一等国、怪装来华与早期莎剧译介
2020-03-02魏策策
魏策策
内容提要 20世纪30年代,出现的新词“一等国”,定义为在国际上,因国势强盛,居于最优越地位,可以派全权公使驻扎外国的大国。当时中国为争得国际话语权,急于跻身一等国行列。莎士比亚作为英国的文化象征,是西方文明的标尺,翻译莎士比亚全集被视为国力强盛的体现,莎剧译介因此与一等国有了关联。而中国因为没有完备的莎翁全集遭到嘲讽,这也导致中国早期的译莎动机具有文化雪耻和挽回民族尊严的意味。但早期莎剧译介中错译、误译、改译等现象还较常见,田汉、梁实秋、邓以蜇等莎剧翻译所引起的论争值得我们反复体味,在某种程度上,早期的莎剧译介实践也是中国文学吸收外来文化的缩影,是中国翻译理论的可贵开拓。
语言词汇是人类社会信息交流的重要工具,不同时代都有新的语词出现。20世纪30年代前后,“一等国”成为一个引起公众注意、并被赋予特定含义的词语。1935年的社会科学术语新诠这样解释此词:“在国际上,因国势强盛,居于最优越地位,可以派全权公使驻扎外国的大国。”①还有一种相近的解释是:在国际上,因国势强盛居于最优越的地位,或以派全权公使或全权大使驻搭外国的大国,通称为一等国。②其实一等国这个词在20世纪初就曾出现,但含义并非20世纪30年代的“全权公使”之利益,而是国人对中国从泱泱大国沦为被侵略殖民境况的一种怀旧,这个一等国是中国作为大国在东方、在世界历史中的影响力而言的,“二十世纪之中国颓然自一等国之地位而坠落于四等国之地位矣……我国河山如是,其富丽而广博;民族如是,其灵秀而繁夥;按之天演之公理,不应居于淘汰之列。”③从这些定义可以看出,20世纪30年代“一等国”的意指与“发达国家”或“主权国家”有相当大的区别,虽然表面上与国家主权和国力强盛密切相关,指向国家的自主独立和国际尊严,但却与丘吉尔所言“一等民主国”类似,一些依附于大国的半殖民地国家,只要被大国认可为“全权公使”,也可以算作附庸的一等国了。而在当时,英美日德法等国都是媒体所言的一等国,亚洲只有日本被承认为一等国,中国政府急切渴盼得到大国的认可,盼望“与英、苏、美三国合作,成为世界政府之四大台柱”④,对“一等国”这个词格外敏感。所以,有新闻报道关注这方面的消息,“美国务院承认中国为一等国。并改驻华公使为大使,克立芝拟提出国会定夺”⑤。可见,一等国这个“封号”只是一种政治手段和浮名虚誉,“一等国”的词义内涵之萎缩,也从侧面反证了词汇是民族心理的投射与表现,与社会的发展、文化的变迁联系密切。有趣的现象是,“一等国”事关国家颜面,中国没有莎剧全集译本竟也成了抹黑“一等国”的一个历史事件。当时在德国有A.W.Schlegel,日本有坪内逍遥,法国有Jean Francois Dusis,匈牙利有John Arany,他们都是译莎的使者,“但是中国的莎士比亚在哪里呢?”⑥中国也在急切地寻找本国莎剧全集的承担者,不仅因为中国在国际文化交流中迫切需要提高地位,也是文化界因“一等国”一词刺激而产生“去依附”的文化心态之结果。
民族尊严与译莎动机
朱生豪的一段话,常被用来论证他译莎的决心:“你崇拜不崇拜民族英雄?舍弟说我将成为一个民族英雄,如果把Shakespeare译成功以后。因为某国人曾经说中国是无文化的国家,连老莎的译本都没有。”⑦但是对于学界何以将译莎作为英雄壮举,为民族雪耻的深层原因却探讨甚少。莎士比亚虽然只是一个剧作家,但作为头号帝国英国的象征,俨然已经被当作西方文明的标尺,翻译莎士比亚全集的能力就是国力与综合实力的体现,没有能力翻译莎翁全集的国家,在文化上也被视为下位,在国际地位上低人一等。尤其是当日本竹邨觉嘲讽中国没有全集这个缺憾时,当时的文化人都会蒙羞,为此耻辱。竹邨觉是这样说的:“大凡以文化国自命,而列于所谓世界一等国或二等国的国家,几乎没有不曾迻译《莎氏全集》的。据闻《莎氏全集》的译本以及可以认作全集的译本,在德国有十余种,在法国有八九种,在俄国有四五种,其他如西班牙、意大利、荷兰、波兰、瑞典、丹麦、匈牙利,也都有一二种或三四种不等。时至今日,没有《莎氏全集》译本的国家,只是中国、土耳其、波斯和此外二三等的国家而已。至于号称一等国,而尚未全译此书的,恐怕就是日本罢。自有坪内逍遥的完全译本。我国(指日本)始脱离和中国、土耳其、波斯各国同等地位的阶级,而有与其他列强为伍之慨了。”⑧坪内逍遥以43年的毅力翻译莎翁全集,给了中国极大的刺激。而日本个别褊狭讥讽中国的论调,如一石激起千层浪,王长公分析了中国面临的人才缺乏、生活不安、没有后援等现实问题,言语间充满了忧患与无奈之感。余上沅就翻译莎士比亚专做一文,反思“中国研究莎士比亚的人并不见得少,而至今还没有一个翻译全集的计画,——这还不应该惭愧吗?”⑨而另一些言论更是迁怒于莎士比亚,认为是莎翁连累了中国的声誉,同时自恨中国文化落后,是“三四等国家而已”⑩。通过这些论争,一方面我们看到莎士比亚符号化的全球性,另一方面也体会到中国在20世纪30年代被迫将译莎作为民族任务的紧迫性。有了这个时代背景,我们就会理解朱生豪除却时势和兴趣的动因外,还有心系民族、知耻而后勇的决心和使命感,了解胡适在中华教育文化基金会发起译莎项目背后所系的捍卫国家尊严的动机。
莎士比亚在东方,尤其是中国这样一个文化跨度相当大的国家,能迅速得到接受与认可,莎剧翻译家们的努力译介居功奇伟,但是由于早期翻译条件和接受条件的限制,莎士比亚与中国文化很难达到充分理解和融合,大众对译本多不满和苛责,对幼稚的翻译界多有批评。一方面是莎剧语言难,体量大导致的莎译难,加上中国受众中文盲数量巨大使莎剧难以真正大众化,“最可怜的,就是我国四万万同胞中,识字的寥寥无几”。四亿人口,有百分之八十的文盲数量。而受教育人口占比过少,决定了翻译莎剧之艰巨,也因为目标受众的基数过低,影响了翻译的市场需求。这决定了在当时的中国,翻译莎翁全集一定是国家利益、市场推动、个人志趣三方面共同合力才能完成的壮举,这也是朱生豪译莎最初由世界书局推动、梁实秋也受中华教育文化基金会的资助而始的原因所在。
“翻译莎士比亚有两层好处,一层因为它是诗,一层因为它是戏剧。因为它是诗,在翻译上就发生特殊困难;因为他是戏剧,译成以后不但可以读,并且可以到处去演。”另一方面“莎剧是一根营造尺,姑且用它来量中国文学界的长短,看这份材料够不够建筑中国新文坛。中国新诗的成功,新戏剧的成功,新文学的成功,大可拿翻译莎士比亚做一个起点”。必须迎难而上的国际形势与莎剧非译不可的坚决态势使得翻译莎剧成了国家尊严的一部分,是国际文化对话的手段之一,译莎就具有了不可推卸的历史价值与文化意义,正是在这种矛盾形势下,翻译莎剧等同于为中外文学交流填补空白,为国家民族争气,莎剧(全集)的翻译才作为头等大事被鲁迅、胡适、余上沅等频频关注,正因为如此高的政治赋值,莎剧翻译才作为一个焦点问题在译介史上留下了宝贵的争论,争论中包含着国人对莎剧翻译不可避免的苛责。
1935年被称作“翻译年”,某种程度上,这种提法反映了翻译界终止了之前无计划无组织散译的翻译局面,达成了自觉有序进行翻译实践的社会共识。“翻译年的翻译工作,第一是要有计划有系统。为了顾到读者的能力和金钱以及译者的精力。”这种计划和系统在于首先要对世界文学一流作家做出翻译任务列表,否定了林纾时代对翻译译本的不加选择与随意翻译,学界意在表达一种意愿,那就是:“我们对于翻译年的希望是:不仅求其多还要求其精;不仅求其精,还要求其有系统。”在这种大的社会形势下,莎士比亚全集的翻译被列为重要项目,朱生豪与梁实秋分别受詹文浒和胡适的鼓励与支持,成为担负译莎历史使命的译者,完成了鲁迅嘱咐林语堂的“要他于中国有益,要他在中国存留”的人生使命。除了朱生豪与梁实秋等译家之外,1949年前,零星翻译莎剧的学者有林纾、包天笑、田汉、徐志摩、邓以蜇、朱文振、朱维基、张采真、顾仲彝、孙大雨、高昌南、亮乐月、邵挺等,他们的译作或为单行本,或散见于报刊杂志上,有被认可的译本,比如梁实秋认为,徐志摩、孙大雨所译莎士比亚片断,即是以中文写成无韵诗的尝试,成功虽不敢必,其尝试是可贵的。但是,大部分译介尝试并未得到正面的回应,正如国立戏剧学校的校长余上沅1937年6月14日在电台播讲所言:“中国翻译莎氏剧的事业,十年来虽有人偶做试验,但是决不能称为成功。”这些翻译可以称作试验性翻译,翻译者常被指责为“幼稚、盲目、肤浅”,在毫不留情的点评和交流切磋中,译者和受众达成了更多的共识,译者与读者共同促进了翻译的进步。优秀的译本被筛选出来,而拙劣的翻译也被众人掩埋,朱维基的《乌赛罗》有些拗口,朱文振、邓以蜇的翻译采用了中国戏曲弹词的方式,顾仲彝、曹禺、李健吾等人的译本为了舞台演出而产生,都无法纳入后出的莎剧全集中,因而渐渐被遗忘。我们试对田汉、梁实秋、邓以蜇等人的翻译做一粗浅梳理,以期窥见彼时中国对外国文学作品译介状况之一斑。
翻译之“达意”“传神”的争论
1896年,严复在《天演论·译例言》中首提“信达雅”以释译事三难,这也成了翻译的隐形标准。因为早期的莎剧翻译实践起点较低,争论的焦点在于“信”,也就是能否忠实达意,以及在此基础上的传神与否,所谓内容和神采两方面的文质兼备,是当时翻译较为关注的两方面。因此,关于“不信”的指责就十分常见。比如,邵挺用古文翻译的《天仇记》,梁实秋评曰:“邵君对于莎士比亚的原文十二分的不能了解,所以译文竟是疵谬百出,不胜枚举。原文艰晦处固每译必错。”这种错误在当时的翻译界很常见,田汉的莎剧翻译,是从日文转译的,里面的错漏不少,也遭到了严厉的批评,直接挫伤了田汉继续译莎的信心。他曾说:“汉翻译莎翁剧之志,诚为前言消沉已久。”到底是什么样的批评如此打击田汉?原来,田汉的《哈孟雷特》和《罗蜜欧和朱丽叶》在面世后,都遭到了抨击,而这些批评主要基于其误译、错译、漏译等方面的实证。在《哈》剧SCENE II. A room in the castle.中,HAMLET台词中有一句话为:your ladyship is nearer to heaven than when I saw you last, by the altitude of a chopine.田汉译为:“你哈……比我看见你的时候越长越要近天了,简直有卓宾鞋那样高呢……”(山风大郎引原书第62页)这句话朱生豪的译文是:“您穿上了一双高底木靴,比我上次看见您的时候更苗条了。”chopine是高底鞋的意思,也有的译为“厚底鞋”,显然,田汉的翻译“越长越要近天”让人费解,而音译的“卓宾鞋”毫不留情地被纠错:“田大教授,让我小学生老实告诉你,这卓宾鞋并不是甚么神妙莫测的东西,却是意大利威尼司城中妇人们着的一种鞋子,那鞋子比普通的要高点(但决不会‘近天’)为得是使妇女们的身材更显得高点。”由此,我们可以看出,忠实的翻译首先要做到词句的外在精准,对原文的准确理解需要建立在丰厚的语言积累和深厚的文化积淀之上;其次前后逻辑也需要内在精准,对全文脉络的把握尤其是草蛇灰线之类伏笔的全局性观照、双关语、俚语等翻译则需要根据上下文寻找精准的表达。田汉的《哈孟雷特》翻译的动机因田汉的舅舅被反动军阀杀害,他“闻变后义愤填膺。稍稍平静,则取莎翁《哈孟雷特》剧评之以寄其情”。田汉的译本还原莎士比亚戏剧家身份的创作,情感充沛,也较注重舞台上的语言和行动表现,今天来看,他的译本具有文学史意义,但在当时他的《罗密欧与朱丽叶》译本也遭到批评,焦尹孚认为,蓝姆lamb把莎剧的本事用散文写出来,莎剧的美妙和盘失掉。散文家如像蓝姆这样一个人,我似乎以为他不应该做这种劳而无功的工作。焦尹孚认为田汉的翻译似乎更不值一提,他指出田汉的错译和漏译,也指出田汉对原剧押韵的忽略和删译,关于莎剧文体形态的翻译,田汉的翻译被诟病多次,将莎剧译为散文体和诗体孰优孰劣的争论,也开始生发。鸿行认为,田汉翻译的弊病在于,“原作无韵诗的地方,都采取散文来译,原作有韵的地方,仅保留原作诗的形式,而并不押韵”。观此种种反馈批评,可以说田汉的译作在当时被判了死刑,焦尹孚甚至说,“伟大的作品是不妨重译的……我们也不必去等那配译莎剧的‘真命天子’出现……田君的莎译我们就让它做走这条路的一个先驱(pioneer)罢”。在当时看,田汉的翻译注定要被替代,批评者言辞非常犀利:“我在此郑重地忠告田君,与其为浮名为稿费起见,糊糊涂涂粗心大胆译上许多错误丛出的东西去遗害青年和不懂原文的人,倒不如留下工夫多请教几个明师,多参考几本书籍,把这个《哈孟雷特》的译本细细地订正一次或多次。”田汉很谦虚地承认了自己的不足,但也愤然回应道:“余Self-Tought的英语学生,贸然握管译莎翁名作而有错误,固属翻译界之耻,吾国多少年间的美国式教育,多少个留欧美留学生而曾不能有多少粗心大胆如汉者为此‘费力不好看’的尝试,曾不见于中国文化之进展有多少伟大的贡献,亦国家之耻也。”虽然田汉的转译最容易失真,这种失真也为当时译界所诟病,但是这种翻译的可贵尝试之功是不可泯灭的。
那么,只做到“信”的翻译,忠实于原著,“达”意而不传神,不够“雅”,这样的翻译,也有硬译之嫌,在当时也受到责难:莎士比亚的译者,总是只在字面和字义上下工夫,而对于原作者的风格反不曾顾及,这是一种最不可原宥的疏忽。所以,我们看了他们的译作,只觉得不是撒谎是必要,并且不像莎士比亚。这方面最突出的例子就是梁实秋,梁实秋的翻译突出“真”,在评论者看来,是牺牲了文字的诗意和文气的舒畅。从朱生豪和梁实秋的译文对比中可以看出,朱生豪翻译莎剧由于条件限制,参考较少,常以梁译做对比,朱生豪很为自己的一处翻译得意,在给宋清如写的信中说到他翻译《威尼斯商人》时,小丑Launcelot奉主人基督徒Bassanio之命去请犹太人Shylock吃饭。说道,“My young master doth expect your reproach.”Launcelot说话常颠三倒四,错字连连,他把approach(前往)说作reproach(谴责),因此Shylock回说,So do I his,意思是So do I expect his reproach。梁实秋这样译这句话:“我的年青的主人正盼望着你去呢。——我也怕迟到使他久候呢。”朱生豪认为这是含混将就的翻译,他琢磨了半天,想出Launcelot说,我家少爷在盼着你赏光哪,Shylock回复“我也在盼他‘赏’我个耳‘光’”。Shylock明知Bassanio请他不过是一种外交手段,心里原是看不起他的,因此这样的译法正是恰如其分,不单是用“赏光——赏耳光”代替了“approach——reproach”的文字游戏而已,“非绝顶聪明,何能有此译笔?!”从这个例子中,可以看出,莎剧中的双关语及谐音等翻译要处理好,是有相当难度的,梁实秋并未做艺术性的处理,“梁先生的翻译,不是翻译莎士比亚,而是翻译莎士比亚字面的意义……没有传达出内在的精神。达意而不传神”。除了梁实秋之外,孙大雨的翻译也比较有特色,孙大雨的翻译心得是:“我的方法不是直译,也不像意译,可以说是‘气译’:原作的气质要是中国文字里能相当的保持,我总是尽我的心力为它保持。”孙大雨的翻译在当时比较独特,因为当时的翻译多为散文,“孙氏以韵文译出”。可以说,孙大雨对莎剧的研究已经具有了自觉的学术意识与理论深度。这至少体现在两个方面。一是孙大雨带着创新意识翻译研究莎剧,《李尔王》虽然已有译本,但多被翻译成散文体,在孙大雨的译本中,一大挑战就是采用诗歌形式翻译;第二,孙大雨对莎剧故事的版本、故事来源、写作年代等做的考证是建立在严肃的学术活动上的;孙大雨认为莎士比亚的《黎琊王》是一部感天地泣鬼神的登峰造极之作,在气势和情致两方面十分杰出,“《黎琊王》这本气冲牛斗的大悲剧,在莎士比亚几部不朽的创制中,是比较上最不通俗的一部。它不大受一般人欢迎,一来因为它那磅礴的浩气,二来因为它那强烈的诗情,使平庸渺小的人格和贫弱的想象力承当不起而殷殷发痛”。这是莎剧翻译的可贵尝试,也反映了中国文论对翻译的干预,比如,何为忠实传神这个话题,孙大雨认为中国的文气最重要,将翻译活动与中国文论中的气韵或养气联系起来,以充沛的热情和盛气保证文思常利,进而保持莎剧的气质,这就是文质兼具。曹禺的译本《柔蜜欧与幽丽叶》也谈不上是精准的译本,但曹禺的译文,语言、动作都恰如其分地适合于角色和舞台,这也可以视为另一种忠实和达意,李辰冬在推介此译本的时候说,或许有人要问曹禺的译文对原文是否忠实,“我的回答是,只要他捉到了原著的意象而将这种意象原样的表现出来,那就是忠实”。所以,关于莎剧“达意”“传神”的争论也就是关于理想译本的争论,标准多元,理解多样,需要依读本和台本来分别讨论。
胡译——怪装来华的莎翁
“胡译”就是乱译,包含了错译、删译、改译等各种误译在内的翻译总称,当时译界倡导科学的翻译,十分反对将原作囫囵翻译,尤其是“不顾原作精神而乱刀阔斧的改窜外国作品,而美其名曰‘中国化’,这不是‘阉割’原作是什么呢?……决不是把外国作品套上一件‘中国外衣’或偷取一个故事的不伦不类之谓”。林纾对莎剧翻译的功绩在白话文运动时代被痛批,反而成了他歪曲莎剧的罪行,可能是由于人们期望看到原汁原味的莎剧,有着亲近原文本的高期待,也因为当时学界对翻译的高标准而致,对各种改译或中国化的翻译很难容忍。鲁迅在致钱君匋的信中说:“翻译似乎不能因为有人粗心或浅学,有了误译,便成冒险事业,于是反过来给误译的人辩护。”被批评为“胡译”莎剧的邓以蜇,就是以弹词的形式对《罗密欧与朱丽叶》“园会”一段进行改写的,发表之后,受到《沙士比亚怪装来华:Romeo and Juliet的胡译》这篇评论的责难,基于对邓以蜇这样的对于中国思想学术有过贡献的学者的“爱护和鞭策”,编者在文后有一段这样的编者按:常有感于中国的翻译之评不胜评,并且我们也颇有意于养成几分正人君子气派,对于这幼稚的翻译界中的朋友们很想“积极地相扶助”,不欲“消极地相摧残”。编者似乎出于对批评者苛刻言论的辩护而接着又说:“所以求全责备的批评文字我们大都不为发表。无奈学者教授之流总是不吝于丢丑而勇于骗人,这却使我们没有拒绝来稿的理由。”从“怪装来华”的标题就可以看出,作者认为邓译是“还未了解而受到感动的人意译出吓人的奇文”,邓以蜇的译文一改莎剧的无韵素体诗句式,又以中国化的弹词,呈现弹词可以是说唱文学,也可是韵文体小说文体。明清以来,随着妇女思想解放意识的觉醒,弹词的女性作家群体也迅速崛起,成为女性写作与女性受众都十分青睐的文体,弹词尤以英雄传奇、爱情题材居多,表达对男女平等的诉求、对人格独立自由发展的向往。邓以蜇改写的弹词属于代言体,朱丽叶的口吻也与弹词的女性视角十分吻合。邓以蜇迅速地将《罗》剧中的“阳台会”和中国文学中才子佳人的“后花园”联系起来,两者都是男女爱情相会的经典情节,恋爱空间有异曲同工之妙,而莎剧中热烈急剧的爱情和中国文学中含蓄深沉的爱情的强烈对比也让邓以蜇不能自已,“朗诵数过,兴还不止,乃援笔将‘园会’一段演绎出来,急缄知心!”作者“亚华”对邓以蜇胡译的批驳所举的其中一例正是这段翻译中罗密欧的独白,我们来看邓以蜇的翻译:
好太阳!快起来,好打下这多猜忌的月亮!
你看他那灰白色的板长的脸,
你要做他的丫鬟小使,真叫人气得肠须断!
哈!错了!我岂好拿你与他同时讲?
他的侍从的,必定病得鬼儿样。
呸!他这付板面孔,除非是呆子,谁肯同他深计量。
批评者认为邓以蜇的译句“你要做他的丫鬟小使,真叫人气得肠须断”是完完全全的错译,这样的奇文妙译,真叫人为邓先生气得肠须断呀!文章也给出了纠错后的翻译:
美丽的太阳,出来罢,杀了那嫉妒的月亮,
她是已经气得来憔悴而苍白,
因为你,她的侍儿,比她美丽得非常。
不要做她的侍儿罢,她是好妒的人呀;
她的贞节的制衣只有惨白和青青的颜色——
丢了罢!除了王家雇用的戏谑人谁也不穿这样的衣裳。
这一处,作者指出邓以蜇译文将“你要做他的丫鬟小使,真叫人气得肠须断!”这句话的错译,致使译文逻辑混乱,不忍卒读,但归根结底,还是对邓以蜇译文过于归化的批评,有些批评也有强词夺理的意味。还有一处作者指出邓以蜇译文中,It is my lady, O, it is my love! 这是我的姑娘!这一句,邓译作:“呵!这是吾家的——,这是吾爱!”对此,作者的批驳是,“天晓得她几时已经嫁给Romeo了,那末Romeo来会自己的妻,为什么要偷偷地爬围墙?如果邓先生是有妻的人,应知道会妻子是很可以正大光明的吧?——真是天晓得!”这一处对“吾家的”看法显然有些苛刻了,因为“吾家”在汉语中也有“我”的意思,邓以蜇在后一句也做了补充,这是吾爱!邓以蜇的翻译整体来说,文化改写和过滤十分突出,不但剧本完全中国化,其中对朱丽叶的内心描摹也很容易为中国文化接受,比如这段翻译:
像我这样易得把情牵,
正怕你当我太自作贱。
倘如此,我何堪?
知君不忍我受辱,剖出心肝来相辩论。
总体看来,邓以蜇是以弹词的形式对《罗密欧与朱丽叶》“园会”一段的改写,并非严格意义上的翻译。批评者的翻译也并不完美,甚至有强词夺理的意味,但怒其不争的心态却其情可恕,因为这篇批评文章写作的1929年也是日译莎翁全集的出版年,“日本早稻田大学老教授坪内逍遥博士,系研究莎士比亚专家,去岁以年老辍讲,完成其翻译工作。其所译《莎士比亚全集》已于本年五月出版,凡四十册,不但为日译最完备之书,且译文雅驯直类创作,莎氏风味,传之纤悉不遗,可称翻译文字之极致”。与日本相比,中国的莎剧翻译不仅水准不够,还不负责任地乱改,怎能不令人斥责其胡译!然而,今天看来,邓以蜇对莎剧弹词的创新性改写,却有耳目一新之感。可见,在莎剧翻译活动的最初阶段,由于目力和经济的局限,在文本的选择、译者的风格、翻译的文体等方面都比较随意,主要的风格是“归化为主、异化为辅”式的不规范翻译;而一旦翻译逐渐学科化、职业化、规范化,对译文“案本求信”与“再现神韵”等方面就有了更高的要求;一旦成熟的译本诞生或多种译本已满足受众阅读之后,原本受诟病的过度改写的文本或其他翻译样态反倒由于其独特性受到赞赏。可见,翻译活动一定是受到译者、读者、出版方、社会、文化、时代等内外因素影响的行为,其规范性和创新性也随着受众与时代的要求产生变化。
一国文化的发展需要外来文化的滋养,所以对西方文化文学的研究和翻译就需要不断有所推进,愈之在给学愿的信中说:“现在谈西洋小说剧本的人虽多,但是有过二年以上的研究的,就我所知,委实不多……现在最要紧的是同情的批评,虚心的讨论,至于旧时文人相轻的恶习,是我们研究新文学的人所应该痛戒。”对翻译的同情的理解与讨论不仅是那个时代,也是今天的翻译研究需要秉持的。回看莎剧翻译与中国对一等国的追求愿望,其中的关联还在于对文化强盛的希冀,可贵的是,中国文化界终于不辱使命,诞生了莎剧全集,中央文化运动委员会也曾对朱生豪予以褒奖,藉慰逝者,赞其“巨著辉煌,为我国文坛争光”。而中国人也深刻地意识到,“一天有国界,那一等国还是在所必要争的”“生产一等,学术一等,人种一等”,才是飞机母舰打不倒的一等国。也就是说,一等,不仅是经济发达、也应该是学术有力和国民与地位等并进,这是以“作思想活动的指针,示青年努力的方向,以求生活的合理化,求国家民族的新生路”为使命的《晦鸣》杂志所发出的声音。外国文学的翻译及介绍,与本国的创造力有密切关系,也是国家实力的文化表征,莎剧的早期译介在某种程度上也是中国文学吸收外来文化的缩影,是中国翻译理论的可贵实践,也是中国逐渐走出“一等国”幻相的心理历程。
①《社会科学术语新诠:一等国》,《新民》1935年第1卷第40期。
②逸凡:《一等国》,《南岛》1935年第2卷第7期。
③卫石:《发刊辞》,《科学一斑》1907年第1期。
④《丘吉尔撰文对我国希望成为一等民主国》,《新闻报》1946年12月29日。
⑤《中外大事记:国府近闻:美认中国为一等国》,《兴华》1929年第26卷第1期;《美国政府认我为一等国》,《国货评论刊》1929年第2卷第8期。
⑦宋清如:《朱生豪与莎士比亚戏剧》,《新文学史料》1989年第1期。
⑧王长公:《莎氏全集与一等国》,《中国新书月报》1932年第2卷第6期。
⑩徐行:《莎氏比亚害了中国》,《社会日报》1932年8月25日。