杜甫用字艺术探微

凌 丽

杜甫美名，人所共仰。苏轼评曰：“杜诗，韩文，颜书，左史，皆集大成者也。”〔1〕清代的金圣叹还将杜诗列为第四才子书，并曰：“余尝集才子书者六。其目曰《庄》 也，《骚》也，马之《史记》也，杜之律诗也，《水浒》也，《西厢》也。谬加评订，海内君子皆许余，以为知言。”〔2〕金圣叹对杜诗的推崇，将之与史家经典等并驾齐驱，可见其对杜甫的推重，亦可见杜甫对后世的影响力。但杜甫最值得人称道的应是其诗法。

唐人十分重视诗美与诗法，他们认为诗美在于诗歌中所自有的法度规制，即所谓的“文成法立”。〔3〕殷璠《河岳英灵集》即言：“气因律而生，节假律而明，才得律而清。”〔4〕唐人对诗法的推重，也引发了后世对诗法的研究。宋代严羽《沧浪诗话》即首倡“诗法”一说，并将之分为五种标准：“诗之法有五，曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”〔5〕他认为杜甫之诗则兼有之。陈师道还进一步论老杜的诗法源流：“杜之诗法出审言，句法出庾信，但过之尔。”〔1〕诚然，杜甫的诗法在很大程度上承继于杜门家法，但其更在吸收六朝齐梁以及唐初沈宋诸人的创作，集齐诸家所长而自成一脉，即苏轼所言的“集大成者”。是故后人亦有言：“古来诗材之富，无若老杜；诗律之细，亦无若老杜。律细，屡于属对之工见之。”〔6〕说到诗歌对仗之妙，僧皎然曾道：“上句偶然孤发，其意未全，更资下句引之方了。其对语一句便显，不假下句。此少相敌，功夫稍殊。请试论之：夫对者，如天尊、地卑，君臣、父子，盖天地自然之数。若斤斧迹存，不合自然，则非作者之意。又诗语二句相须，如鸟有翅，若惟擅工一句，虽奇且丽，何异于鸳鸯五色，只翼而飞者哉？”〔7〕可见，诗法之工，很大程度上是在乎对仗之精，音律之美。而杜甫诗法尤其是其在对仗中所使用的字法用意精微，亦值得深入探讨。其字法艺术特征表现为：锤炼字词、前后对照，以及重复出现的实字所具有的意义及其作用。

一、锤炼字词之工

杜甫尝道：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”〔8〕可见，他在对字、词、句的推敲、锤炼上是下了很大的功夫的。黄庭坚也说老杜作诗“无一字无来处”，〔9〕李梦阳则称：“唐诗类有委屈可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。”〔10〕王世贞也称：“字法，有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”〔11〕在一千多首杜诗中，杜甫善于调度字、词、句，在符合近体格律的基础上通过艺术手法加以提炼、再造甚至变异，使之音韵铿锵，从而形成沉郁顿挫之感。其中，值得一提的是其炼字之法。

炼字，即根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。古人作诗，常常出现“吟安一个字，捻断数茎须”〔12〕的情况，甚至著名的苦吟诗人贾岛为了炼出好字煞费苦心，竟至“两句三年得，一吟双泪流”〔13〕的地步。南宋张表臣《珊瑚钩诗话》有言：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。”〔14〕诚然，对古人而言，所炼之字的工与否常常会影响最后的成句乃至全诗。故而针对杜诗炼字问题，杨仲弘以为：“诗要炼字，字者眼也。如杜诗‘飞星过水白，落月动沙虚’，炼中间一字。‘地坼江帆隐，青归柳叶新’炼末后一字。‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，炼第二字。非炼归，入字，则是学堂对偶矣。又如‘暝色赴春愁，无人觉来往’，非炼觉、赴二字，便是俗诗，有何意味耶？”〔15〕杜诗中能展现炼字技巧的可从其律联中一窥奥妙。杜甫的炼字之法体现出了三种特征：一是多炼实字，包括动词、形容词，形容词中又包含特殊的连绵词等；二是通过炼字，锻炼出或雄浑或清灵的诗境；三是通过炼字往往能直接体现出诗人所蕴含的情感。

首先是炼动词和形容词。黄生曰：“杜善炼字，竹稀而曰影薄，树多而曰阴杂，皆能涉笔成趣。”〔16〕杜甫炼字，基本上炼的是实字，而实字又多分为动词和形容词。因为诗歌律联中的动词以及形容词多占据中心位置，它们往往能起到统领全联诗意乃至开拓诗境的作用。如杜甫《晓望》：“白帝更声尽，阳台曙色分。高峰寒上日，叠岭宿霾云。地坼江帆隐，天清木叶闻。荆扉对麋鹿，应共尔为群。”该诗之中，有几处字眼最为关键，例如颔联中的“寒”、“宿”二字，“寒”使高峰化静为动，赋予人的品格，使冬日太阳犹能感觉到他的高冷巍峨；而“宿”字则化被动为主动，将自然界中的云霾因物理性质笼罩在山岭上比拟为云霾主动栖宿于其上，使得原本显得生冷的景致一下子活泼灵动了起来。这是杜甫炼字的一大特色，他擅长化静为动，并多采取拟人的修辞手法，赋予自然界万物以鲜活的特征。此外，该诗颈联部分的动词、形容词的使用亦可圈可点。如方回说道：“五六以坼字，隐字，清字，闻字为眼，此诗之最紧处。”〔17〕诚然，如果颔联的写景只是简约式的描写的话，那么颈联的写景则是近于工笔了。在“地坼江帆隐，天清木叶闻”一联中可以看到，“坼”作为谓语动词影响着宾语“江帆”的状态，故“隐”字作为修饰性补语为江帆作一注脚；再如“清”字作为形容词用来修饰天，但“天清”作为一个整体也影响着后面的宾语“木叶”，因了天清的缘故，使得木叶之声可“闻”可感，与“天清”相互影响。“坼”字尽显地之宏大，“隐”字敛尽江帆之状；“清”字渲染天空之清新高朗，“闻”字使人闻知叶落知秋之感。通过该诗颔联和颈联的炼字特点，可知杜甫对于诗中每一个字的位置及其表达效果都要沉思再三，然后筛选审定，故而能锻炼出耐人寻味又意犹未尽的诗歌韵味来。

除了炼造独特的动词和形容词外，杜甫还有意识地在诗中使用连绵词。连绵词包括双声和叠韵，它们的存在不仅加强了诗歌的音乐性，同时也起到了增强诗美、衬托情感的功能。如“旷望延驻目，飘飖散疏襟”中“旷望”、“飘飖”就皆为叠韵词，“荏苒百工休，郁纡迟暮伤”中“荏苒”、“郁纡”就皆为双声词，双声叠韵词的使用读来饶有音韵之美。再如在“细草留连侵坐软，残花怅望近人开”一联中，“留连”是双声词，“怅望”是叠韵词，将两词分别用来修饰“细草”和“残花”，不仅读来朗朗上口，颇为新鲜，而且还赋予了它们人的情感，从而自然流露出诗人送别友人怀抱怅望不舍的情感。赵大纲评之曰：“留连就草言，怅望就花言。欧公诗‘野花向客开如笑，芳草留人意自闲’，亦同此意。然唯人留连，故见草亦留连，唯人怅望，故见花亦怅望耳。”可见，“留连”、“怅望”等连绵词的使用，很大程度上是为了更为含蓄地表现诗人的情感的。正如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，所“溅”的不仅是花之泪，亦是人之泪；“惊”的岂只是鸟之心，更是诗人忧国忧民之心肠。诗人不直抒其意，而是借他物来表其情，这种委婉含蓄的表达方式自是与中国诗歌审美传统分不开的。

二、前后对照之法

在杜甫的诗中还存在着一种对照之法，它常常能体现出其字法的独特性。根据情态及具体情况的不同，可划分为四类：（一）虚实相生；（二）动静结合；（三）“一”对“多”；（四）“多”对“多”。

1.虚实相生。古人言：“虚活字极难下，虚死字犹不易。盖虽是死字，欲使之活，此所以为难。”〔6〕然而老杜于对仗之联中善用虚、实字，常常化虚为实，变死为活，使全联甚至全诗有枯木逢春之妙。如《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁父吟》。”值得注意的是颔联“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，所用“来”、“变”二字，就将眼前实景与沧海桑田时代世事之变迁巧妙地联系在了一起：锦江春色正逢其时，蓬勃茂盛，充溢于天地之间，故曰“来”，以表新兴事物的旺盛，所表达的乃实际意义，是为实；而玉垒浮云变幻古今春秋，是由眼前之实景幻想至阔大无际之虚境，是为虚。上联写景，以一个“来”字完成了空间上的拓展；而下联发意，则以“变”字开始了时间上的回延。一个“来”字和一个“变”字共同完成了时空上的延展，故而形成了一片寥廓渺远的意境，其间也承载着诗人对祖国河山的热爱以及山河历史的记忆。诗人登高望远而心怀天下，辄从眼前之实境浮想至北方战事频仍的唐朝政局，故而从颔联自然过渡到颈联之忧国事，由实景至虚景，复从虚景至实景，最终以深沉顿挫之情感作结，从而完成了虚实的变换。老杜以实字“来”、“变”牵连颔联之景，又以颔联之景影响颈联之感慨，故而全诗首尾呼应，复归于现实。可见虚实相生之法于此展露无遗。全诗气象雄浑，句中有力，清沈德潜也称赞之：“气象雄伟，笼盖宇宙，此杜诗之最上者。”〔18〕

2.动静结合。除了化实为虚的手法外，杜诗中也常存在动静结合的情况。老杜善用字，特别是上下联间的句眼，他常常通过强烈且鲜明的对照，以此来拟造动静相宜的诗歌美感。如《秋兴八首其七》：“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。”其中最值得人称道的便是颔联“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”以及其中所用的“虚”、“动”二字，堪称是其中的句眼。“虚”字于此处近似于“空”之意，即织女机丝空对着夜空中的那轮月，相望无言，虚字创造出了一幅静景；而“动”字则一反上联的静谧孤寂，以石鲸鱼上的鳞甲来搅动这夜里昆明池旁一阵阵的秋风。石鲸指昆明池中的石刻鲸鱼。《三辅黄图》卷四引《三辅故事》曰：“池中有豫章台及石鲸，刻石为鲸鱼，长三丈，每至雷雨，常鸣吼。鬣尾皆动。”〔19〕可见，诗人于此处有意引入典故，将石鲸活化，让其须鬣皆动以搅乱夜里满带凉意的秋风。综括上下联不难发现，诗人采用了强烈的对照之法，一静一动，乃至以静衬动，以动带静，使得全诗景中含情，情随景至，诗人慨然而叹，兀然而立，秋兴之情横贯其间，全诗所勾勒的图像从昔日壮观的昆明池景到今日惟见冷落江湖的关塞鸟道，以及孤独伫立此处抚古伤今的一位白发苍苍的老翁，使人一睹不免有人事全非的唏嘘之感。

3.“一”对“多”。在杜诗中存在着大量的一对多关系，如：

谁怜一片影，相失万重云。

白发千茎雪，丹心一寸灰。

敏捷诗千首，飘零酒一杯。

冠盖满京华，斯人独憔悴。

数篇吟可老，一字买堪贫。

四时无失序，八月自知归。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。

杜甫在运用数字之间的对比时，有意识地采取明显和不明显的表现方式。如从明面上一望便可得知的数词如“一”、“千”、“万”，以及属于较为隐蔽的不明显的数词如“满”、“独”、“数”、“四时”、“八月”、“几回”等，数词间的明晦不同在对仗之外其实也形成了一层对照关系，这在一定程度上表明了杜甫高超精湛的驾驭字词能力。首先，从数量关系上来看，杜甫常常采取一与多的数词义来做比较，从而反衬出“一”所代表的深层寓意。如“一片”与“万重”，“千茎”与“一寸”，“千首”与“一杯”，“一卧”与“几回”等等，我们可以看出，诗人想要突出的不是追悔失了万重的云彩，而是怜惜那一片孤影；想强调的不是白发三千丈，而是丹心寸寸皆成灰；即便是在作诗上，他依然在意的不是数篇还是千首，而是一个字都堪使人老去，一杯酒足以引发诗人满腹的飘零之感。所以在以上所列举的“一”与“多”关系中，诗人正是借着这明面上的对比来突出“一”的独特性，从而来表达其深沉的思想感情。其次，从时间意识上来看，“一”与“多”的关系也很微妙。如“四时无失序，八月自知归”，“四时”指代的是四季，也指一年的光阴；而“八月”仅仅指的是特定的一个月份。但在这里，“四时”依然作为“多”的背景被虚化，被忽视，而诗人更想要突出的是八月所带来的归依之思，归乡之感。最后，从内在本质上来看，“一”与“多”的关系还体现在个体与群体的失衡与对立。如“冠盖满京华，斯人独憔悴”，这是杜甫用来形容李白的，在该联中他十分赞赏李白的名满天下，以及群体对李白的追捧；但随之而来的不是李白受人欢迎、志得意满，而是个人孤独憔悴的状态。这种“满”与“独”所显示的个体与群体的对立和反差，强烈反衬出李白不为世俗所接受的傲岸不羁的自由的灵魂。诗人欣赏、怜惜李白的身世遭遇，所以他在此中用了表示深层实义的“满”与“独”来显示“一”与“多”关系的对比，所强调的仍然不是名满天下的“多”，而是人独憔悴的“一”，故而诗人的情感、态度亦可从此间体察得出来。

4.“多”对“多”。除了“一”对“多”关系外，杜诗中还存在着一些“多”对“多”关系，如：

三年笛里关山月，万国兵前草木风。

百战今谁在，三年望汝归。

乾坤万里眼，时序百年心。

长为万里客，有愧百年身。

猿鸟千崖窄，江湖万里开。

万壑树声满，千崖秋气高。

在以上诗联中，杜甫几乎采取的是数量上的多对多关系。与“一”对“多”所反映出的数量和本质上的对比关系相反，“多”对“多”关系通常表现出正面烘托、强化诗句艺术表现的功能。例如在“万壑树声满，千崖秋气高”一联里，该联“万”与“千”对，“满”与“高”对，笔力雄健，视野开阔：在万壑千崖间，充溢着参天落木之秋声，而崖上秋气笼罩，高朗异常，又与树声遥遥相对。该联勾勒出雄壮的诗歌气脉，这显然离不开句首“万”、“千”等数字的使用。陈师道曰：“世称杜牧之‘南山与秋色，气势两相高’，老杜云‘千崖秋气高’，才用一句而语益工。”〔1〕通过数词“千”、“万”所渲染出的豪壮之气，与诗人胸中所充溢的高昂的情感相得益彰，从而进一步体现出杜诗笔力雄健、风格凝炼的特点。此外，诗以“万”、“千”之词总括全联，所体现的不仅仅是视野的开阔，亦是诗人思绪、情感的深沉延展以及诗人眼中所观，胸中所怀的境界的阔大。诗人选择体现数量和力量之“多”的字词运用进诗联之中，所表达出的还是饱满、积极、向上的情感。再者如“乾坤万里眼，时序百年心”、“长为万里客，有愧百年身”等语，所昭示的则是个人与宇宙时空乃至历史记忆之间的对立与抗衡，孟子有言：“天地不仁，以万物为刍狗。”〔20〕人生天地间不过如白驹过隙一瞬而已，苍狗浮云变幻往来人事皆成过往，而唯一不变的应是存在于诗人心中的信念与不灭的精神和思想。故而面对时序天地之幻渺，家乡万里之路遥，杜甫赌以身心百年，虽与宇宙光年相比不过一瞬，但正是在这巨大的差距和对比中犹能激起诗人只争朝夕的斗志和信念。故“乾坤”、“时序”、“眼”、“心”、“客”、“身”等若干字眼在诗人笔下皆为客体，所用以修饰的“百”、“万”、“千”之词更是为了烘托客体而存在。因此，从“多”对“多”的关系中可以体察出诗人所怀抱的个体意识与宇宙万物乃至春秋时序之间的差距，由此所产生的浓厚的悲凉之感以及深沉的哲理之思，最终都汇成诗人不可磨灭之信念。

三、常用常新之语

高棅称杜甫“律法独异诸家”，〔21〕值得一提的是，杜诗中反复出现的字词里常暗含着比较义，并且还具有特定的表情达意之功能。例如在杜甫的律联中，存在着若干反复出现的实字，它们通常以或独立或结合的方式粘结句子，成为杜诗律联及表达情感时不可或缺的部分。近人蒋瑞藻早已指出这一点，他说：“律诗用‘自’字、‘相’字、‘共’字、‘独’字、‘谁’字之类，皆是实字，及彼我相称，当以为对，故老杜未尝不然。”〔6〕其实，杜甫在律诗中用实字如“自”、“相”、“共”、“独”、“谁”等，它们不仅常常单独应用于一联之上句或下句中，而且也时常结合运用于同一联中，使彼此相称，互以为对，更重要的一点在于即便句子中的意象时常有重叠之处，但因了这些实词的连缀，故而使每一联都生发出独特的含义，这不得不说是杜甫诗歌用字的匠心独运之处。如五律之“径石相萦带，川云自去留”，“山花相映发，水鸟自孤飞”，“衰颜聊自哂，小吏最相轻”，“高城秋自落，杂树晚相迷”，“百鸟各相命，孤云自无心”，“云里相疾呼，沙边自宿稀”，“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”，“猿挂时相学，鸥行炯自如”，以及七律之“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥”，“俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双”，“此时对雪遥相忆，送客逢春可自由”，“梅花欲开不自觉，棣萼一别永相望”等等，皆是以“自”字对“相”字也。从以上诸联可知，“自”本意是指自己，“相”字则多表“相互”之意，引申为二者结伴义。“自”所显示的状态是静止的，孤立的，冷清的，带着诗人自我的情绪在，虽然明面上是在写景，写花鸟虫鱼，但实际上景中寓情，别有寄托，携带着诗人自在无依的情感；而“相”所展现的则是相互的活动，有双方甚至更多同伴的陪伴，故而是灵动的，成群的，温暖的，也寄托着诗人由衷的羡慕之意。“以我观物，故物皆着我之色。”〔22〕在这里，诗人以孤身一人与外界的事物形成对峙之势，通过如此鲜明的对比，将诗人或孤单或寂寞或无聊或恬适的心情展露无遗。可见，反复出现在对仗中的“自”、“相”二字其实统帅着诗人特定情境下的特定情感，并且作为一联中的实字，连接着诗人与外界的情感交流，故而称它们为一句中的“句眼”应是毫无争议的。黄山谷云：“拾遗句中有眼，篇篇有之。”〔23〕确实如此。

除此之外，一联中还有以“自”字对“谁”字的，同样也有值得人注意的地方。如“自须开竹径，谁道避云萝”，“哀歌时自短，醉舞为谁醒”，“离别人谁在，经过老自休”，“自笑灯前舞，谁怜醉后歌”，“死去凭谁报，归来始自怜”，“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”等等，皆显示出诗人自己与他者的对比。如果说“自”与“相”形成的是诗人一人与物化外界的对立，那么“自”与“谁”则显示的是诗人与他者微妙的关系。从以上所列举的诗句可见，诗人自己的行动和情绪作为主体的一方，或“自须”或“自短”或“自休”或“自笑”或“自怜”或“自语”等等，皆随意率性，以自我为中心，而“谁”则居于第二位，但这并不意味着诗人不在意他者。从诗句中我们可以看出，“谁”所指代的他者或为外人或为诗人的亲朋好友，表面上看诗人很矛盾，与他人的关系似乎并不是很融洽，因为从“谁道避云萝”，“醉舞为谁醒”，“离别人谁在”，“谁怜醉后歌”，“死去凭谁报”，“中天月色好谁看”中都可以体现出诗人的哀怨。所谓“他人即地狱”，〔24〕诗人之所以一人自怨自叹自怜，从反面来看又何尝不是他人不能真正地理解诗人的心情，知心难求的寂寞孤寂之感于此似可窥探得出。杜甫尝道“致君尧舜上，再使风俗淳”，然大唐自开元盛世至天宝安史之乱，一下子让杜甫从盛世之欢跌落到尘埃之上。清仇兆鳌对此说得最切：“甫当开元全盛时，南游吴、越，北抵齐、赵，浩然有跨八荒、凌九霄之志。既而遭逢天宝，奔走流离，自华州谢官以后，度陇客秦，结草庐于成都瀼西，扁舟出峡，泛荆渚，过洞庭，涉湘潭。凡登临游历，酬知遣怀之作，有一念不系属朝廷，有一时不痌瘝斯世斯民者乎？”〔23〕以大半记录生民利病为主题的《杜工部集》号称“诗史”，正是这种精神的反映。可见，一生中绝大多数时日是在流寓穷愁之中度过的杜甫，他比任何人都更关注社会现实，民生百态。

杜甫诗法博大精微，深为后人所吸收和发扬。不论是他对字法、句法、章法等方面的打磨和锤炼，还是其在诗歌创作上的孜孜不倦，老当益壮，都为唐后广大诗人乃至诸多诗歌流派所推崇和传播。正如清翁方纲所说，“诗法上下千年必于杜是程”，“上下古今万法源委必衷诸杜”〔25〕等等，都体现了杜甫诗法的重要性和传承性。