李渔剧作脚色塑造的符号学分析

■ 蔡东民

一、脚色制是中国戏曲别具特色的体制特征

脚色者，也作角色，戏曲中用以指扮演人物的类别者也。明代戏曲理论家徐渭在《南词叙录》中记录南戏有生、旦、外、贴、丑、净、末七种脚色。而古典戏曲剧本中，并不是以人物的名字来标记上、下场的，多标记的是：“生扮某某上”“旦扮某某上”，甚至有干脆就是“生上”或者“旦上”等等。

脚色的设置、培养、选定、登场配合等，沿袭下来，对中国戏曲的剧本结构和曲词创作、场上表演设计、服装化妆设计乃至戏曲班社组织结构等，都有着密切的关联，影响十分巨大。甚至，由于中国戏曲把场上人物按脚色来分别归入不同的脚色类型，以至于中国戏曲的音乐结构都是按照脚色声部来组织和变化的。对此，李渔也曾论述道：

“取材维何？”优人所谓“配脚色”是已。喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气促者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼、口齿之便捷而已。[1]

中国戏曲的脚色都是类型化的，这些脚色并非对生活中各种人物进行完全写实的描摹，而是按照善、恶、庄、谐等的性格气质类型来进行分类概括，在舞台上以不变应万变，以期用几个典型的性格特征来达到包罗万象的目的。脚色的种类，历来说法不一，据今人张敬先生论述：

自元明以下，剧中角色名称的演变很多，统言之，不过生、旦、净、丑四角。到了明万历年间，浣纱记腔创昆山，角备众选。分角渐趋细密，由九种增加到十二种，其后又添到十五种，甚而繁衍到二十五种：这是乾隆花部兴起、直到中叶以后的情形，几乎成为梨园的恶习。但无论如何，舞台上的人物尽管增多翻新，地位上有尊卑贵贱，形貌上有美雅丑俗，品德上有忠良奸佞，性情上有阴阳刚柔，才学上有文德武功，禀赋上有上智下愚，年龄上有老壮少弱，但万般归一，不过是男女两类、生旦两大纲目而已。[2]

元杂剧由于一般都是末本或者旦本，所以除了正末、正旦以外，其他脚色因为是陪衬，所以一般也都是只有宾白和科介，没有唱。但是，到了明清传奇的时代，南曲里面脚色丰富，情节复杂，于是生、旦、净、丑开始皆有唱有白，表演活泼自由，蔚为大观。但是，依照传奇体制，尽管开放了诸脚色在舞台上的表演机会，可重要的脚色依然是由生和旦来担当。

二、李渔戏曲剧本脚色设计的翻新

李渔的戏曲剧本之中，对脚色的设计翻新之处不少，且往往别出心裁、大胆突破。择要论之，包括以下几个方面。

1.对一生一旦模式的着意突破

一生一旦为主，本为古典戏曲采用较多的故事结构方式。此举的目的，在于尽量使故事集中、线索清晰、主旨突出。尽管历来对此模式屡有突破，但大都在遵循严整周正的原则下，小试身手，浅尝辄止。然而，李渔却尤擅设计多组人物来结构戏曲剧本的故事。为避冗长繁复，李渔果断地将自己的剧作规模采用了比较折中的安排，至多不超过卅六出。但同时，他也更加注意，要在在确保“一人一事”线索发展的同时，尽量对生旦组合配对模式给予丰富。

在他的剧作当中，除了一生一旦之外，还有一生二旦、一生三旦，以及双生双旦等别致的设计。

（1）一生一旦者，包括：

《比目鱼》：生——谭楚玉，旦——刘藐姑

《巧团圆》：生——姚克承，旦——曹小姐

（2）除此之外，一生二旦者，则包括：

《怜香伴》：生——范 石，旦——崔笺云、曹语花

《玉搔头》：生——明武宗，旦——刘倩倩、范淑芳

（3）一生三旦者，包括：

《凰求凤》：生——吕哉生，旦——曹婉淑、乔梦兰、许仙俦

《奈何天》：丑（占据生的地位）——阙里侯，旦——吴 氏、何小姐、邹小姐

（4）双生双旦者，包括：

《风筝误》：

生——韩世勋，旦——詹淑娟

生——戚有先，丑（占据旦的地位）——詹爱娟

《慎鸾交》：

生——华 秀，旦——王又嫱

生——侯 隽，旦——邓蕙娟

《蜃中楼》：

生——柳 毅，旦——舜 华

生——张伯腾，旦——琼 莲

《意中缘》：

生——董其昌，旦——杨云友

生——陈继儒，旦——林天素

这种对生旦模式的丰富和突破，在舞台上制造了强大的对比，其作用一方面可以使得美丑、善恶等迥然不同的性格特征和行事风格互相映衬，这也是符合中国戏曲脚色体制反映世情的普遍艺术规律，另一方面通过正生、正旦之外的生、旦鲜活的性格所引起的诸多事端，可以不断挑起冲突，使得剧情高潮迭起、层层推进。

即使是在一生一旦的《比目鱼》当中，李渔也是巧运心思，设计了一个“戏中戏”的结构。让主人公谭楚玉和刘藐姑在舞台上忽而是现实，忽而又幻化成戏班搬演的戏中人物，二人虚虚实实、生生死死，其强烈的戏剧性，并不亚于前面列举的其他诸种生旦组合设计。

2.惟重净丑

净丑脚色，即使对其或愚笨、或奸佞、或卑鄙、或丑恶、或荒唐等性格描摹得再活灵活现、细致入微，在传奇剧本里面，从来都是位居附庸和衬托的地位，目的无外乎就是去衬托生旦等的俊朗、多才、贤惠和贞淑。据张敬先生考论，直到吴炳的《西园记》和《绿牡丹》开始，才有了些许改观。所谓“净丑二角在剧中所占之附庸或辅配甚而补缀之地位，至粲花而大改观，进而与生旦同属重要之角色。……极收戏剧之大功……”[3]今人沈静先生也认为：“在宋朝（960—1279）和元朝（1271—1368），净和丑都是滑稽的角色。在李渔的时代，他们才发展成不同的角色类型，可以扮演性格各异的角色……”[4]

然而，戏剧家李渔在此方面却向前连续迈出了几大步。

在李渔的戏曲剧本中，净脚发挥重要作用的例子屡见不鲜。

《凰求凤》中，那个丑扮得足智多谋、巧言令色的女按摩篦头老妪殷四娘，绰号女苏张，在为吕曜按摩的时候，发现了一男三女之间错综复杂的关系，意欲赚两边的钱财，便揭了揭帖，来回往复于各家，将四人玩弄于股掌之间，险些真正误了佳期。

《怜香伴》中，净扮的周公梦是一个令人生厌的恶棍，他不但无知行劣，而且心理阴暗，行为举止令人作呕。他见到曹语花之后，心中惊艳，从此之后，便屡屡搬弄是非，百般阻挠好事，最后以自杀结束了自己的生命。

这些，都以净丑的愚昧丑态，从另一个方面衬托了生旦的形象，而且场面上滑稽调笑、哄然热闹，净丑戏份之足，为李渔戏曲剧作的闹剧特征增色不少。

但是，李渔的创造还远远不止于此。在《奈何天》中，他竟倾力翻新出奇，一改传奇剧作的男性主要人物均用正生来扮演儒雅风流的书生的作风，转而采用了一个奇招——将男主角阙里侯用丑脚来扮，冲场即出，此史无前例的创造，果然天下大哗，一招制胜。

阙里侯是个疤面、糟鼻、驼背、跷足，又丑又臭，几乎集丑态于一身的人。他饱受三个如花似玉、才色俱佳美貌妻子的嫌弃，最后因心地善良，又捐十万军济饷，助军剿贼，立了大功，朝廷封他为“尚义君”。上天的宣化神旌表他焚券输饷的阴德，于是判官命变形使除掉他的畸形厄运。阙里侯最后洗除三臭，改变了形骸。

阙里侯这个形象，虽则表面丑陋不堪，但是其善良爱国、敦厚善解人意的个性，绝非普通净丑脚色那般囿于刻板的脸谱化的类型之中，很快地，在剧情的不断发展过程中，观众便会从起初的满堂哄笑、同声厌弃，逐渐地转为同情，并对他经神仙相助的脱胎换骨感到欣慰。

丑扮的阙里侯形象，实是因为李渔的戏曲剧作大都是凭空杜撰，所谓“平地起楼台”，所以非有惊人之设计不能震撼人心。但是，他的剧作绝不同于世间普通文人仅为吟哦性情的闭门造车之作，他在翻奇弄巧的同时，对人物深层性格的入微刻画，对中国戏曲脚色囿于类型化的突破还是颇有成效的。再加上李渔才情之高，人所不及，如果不是用神来之笔将诸个用心设计的净丑人物，从形容，到口吻，到复杂的心态，及至思想境界都描摹的栩栩如生、鞭辟入里，而又超越观众的观演经验，那么，便极易沦为弄巧成拙的境地。

三、李渔剧作显著的文化符号标出性特征

如果我们变换一个角度，以符号学理论再来重新审视李渔剧作的脚色塑造艺术，也许会别有洞天，会更加清晰和深刻地认识到李渔戏曲剧本的艺术魅力和价值。

今人曾永义先生认为：

中国古典戏剧的“脚色”只是一种“符号”，必须通过演员对于剧中人物的扮饰才能显现出来。它对于剧中人物来说，是象征其所具备的类型和性质；对于演员来说，是说明其所应具备的艺术造诣和在剧团中的地位。[5]

今人施旭升先生也所见略同，他认为：

戏曲也无疑有着自身的丰富的符号表现的手段与技巧，而成为戏曲艺术形式表现的具体的“语汇”，甚至可以说形成了一种独特的符号表现系统。……很明显，戏曲艺术形式的创造也必然体现为符号技巧及其审美与文化的意味这样两方面。[6]

法国新托马斯派哲学家马里坦在1957 年时曾撰文说：“没有什么问题像与记号有关的问题那样对人与文明的关系如此复杂和如此基本的了。……它是人类世界的一个普遍工具，正像物理自然世界中的运动一样。”[7]诚然，在人类历史发展的长河之中，每当人类的思想有了困扰和深深的怀疑的时候，往往就会对记号这个基本点进行深思。作为一门显学的跨学科的方法论，符号学（Semiology）成为当代社会科学研究中相当重要的、一个至为关键的手段和组成部分，这已经是不争的事实。

通过对李渔戏曲剧本的研究，我们发现，李渔剧作当中的脚色塑造，具有着显著的文化符号标出性[8]特征。

所谓文化符号学（Semiotics of Culture），基于“人类周围出现的文化产物，结构上也好功能上也好，基本上都是以语言为模式形式的这一富有魅力的假说”[9]。文化符号学理论认为，从标出性这个角度来看，美的感觉有两种，即：正项美感和异项美感。同样地艺术也有两种，即：正项艺术和异项艺术。

所谓正项美感，指的是“人类在文化正常状态中感到的愉悦：大多数文化场景中，美感与真善等概念相联系”[10]。这种正项美感，为艺术提供了美的标准，从这个角度来看，正项艺术之美，便和社会所公认的美的概念和标准有一致的取向。然而“有意把异项标出，是每个文化的主流必有的结构性排他要求”[11]，所以所谓的异项艺术，便建立在文化中的标出性之上。

文化符号学理论认为：“艺术冲动就是对凡俗符号优势的反抗，这种反抗有时候是无意识的，到现代越来越经常是有意为之地‘颠覆’常规。”[12]而后现代文化中，异项艺术却占了大多数的比重，我们可以理解为，在后现代的艺术领域里，艺术越来越倾向于异项，也就是标出性。

符号学理论不是艺术创作理论，产生的时间也比较晚近，但它却可以是一个反观历史上诸种文化现象（自然也包括艺术创作现象），并分析、研究的有用的工具[13]。笔者认为，中国古典戏曲领域所谓正项艺术的理论要求，当以汤显祖的“意趣神色”为代表，即戏曲创作要有意味、有情，还要有生趣、有风神，要通灵、传神，色彩上还要有文采词华等艺术风貌。而李渔的戏曲剧本中显现的唯重净丑的脚色塑造原则，便是异项艺术创造的一个代表。他极力标举的是：

如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，贴括诗文皆若是也。岂有执死法为文而能见赏于人，相传于后者乎？[14]

因为李渔的诸种戏曲剧本，几乎皆为一无所本、无中生有的独创之作，剧情阴差阳错，市井气息浓郁，恣意笑闹，遍地风情，所以他的脚色设计，净丑便再不似以往那般的悉为衬托生旦、甘当绿叶。不但可以跟正生、正旦分庭抗礼、旗鼓相当地双线并行，交错演进（如《风筝误》中的詹爱娟），更可以冲场即出，直接升作主角（如《奈何天》中的阙里侯）。

时至今日，现代艺术发展过程中的诸多案例显示给我们，甚至任何符号，只要具有文化标出性，仿佛就会立刻增强了艺术价值。当然，这种标出性，还是受到文化正统的防范和制约的。回首四百年前，李渔的戏曲剧本在脚色设计和塑造上，还是相当超前的。

正项艺术以平和为美，然而美则美矣，但倘若这种非标出性常常被作为几乎放之四海而皆准的创作原则的话，便产生了一个令人无奈甚至不安的结果，那就是：这种周正的循规蹈矩，极易产生出凡俗平庸的艺术作品。然而，我们又看到：“艺术反对一般化，反对规范化；而提倡那种虽然十分普遍却肯定会受到理论压制的个性化的形式。生命感是常新的、无限复杂的，因此，在其可能采取的表达方式上也有着无限多样的变化。”[15]戏剧家李渔，恰是走出了一条大胆而有成效的创新道路。

注释：

[1]《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社，2010，第151 页

[2] 张敬：《论净丑角色在我国古典戏曲中的重要》，《中国古典戏剧论集》，台湾：幼狮文化事业公司，幼狮期刊丛书（121），民国七十四年（1985 年），第85 ～86 页

[3] 张敬：《吴炳粲花五种传奇研究》，转引自《论净丑角色在我国古典戏曲中的重要》，《中国古典戏剧论集》，台湾：幼狮文化事业公司，幼狮期刊丛书（121），民国七十四年（1985 年），第87 页

[4] [美]沈静(Shen， Jing)《Role Types in The Paired Fish， a Chuanqi Play》（《传奇戏曲〈比目鱼〉的角色类型》），载檀香山(Honolulu）《亚洲戏剧季刊》( Asian Theatre Journal ) 20，no. 2 (Fall 2003) P226-236。此段原文为：“In the Song (960-1279) and Yuan (1271-1368) dynasties， the jing and chou were both comic characters. By Li Yu’s time they had developed into different role types that could portray distinctive characters……”

[5]曾永义：《中国古典戏剧的认识与欣赏》，台湾：正中书局，民国八十年（1991 年），第230 页

[6]施旭升：《中国戏曲审美文化论》，北京：北京广播学院出版社，2002，第141 ～142 页

[7]李幼蒸：《理论符号学导论》，北京：中国人民大学出版社，2007，第11 页

[8]标出性这个译名，系学者赵毅衡先生所首倡，这个术语在现代语言学中曾被译为“标记性”。赵毅衡认为：这个译名很不方便，“标记”这个汉语词意义过于宽泛，容易出现误解误用（例如：风格标记、文体标记、城市的标记性建筑等等）。这种情况在西语中也存在：雅克布森等人用的词是marking 或 marked，这些词不是专门术语，语义容易混淆，实际上也经常出现混淆。乔姆斯基1968 年建议用一个特殊术语Markedness，故此词应当译为“被标记性”。汉语过于累赘，所以为了避免误解，他建议这一批术语都改用“标出”与“标出性”。此词包含着被动义，简洁又不会过多引起误解。标出性这个概念，是在二十世纪三十年代由布拉格学派的俄国学者特鲁别茨柯伊（Nikolai Trubetzkoy）在给他的朋友雅科布森（Roman Jakobson）的一封信中提出的。特鲁别茨柯伊是音位学的创始人，而雅科布森是现代符号语言学发展史上的关键人物。他们的讨论受到语言学界高度重视。关于标出性的研究已经有大半个世纪，成果已经相当丰富，但是以往大都局限于语言学，在语用学上有越出语言学边界的趋势。目前，学术界有一些将标出性理论推向整个文化研究的努力，意图对标出性做文化符号学的研究，使之能适用于整个社会文化领域。（见《文化符号学中的“标出性”》，《文艺理论研究》，2008 年第3 期）

[9] [日]池上嘉彦著，林璋译：《诗学与文化符号学》，南京：译林出版社，1998，第2 页

[10]赵毅衡：《文化符号学中的“标出性”》，《文艺理论研究》，2008 年第3 期

[11] 赵毅衡：《文化符号学中的“标出性”》，《文艺理论研究》，2008 年第3 期

[12] 赵毅衡：《文化符号学中的“标出性”》，《文艺理论研究》，2008 年第3 期

[13] 今人张生筠先生认为：“西方学者对于符号学的理解和认识，只是近代或近些年之事。而中国古老的戏曲艺术对于符号学原理的运用，却有源远流长的历史。”（见《中国戏曲与符号学》，《文艺研究》1991 年第5 期）

[14] 《李渔全集》第三卷，杭州：浙江古籍出版社，2010，第3 页

[15] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986，第380 页