阿图尔·施尼茨勒小说中的内心独白艺术

贾晨

引 言

第一次世界大战后不久，一种新的文学技巧在欧洲文学中产生了极大的影响，它几乎完全阻止作家和叙述者进行干涉，使不加任何评述的内心片段在文学上成为可能。这种技巧被称作“内心独白”或“意识流”，代表作品有乔伊斯出版于一九二二年的《尤利西斯》；伍尔夫分别创作于一九一九年和一九二七年的《墙上的斑点》和《到灯塔去》；普鲁斯特于一九○九年开始构思的《追忆似水年华》。而在这些作家之前，维也纳现代派作家阿图尔·施尼茨勒(Arthur Schnitzler)已经在他的作品中大量使用内心独白，不仅在中短篇小说里插入内心独白片段，还早在一九○○年就创作了第一部完整的内心独白小说《古斯特少尉》(LeutnantGustl,1900)，晚年又创作了另一部《艾尔丝小姐》(FräuleinElse,1921)。因此，施尼茨勒开创了德语文学乃至世界文学中内心独白小说的先河。

内心独白一词并非出自德语文学，此概念最早出现在法国大仲马的小说《二十年后》里，在戈蒂埃的《丧门神》里也有类似的说法。在西方文学中，批评家几乎对“内心独白”和“意识流”二词不加以区分。英语文学中一般使用“意识流”，而法语文学和德语文学中惯用“内心独白”。虽有批评家反对将两者混淆而谈，认为意识流是一种文体，而内心独白是一种技巧，但本文对此不做探讨。一般来看，英美文学中的“意识流”字眼，可以看作德法文学中“内心独白”的同义词。

在德语文学中，内心独白(innerer monolog)的概念界定，总是和一种类似的技巧“erlebte rede”(间接内心独白或经验谈)加以比较。一般来说，内心独白可以看作是间接内心独白的延伸。不同的是，在间接内心独白中，叙述者隐藏在叙述对象的背后，他“体验”着人物的话语，一般使用第三人称，时态上运用过去时。在内心独白中，完全没有叙述者的介入，没有进行任何形式的价值引导和评论，时态上使用现在时，称谓上使用第一人称。叙述距离消失，叙述意图由人物直接表达。因此，内心独白以独特的叙述形式实实在在地构建起了作品与读者的关系，也从接受美学的角度体现了其独特的审美作用。

施尼茨勒的内心独白小说创作

施尼茨勒内心独白艺术的诞生，与维也纳现代派的审美主张息息相关。一八九○年，理论家赫尔曼·巴尔在杂文《论现代派》(ZurKritikderModerne,1890)中提出了现代派文学的审美纲领：维也纳现代派文学的目标在于展现“内心的真实”。“除了每个人都能感觉到的真实之外，我们没有其他准则可言。我们服务于这种真实……这就是现代派的新艺术”(Bahr,1922:32)。如何去表现“新艺术”？巴尔在随后发表的杂文《新心理学》(DieneuePsychologie,1891)中再次提出：“新的文学中需要一个新的方式，去展现那些真实的、毫无修饰的、原模原样的感觉和心灵”(Bahr,1968a:78)。所谓“新的方式”，可被视为“印象主义的表现方法”，即现代派作家充当摄影师的角色，力图还原一个个印象与感觉的瞬间，使它们保持原貌。叙述者无须在作品中做任何形式的价值引导，读者亦无须所谓“中介者”来沟通文本与自身。

施尼茨勒的内心独白小说正是在这种新的文学呼唤中应运而生。作为维也纳现代派的代表作家，他在创作伊始就不断进行尝试，试图找到一种合适的文学形式和表现技巧，使巴尔倡导的那种“内心的真实”不受逻辑规范的束缚，自然而然地流露出来。在戏剧方面，他创造了“独幕剧”；在小说方面，他发现了“内心独白”，因为内心独白具有和独幕剧“相似的手法，独白人物在独自说着话，虽然是在‘内心’中发声，而非在舞台上说出口的”(Fritsche, 1974: 238-239)。施尼茨勒早年创作的小说《遗产》(Erbschaft, 1887)和《另一个男人》(DerAndere,1889)，正是他对于内心独白手法的初探。小说记录了整段的心理活动，其叙述方式已近乎内心独白，细微的不同点在于，两篇小说中依然夹杂着情景描写和情节叙述，因此还没有彻底摆脱传统的叙述方式。而在施尼茨勒一八九五年创作的中篇小说《死亡》(Sterben,1895)中，已经开始出现完整的内心独白了。文学评论界视这篇小说为施尼茨勒创作的转折点，自此以后，作家彻底告别了传统的文学叙述方式和表现手法，因此它代表了从传统到现代的过渡①。如果说《遗产》《另一个男人》《死亡》代表着施尼茨勒早期创作中对内心独白艺术的探索，那么，它们亦可被视作中篇小说《古斯特少尉》的前期准备。一九○○年十二月，作家用五天时间一气呵成了这篇内心独白经典之作，发表在维也纳《新自由报》的圣诞节副刊上，旋即在德语文坛上引起了一阵轩然大波，成为维也纳各大报刊热议的焦点。小说因涉嫌“诋毁奥匈帝国军队荣誉和声望”激起了维也纳右翼报刊的反犹太主义者的斥责，作家本人也很快陷入丑闻危机、被荣誉法庭调查并撤销了其军官头衔。尽管如此，《古斯特少尉》在作家生前再版二十一次，其后又再版三十三次，巨大的发行量足以证明它受欢迎的程度。通过这篇小说，施尼茨勒首次将内心独白艺术引入德语文学中，比乔伊斯的《尤利西斯》早了整整二十年。整篇小说展现了奥匈帝国军官古斯特少尉一夜间的意识流活动，以内心独白形式完整地记录了少尉的全部心理过程，其情节十分简单——古斯特在一次晚间的音乐会后，遭遇了一起突发事件：在衣帽间里，他被一个地位低下的面包师斥为“无赖”，他无力反抗，于是打算用自杀来维护尊严；但在第二天凌晨时，他在咖啡馆里却得知面包师昨夜意外死亡的消息，于是便如释重负，仿佛什么事儿都没发生过。小说的结尾与开头相连的循环结构暗示了少尉丝毫未变的心理世界，其讽刺色彩不言而喻。

在《古斯特少尉》出版二十四年后，施尼茨勒再次使用内心独白技法创作了另一篇小说《艾尔丝小姐》，其艺术成就与表现力甚至超越《古斯特少尉》。好友霍夫曼斯塔尔曾在信中热情洋溢地表达了他的赞誉：“《古斯特少尉》非常优秀，《艾尔丝小姐》无疑更加突出。在德语文坛中，内心独白艺术果真是您创造的一种无与伦比的类型”(Surowska,1990:58)。小说主人公是一名十九岁的少女，年轻美貌，纯洁聪慧，出身于维也纳平民家庭。有一天，受上流社会姑妈家邀请在度假中的她收到母亲来信，请求她立即筹集一笔钱来救父，唯一的办法就是向一位名叫道斯戴的艺术商人借钱；作为回报，艾尔丝被要求在他的面前赤身裸体地被观赏十五分钟。此后，激烈的内心斗争始终贯穿于她歇斯底里、近乎疯狂的内心独白中。为了父亲，艾尔丝只好忍受耻辱……最终，她不堪折磨，在晚宴大厅众人面前裸露了自己的身体并服毒自杀，用生命洗清身心背负的污垢……同《古斯特少尉》一样，这是一篇内心独白贯穿始终的作品，完全没有叙述者的介入，也没有任何形式的价值引导和评论，独白人物直接表达出自己的思想，在“独自”说着话。在这里，叙述距离消失了，叙述意图直接由人物表达出来，而读者同时也能够直接进入人物的内心世界，感受到叙述对象在“那一时刻”的所知所感，把握住叙述对象最真实的心理活动。

内心独白艺术的题材选择

一九○一年六月十一日，在《古斯特少尉》发表半年之后，施尼茨勒于当日写给乔治·布兰登斯的回信中讲述了其内心独白的创作灵感以及他对内心独白题材选择的关注：

我很高兴这篇小说能给您带来乐趣……我创作的首要动机来源于杜雅尔丹那篇小说，题为《被砍倒的月桂树》。但也许杜雅尔丹需要给这种形式找到一个更加合适的题材。(Bergel,1956:88)

这里，施尼茨勒承认内心独白艺术的灵感来源于杜雅尔丹，并强调了他对于内心独白题材选择的思考。这种思考无疑反映在他的创作之中。

首先，作家热衷于将内心独白运用于一个突发性题材之中，独白人物往往都被突如其来的事件所打击，旋即陷入深度的心理冲突中无法自拔。关于这类心理冲突，弗洛伊德曾在《戏剧中的精神变态人物》一文中指出：“人的精神类痛苦源于一个情节，‘必须是一个冲突性的情节，其中包含着个体意志的努力和抗拒’”(Freud,1969:165)。在《古斯特少尉》中，冲突性情节就是身份低贱的面包师对主人公的威胁和侮辱，面对突发性外部打击，古斯特的内心顿时产生巨大震动，出现瞬间性心理失调。

“我的天，我是不是做了个梦？……他真的说了这话？……天啊，难道当真没人听见吗？……难道确有其事发生了？难道真的有一个人出言不逊吗？难道真有一个人放肆的骂我为‘讨厌的无赖’吗？”(Schnitzler,1961a:343)

一连串的反问句表明，主人公在遭遇突发事件后，心理瞬间失衡，内心中的忐忑、怀疑、反抗与无力相互交织，意识流动加快，思维也愈加混乱。

同样，在《艾尔丝小姐》中，内心独白也被运用在一个极端事件中。面对突如其来的裸体要求，主人公内心中迅速产生剧烈的意识波动，陷入混乱无序、飘忽不定、瞬息万变的心理活动中：

“我为什么不打他耳光，这个流氓！我的脸是红了还是白了？他要看我的胴体吗？裸体的我是很漂亮的。……保尔应该向他挑战，杀了他。或者卢狄。……爸爸，你走投无路了，你非得自杀不可。……三万古尔登币。不，不，不！”(Schnitzler,1961b:358)

不难看出，在遭遇突发事件之后，主人公的羞耻心、愤怒情绪、对父亲的不满、对身体的迷恋、对性的幻想以及对金钱的渴望相互交织，形成内心独白中的一个心理万花筒。这里，施尼茨勒创造了典型的内心独白所必需的那种意识流动中松散的浮想和不着边际的思绪波动，让艾尔丝的意识活动充满肆意性和不连续性，意识活动在突发性情节中不断加速，且更加混乱无序。

其次，除了突发性情节之外，紧迫时间也是施尼茨勒对于内心独白题材的选择。主人公往往需要在短短几个小时里解决危机。比如古斯特的荣誉危机出现在夜晚差一刻十点到次日清晨六点之间；艾尔丝的裸体危机发生在晚餐前后的三个小时里。时间上的紧迫性，促使内心独白人物必须在短时间内做出行为来摆脱困境，例如古斯特多次看表确定时间愈发加剧了他内心的紧张感：

“我必须要看看表……才十点差一刻？”“还有两个小时，维也纳……”“明天早上一切就结束了……明早七点钟……七点是个好时间。”“我睡了多久？——要看一眼表……三点……四点我要去角斗”(Schnitzler,1961a:337-356)

因此，在施尼茨勒的内心独白小说中，恰当的题材选择至关重要。在突发事件与紧迫时间的双重压迫下，个体在精神上才会产生剧烈震动，心理上迅速失衡，意识流动更加明显，速度也更快，各种各样的念头层出叠见，内心活动异常快速，联想无比离奇。此时的内心独白就如同一个精神失常人的心电图，准确真实地记录了人物的内心活动，这些自由联想中的跳跃、混乱、不合逻辑，正是人物深层心理世界的写照。它们通过内心独白这种独特叙述形式恰到好处地被还原，为读者提供了广阔的想象空间。

内心独白中的印象主义色彩

十九世纪末二十世纪初的西方文坛是印象派的时代，深刻影响维也纳现代派审美意识的马赫哲学也被称为“印象主义哲学”。在马赫哲学中，“感觉”(empfingdungen)是核心概念。物的世界只与感觉有关，物不是存在于人的意识之外的客观对象，而是人的感觉之间的联系。感觉并非物的映像，相反，物倒是感觉之间联系的符号，物是“感觉的复合体”(empfindungskomplexe)。马赫(2012:79)在一八八三年出版的《力学史评》(DieMechanikinihrerEntwicklung,1883)中强调：“正确地讲，构成世界的要素不是‘物’，而是由颜色、声音、压力、空间、时间等目前通常称之为各个感觉的那些东西所构成。”在这样的前提下，物在马赫的感觉里就成了一个本身结构不固定和不稳定的统一体，是由感觉构成的复合体，随着观察状态或观察视角的变化而变化，正如奥地利现代派小说家穆齐尔在研究马赫哲学时所说，“大自然中就不存在什么一成不变的物，物是一个抽象的东西，是一个相对稳定的复合体的象征”(Musil,1980:69)。

维也纳现代派的文艺先驱巴尔从马赫哲学中看到了现代派艺术应具备的审美意识，并将它奉为“印象主义哲学”。巴尔认为，马赫哲学中的“感觉”与印象主义绘画的审美原则几乎一致。印象主义绘画摒弃了传统绘画对于现实世界的临摹，强调艺术家的主观印象、眼睛观察和直接感受，力图客观地描绘视觉现实中的瞬息片刻，表现感官得到的印象。巴尔从中不仅看到了印象主义绘画与哲学之间密不可分的联系，也感悟到现代派艺术审美意识的根本所在。他指出：“一切绘画史即观察史，当观察史改变时，绘画技巧也就随之改变。……而观察的改变和人与世界的关系密不可分，所以绘画史也是哲学史”(Bahr,1968b:284)。“印象主义对我们而言，不仅仅是一种技巧，更多的则是一种世界观”(Bahr,1968b:197)。所谓真实，只源于感官，并仅存于感觉之中。它不再是和客观世界相联系的不变真理，而是存在于某个转瞬即逝的主观印象或主观情绪里，如同印象主义绘画那样：“一切界限都消失了，一切都化解成跳跃的闪烁之光，一切都在永久地流动，无穷地变化，从不停止”(Bahr,1968b:197)。

作为维也纳现代派的代表作家，施尼茨勒的内心独白艺术中充满了浓郁的印象主义色彩。它不受传统时空、逻辑和因果关系的限制，表现的是人物眨眼间变幻莫测的内心活动。例如，在古斯特少尉短短几个小时之内的内心独白中，他的思维变幻莫测，一系列互不相连的念头，比如关于荣誉、死亡、角斗、爱情、家庭、逃亡等，在他的头脑中更迭出现、相互缠绕，构成了主人公意识流动中各种短暂的“瞬间”。由于这种“瞬间性”，主人公头脑中的事物不断因为其他事物的突然出现而被打断，并由此激发新的思绪与浮想，释放一连串的印象和感触。这些互不关联的瞬间感受在内心独白中表现为相互交错的回忆片段、时断时续的情绪瞬间、一系列的幻觉和梦境、突如其来的意识逆转和违反常理的荒诞念头、下意识的冲动、片言碎语的讲话方式等。

“天哪，昨天晚上！——走吧，快走吧！我一点儿也受不了啦！……嘘！别弄出声来，别让军刀叮当作响——别打扰了陶醉于虔诚世界的人们——啊哈！——外面好舒服呀……晨光泛起……越来越逼近了——我真该当机立断就好——在普拉特公园……哪有没枪去寻死的呢……我昨晚有一支就好了……真该死！——我要到咖啡馆吃早点——饥肠辘辘——从前我总是感到奇怪，那些被判决的人清晨还喝咖啡，抽雪茄，我感到不可思议……哎呀，我到从未抽烟，丝毫也没有兴趣！”(Schnitzler, 1961a: 151)

古斯特的内心独白包含着各种互不相关的内容，节奏异常快速，联想无比离奇。自由联想中的跳跃、混乱、不合逻辑，正是古斯特少尉深层心理世界的写照。施尼茨勒在其内心独白小说中力图展现一种无逻辑限制的心理状态，带有明显的飘忽不定的印象主义色彩。瞬间的感受、突如其来的印象、碎片式的心理活动，是主人公内心独白中的全部感知方式。

另外，在施尼茨勒的内心独白艺术中，传统的“现实时空”消失，取而代之的是一个由感觉所决定的、充满印象主义色彩的“心理时空”。在《艾尔丝小姐》中，心理时空替代了现实时空，打破了传统的时空观，过去、现在和未来都不按时序地交织在一起；相同的空间也因为人物情绪与感觉的不同，呈现出不同的特征。在时间方面，危机发生在晚餐前后的三个小时内，但是，三个小时在人物内心独白中却是相当长的一段心理跨越。心理时间替代了现实时间，打破了传统的时间观。在空间方面，外在的现实空间也被人物的心理空间所取代，进入人物某一时刻的感觉之中。小说伊始，傍晚艾尔丝看来是“美好的夜晚！…… 西蒙纳崖那么挺拔地直耸向天空!。”在阅读了母亲的信之后，“夜晚不再那样美好了，周围的一切是可悲的。”而和道斯戴谈话过后，夜晚“阴森森的，矗立的西蒙纳像是要朝我倒下来似的！”(Schnitzler, 1961b: 325-349)因此，在充满印象主义色彩的内心独白中，现实世界不再是一成不变的客观存在，而是随着感觉的变化瞬息万变，成为人物内心情绪的晴雨表。

内心独白中的精神分析现象

弗洛伊德(2005：68)曾在自传中表示：“自《释梦》问世之后，精神分析学就不再单纯是医学领域的东西。”这个结论在文学家施尼茨勒身上得到了很好的体现。在施尼茨勒六十岁生日之际，弗洛伊德曾致信于他：我相信，您本质上是一个深度心理大师。时隔九十年后，二○一二年施尼茨勒诞辰一百五十周年之际，德国各大电视台和报纸文艺副刊中仍然沿用“深度心理大师”为题来纪念这位作家。可见，施尼茨勒的创作中饱含着大量的精神分析现象，这与他在精神分析学领域的见地与成就密不可分。

施尼茨勒出身医学世家，父亲是当时维也纳著名的喉科专家。大学毕业后，施尼茨勒在维也纳全科医院精神病科跟随著名的迈斯纳教授学习，从中受益匪浅，并获得医学博士学位。从一八八八年开始，他在父亲的医院做助手，其间发表了自己的处女诗和箴言录，并于一八九三年开了一家私人诊所。在施尼茨勒看来，早年的医学生涯给予了他“医学世界观”。他谙熟当时精神病学领域有关歇斯底里症的研究情况以及各种不同的治疗手段，如催眠术和暗示法，并且密切跟踪着该研究领域的发展动态，直到布洛尔和弗洛伊德合作撰写的《歇斯底里研究》(StudienüberdieHysterie, 1895)问世。施尼茨勒在当时也很快阅读了它，并在日记中记录下了自己的感受。可以说，施尼茨勒对于精神病及其治疗手段的研究，例如歇斯底里症、神经官能症、催眠术、暗示法、自由联想等，都成了他日后文学创作的素材。“我的作品是真正的诊断书”，他这样评价自己的创作(Schnitzler,1968:113)。在他的内心独白小说中，渗透着作家在医学领域的独到见解，诸多精神分析领域的词汇、疾病和治疗方法，如无意识、梦、本能、神经官能症、精神分裂症、歇斯底里症、儿童心理创伤、催眠术、自由联想法等都被作家完美地融合进了文学创作之中，这种以实证科学为基础的经验意识是其他作家不可比拟的。

因此，施尼茨勒能够成为德语文学史上第一个使用内心独白手法的作家，也绝非偶然，因为内心独白这种艺术形式，本身就同精神分析学中坐在椅子上的病人进行的自由联想十分相似。作为弗洛伊德的同时代人，施尼茨勒总是能够同步或者先于弗洛伊德，用文学的形式来阐释人的心灵奥秘。可以说，在文学创作上，他对精神分析法的理解、认识和运用几乎与弗洛伊德在医学上的潜心研究如出一辙。从时间上看，内心独白小说《古斯特少尉》的发表于一九○○年，与弗洛伊德的《释梦》几乎同时。从内容上看，精神分析法是小说贯穿始终的手段，被压抑的东西进入意识领域；无意识的东西常常闪现出意识的内在。小说中少尉的白日梦、追求虚荣和野心的欲望、压抑和否认自我的心理结构、面对威胁和危险时的自我陶醉和自我安慰等都体现了精神分析学的要素。

在内心独白小说《艾尔丝小姐》中，包含着更加大量的精神分析现象。全篇透射着施尼茨勒对于梦和死亡的独特理解。根据弗洛伊德的理论，梦是“一种(被抑制的或被压抑的)愿望的(伪装的)实现”(Freud,2000:158)。而施尼茨勒(1978:68)在一八九九年发表的剧作《贝特里赛的面纱》中已先于弗洛伊德提出了对梦的阐释：“梦就是没有勇气的欲望。/就是放肆的欲望，它把白日的光明驱赶回/我们心灵隐秘的深处，/一到夜晚，它才敢从中爬出来。”这里，施尼茨勒与弗洛伊德的见解几乎一致：梦反映着人内心中隐秘的真实，那些意识领域无法企及的隐匿愿望和念头，都可以在梦中浮现出来。梦展现的不是偶然的无意义的东西，而是做梦者被压抑的一些不为人知的心理现实。尽管“梦的稽查作用迫使梦在表达愿望时采用伪装的形式”(Freud,2000:178)，但当那个无意识的东西，也就是那本原的现实在梦幻中得以表现时，梦依然是人的心理现实的映像，成为认识自我的手段。

爱情与死亡，是艾尔丝梦中并存的内容。弗洛伊德认为梦是愿望的实现，而这种驱动的愿望往往根据性别的不同而异，他认为“这些充当动力的愿望因幻想者的性别、性格和环境不同而各异。……在年轻的女子身上，性的愿望几乎总是占据主要地位，因为她们的野心通常都被性欲倾向所同化。在年轻男子身上，自私的、野心的愿望和性的愿望相当明显地并驾齐驱”(Freud,1969:174)。作为年轻少女，艾尔丝梦中对性的幻想无处不在。在她的第一场梦中，包含着吻手、开门、蛇咬等一些暗指性爱的元素。斗牛士对埃尔泽的吻手象征着爱情，而艾尔丝对斗牛士“请您开开门，斗牛士先生”的要求(Schnitzler,1961b:229)，在有些评论家看来影射着少女的破贞，代表着性的冒险②。而在主人公临死前的梦中，斗牛士又一次出现，艾尔丝这次没有使用“您”，而是使用了“你”的称呼：“你开开门，斗牛士先生！”(Schnitzler,1961b:252)这里称呼的转变也暗指了艾尔丝梦中与斗牛士先生的性爱关系。另外，蛇的象征意义也影射着性爱，它一方面源于圣经，另一方面也源于精神分析学的生殖器象征。因此，艾尔丝对蛇没有任何恐惧：“我不怕蛇。只要它别咬我的脚就行了”(Schnitzler,1961b:229)。它暗示着埃尔泽梦中对性爱的渴望。在主人公的第二场梦中，出现了她童年时期青梅竹马的表哥保尔。弗洛伊德在《释梦》中强调：“梦总是为我们童年时期最初的印象所左右，甚至在那时一些琐碎小事，以及在清醒时根本想不起来的事情也时时入梦”(Freud,2000:173)。艾尔丝在梦中对童年保尔的呼唤“你不要就这样离开我。若是你这样快穿过林荫大道，那你就听不到我的声音了”(Schnitzler,1961b:253)，反映着她无意识中对爱情的渴望。

此外，主人公还具备女性在精神分析方面特有的心理问题，她的俄狄浦斯情节、被压抑的自恋倾向、疯狂的歇斯底里状态和自我裸露，也体现了精神分析领域、特别是女性精神分析方面的要素。可以说，施尼茨勒擅长以内心独白的形式，表现出各种精神分析现象，完美地将文学与精神分析学相结合。对于这样的文学表现，难怪弗洛伊德一再陷入“双影人畏惧”(doppelgängerscheu)的境地。

内心独白语言

一九二二年，爱尔兰作家乔伊斯的内心独白名篇《尤利西斯》问世，创造了内心独白所特有的语言风格，比如反常的句法结构、标点符号的省略、突兀的语言转换等。与之相比，施尼茨勒的内心独白在语言方面相对规范，但从小说的句法结构中，也不难看出施尼茨勒对内心独白艺术炉火纯青的理解和运用。

在《艾尔丝小姐》中，独白人物的语言中几乎没有合乎逻辑的完整语句，所谓整句，都是由大量支离破碎的短小句子拼接而成的。例如：“这样，我在这里，七十六号，原本是个幸运数字，漂亮的房间，松木的”(Schnitzler,1961b:328)。施尼茨勒刻意使用这样缺少谓语的短句，目的在于故意避免句子合乎语法，从而真实地还原人物混乱无逻辑的意识流。那些支离破碎的短句，就仿佛意识流链条上不断出现的中断和偏题，正如陀思妥耶夫斯基所述的那种“意识的不流畅”。

另外，在艾尔丝的语言中，并列的短句之间往往通过大量连词串成一个整句，比如“可是”“并且”“和”“也”“或者”等，它们就好比意识流链条上的连接点，将断断续续的意识拼接起来，特别是连词“和”与“并且”，在连接短句时能够制造出一种心理元素间彼此流动的印象：“我美丽的肩膀有什么用，和我美丽修长的双腿？并且我在世界上究竟有何用？”(Schnitzler,1961b:355)这种流动的印象正吻合了美国心理学家威廉·詹姆斯对意识的理解：“意识并非片段的连接，而是流动的。用‘河’或‘流’这样的比喻才能最自然地把它描述出来”(詹姆斯，2010：205)。

再者，艾尔丝的语言中有许多疑问句，因为她的意识流动并不像河流那样顺着一个方向，而是无规律且杂乱无章的，心理过程呈现出不安、怀疑，不确定等特点。例如：“如果道斯戴先生不答应怎么办？或者他对我无礼怎么办？……我已经走了多远？我要和谁结婚？谁会和一个诈骗犯的女儿结婚？”(Schnitzler,1961b:335)通过这一连串的问句，主人公内心的怀疑不安层层递进，其内心世界愈发混乱，而这种混乱分裂在小说结尾达到了高潮——艾尔丝的语言最终完全分解成单个的单词，甚至半个单词“埃……我飞(fliege)……我梦(träume)……我睡(schlafe)……我梦(此处仅半个单词träu)……我飞(此处仅半个单词flie)”(Schnitzler,1961:381)。可以说，艾尔丝最终语言上的支离破碎，体现着其意识的最终解体和自我的彻底瓦解。

除了句法结构之外，施尼茨勒在小说结尾还创造性地插入了三段音乐，以此来还原真实的意识流动。意识流小说作家有时会采用诗歌或音乐的手段，比如乐章结构、节奏韵律来暗示人物在某一瞬间的感受、印象或心理状态。例如《尤利西斯》第十一章“海妖”中运用了巴赫赋格曲的结构，弗里德曼(1992：96-97)也曾指出内心独白艺术向音乐借鉴的重要依赖性：“意识活动通过音乐主题的不断插入得到表达，这种音乐主题试图接连地、不确定地但却是不断地接近思想、感情或感觉所处的‘状态’”。施尼茨勒在小说结尾，直接以五线谱的形式，将罗伯特·舒曼《狂欢节》中的三小段曲谱插入主人公的内心独白中。在这里，音乐的表达突破了语言的局限，形成了通感的效果，使音乐和文字之间进行相互沟通、交错，彼此挪移转化。读者可以直接通过音乐来感受晚宴大厅的外部环境，进而体验艾尔丝在这种外部环境下的内心感受，应该说，音乐更加拉近了读者与人物之间的距离。

结 语

“在德语文学中，它(指内心独白)真的是您创造的一种无与伦比的类型”(Surowska,1990：58)。霍夫曼斯塔尔如此评价施尼茨勒的内心独白艺术在德语文学中的地位。作为德语文学史上内心独白小说的开创者，施尼茨勒的内心独白小说通过其独特的叙述形式，形成了独一无二的艺术特色。第一，冲突性情节是内心独白题材选择的关键。人物在突发事件与紧迫时间中的意识活动愈快，心理变化愈激烈，无须叙述者进行任何客观性的评论。第二，施尼茨勒的内心独白艺术中不再还原外在世界，而旨在表现飘忽不定的主观印象与瞬间感知，它不再是传统意义上的描写，而是用印象主义的手法还原瞬息万变的内在世界。第三，施尼茨勒的内心独白艺术从医学经验出发，其中包含大量的精神分析现象与医学书写，这种以实证科学为基础的经验意识是其他内心独白小说所不具备的。第四，施尼茨勒的内心独白小说在语言方面相对规范，这一点区别于其他意识流小说。

最后，需要指出的是，施尼茨勒擅长运用内心独白手法进行创作，但他并不是一个典型的意识流作家，其作品中强烈的社会批判性使他有别于其他现代派意识流作家。应该说，他更是一个心理现实主义作家，其作品既是人的心灵的镜子，也是社会现实的镜子。《古斯特少尉》对奥匈帝国军官团腐朽没落进行了辛辣的讽刺和批判；《艾尔丝小姐》也对现实社会的残酷和人沦为商品化交易进行了揭露。他善于通过心理艺术，从各种不同的心理视角透射出奥匈帝国的沉沦以及维也纳社会走向衰亡的必然。这一点，是施尼茨勒区别于其他意识流作家的重要方面，也是施尼茨勒内心独白艺术的一大特色。

注释：

①文学评论界持此观点的批评家有Jens Rieckmann，Richard Plaut, Claudia Roosen.详见[1]Jens R. 1985. Aufbruch in die Moderne. Die Anfänge des Jungen Wien[M]. Österreichische Literatur und Kritik im Fin de siècle. Königstein/Ts: Athennäum. [2]Plaut R. 1965. Arthur Schnitzler als Erzähler[M]. Basel: Basler Dissertation Buchhandlung Marcel Altorfer. [3]Roosen C. 1994. “Helden der Krise” in den Erzählungen Arthur Schnitzlers[M]. Frankfurt a. M: Peter Lang。

②批评家帕尔曼(Perlmann)认为，施尼茨勒内心独白小说《艾尔丝小姐》中包含着大量关于性话语的隐喻，“开门”动作隐喻少女的破贞。详见Perlmann M L. 1987. Der Traum in der literarischen Moderne. Untersuchungen zum Werk Arthur Schnitzlers[M]. München: Wilhelm Fink Verlag。