉器官，具有较强的视觉从冲击力，直观形象在快速消费的社会当中更容易得到青睐。小说中女主人公的独眼形象，以及所生的三个小哑巴形象，读者通过小说阅读进行思维创造出来的。他们的形象是不确定的、模糊的，不能造成直接的视觉冲击。但电影通过图像的叙事方式，以直观的人物形象使观众摆脱了阅读文字符号所带来的间接性与抽象性，使人印象深刻。但独眼形象无论怎样化妆，在荧幕上的形象肯定是丑陋的，一个大哑巴带着三个小哑巴的场景直接作用于人们的视觉神经，对读者造成一定的视觉审美挑战。因此，电影中瘸腿代替了独眼，一个聪明美丽的小姑娘代替了三个小哑巴，既简化了复杂的思维转换过程，又超越了文字使观众获得视觉美感。

正是由于电影对人物形象进行一定的调整，使其符合普通大众的视觉审美需求，对于他们而言更易于接受，同时能够将读者的审美从纯粹的文学引向感性直观的日常生活，这种形象的直观性消除了文学艺术与日常生活之间的距离。

（二）语言的生动性

小说是以文字来传递故事情节和思想感情的，具有想象性与抽象性，而电影则主要依靠声音和图像展开剧情，具有真实性与直观性，分属两种不同体系的语言，在电影叙事中相互借鉴融合，使语言生动有内蕴。电影《暖》对小说《白狗秋千架》的改编充分的发挥电影叙事的语言优势，实现了叙述语言的成功转换与对接。

小说在描写“我”回乡途中偶遇暖，向暖询问近况时，只用了“‘这些年过得还好吧’我嗫嚅的说。‘怎么会错呢？有饭吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺了一只眼，什么都不缺，这不就是不错嘛？’她很活泼的说。”[4]这样简单的对话，通过“嗫嚅”与“活泼”两个词语读者可以想象到“我”当时的尴尬与暖对自身命运遭际的无可奈何。而电影则运用了几个特写的慢镜头，在“我”与暖之间转换，将“我”询问后无所适从望向小河时的神情，暖放下庄稼拆头巾，一瘸一拐地走向小河擦拭身体等一系列过程一一展现出来，而两人的对话在镜头的转换过程中完成，最后以旁白配合着潺潺的流水声和风吹芦苇的沙沙声，说出“我”多年来总是以各种理由没有回故乡的原因——怕见到暖，更怕见不到她。

电影对这次见面进行的声画处理，将小说的台词融入动与静的镜头语言描写当中，使得“我”与暖的外在形象以及心理状态均淋漓尽致地呈现在观众面前，使人印象深刻，为观众更准确的把握人物之间的情感关系奠定了良好的基础。由此可见，充分运用镜头语言、音效、旁白的影视叙事语言能够将抽象的文字转换成可视可听、声色并茂的动感画面，实现两种叙事语言的平稳对接。

三、视觉文化视域下电影叙事的局限

视觉文化作为一种后现代文化，对以语言文字为媒介的传统文化形态产生颠覆性的影响，电影叙事在带来直观、形象、生动等优势的同时，为了迎合消费者的视觉需求与心理需求，在图像化过程中，一定程度上消解了文学文本的精神内涵与真实性品格。

（一）精神内核的解构

视觉文化时代，电影叙事强调感性直观，图像直接作用于人们的视觉神经，给消费者带来更多的感性刺激和视觉快感，这在一定程度上将文学所具有的思想内涵变得简单化与平面化，消解文本原有的深度含义。

文学文本是影视改编的基础，它自身所具有的审美价值和蕴含的意义是其成为经典的主要原因，也是能够得到读者认可的重要条件，但影视化叙事在改变文学文本的存在形式与大众接受方式的同时，文学文本所蕴含的深层价值也发生改变。在电影《暖》中，美术出身的电影导演霍建起，为了场景更加富于视觉造型性与表现力，将小说《白狗秋千架》中的高密东北乡调到江西婺源，对于这一背景的置换选择，霍建起说：“影片拍摄时已是秋天，秋天的北方是很难看的，因此我就把故事发生地挪到了南方。选择了江西古徽州的一部分，是一个文化氛围和自然景观都特别好的地方。”[5]霍建起有意营造一种诗意的叙事环境，但莫言从一开始就表示拒绝将农村诗化，也许是因为从小生活在农村，切身体会过农村生活的艰辛，因此小说以“东北高密乡”为故事发生的背景，小说中真实点染的乡村生活描写，能够让读者产生切肤之痛，但电影中诗意盎然的南方小镇，温情的氛围过滤掉了文本故事的残酷色调，消解了小说所传达的现实的苦难与人文的精神诉求，由此可看这样的电影叙事已与文学文本的原来主题书写发生了偏离。

随着小说改编成影视剧的浪潮愈来愈高，人们追求图像画面的美感性需求愈来愈强烈，文学作品中的深沉内涵与主题会逐渐让位于影视画面，自然文学作品中的精神内核遭到解构。

（二）“真实性”的消解

“文学是对现实生活能动的审美反映，是否具有真实性成为衡量文学艺术价值的重要标准”[6]，只有具有真实的品格，才能够与读者形成强力的思想共鸣，成为流传后世的经典作品，但在视觉文化时代，属于机械复制产物的电影是不以客观现实为基础的符号行为，为了实现从电影到小说的跨媒介改编，在有限的时间内展开戏剧冲突，紧致叙事节奏，必定要删改部分故事情节，从而在一定程度上造成了文学作品真实性的消解。

小说《白狗秋千架》一万字左右，矛盾冲突不明显，情节也不曲折，要将其改编成100分钟左右的电影难度可想而知，由此导演与编剧对小说进行了删改，也因此消解了原著小说中对历史真实性的把握。在小说中，从城市进入农村，对暖产生好感并给予暖走出农村进入城市希望的是部队文艺干部蔡队长，一队队解放军，一辆辆军车，学生给解放军烧茶水、唱军歌，村民给军队提供住处，军民一家亲，蔡队长告诉暖来年他将会来招兵，将暖带离农村，给暖无限的希望。影片中将蔡队长替换成了英俊高大的剧团当家武生，透过电影镜头，在昏黄的灯光下，武生为暖画上精致的京剧妆容，换上华美的演出服，暖将进城的希望寄托在这个男人身上，电影用传统京剧表现了唯美感伤的爱情，迎合了观众视觉与心理情感的需求，但直接的副作用消解了莫言小说中隐含的时代寓意。

经典的文学作品毫无疑问是以现实生活为依据的，优秀的作家几乎都深入体验生活，经过提炼将主体的情感和意志投射到文创造活动当中，莫言在《白狗秋千架》有意通过历史人物形象表现特定时间背景下乡民的生存方式与生命形态，影片《暖》由于对蔡队长这样具有历史时间身份象征意味人物的改编，消解了作品的历史真实性。

四、结语

改革开放以来，随着经济的快速发展，现代科学技术尤其是信息媒介技术使文学的发展与传播发生巨大变化，文学不断向影视借力便是最好的例证，从小说《白狗秋千架》到电影《暖》，在视觉文化视域下，它一方面够满足了大众在视觉文化语境下的阅读审美需求，但另一方面文学作品的高雅性遭受到一定的破坏。因此，在视觉文化时代，需要我们采用辩证的眼观和态度来对待这一不断渗入到我们日常生活中的文学影视化趋势。