文学地理学视阈下的金杂剧研究

刘梅兰

女真族建立的金政权所统辖的北方地区，是北方民族文化和文学的互动交融之区，在与南宋南北对峙的一个多世纪中，金文化既体现出北方民族的特点，又呈现出南北文化互渗融合的特点。金代“处在文学的转型初期……新兴的代言体小说、戏剧正在萌芽”，“在中国文学发展史上的作用十分重大”，是“研究中国文学不可不重视的一个相当重要的阶段”，〔1〕因此，研究中国戏曲亦不能不重视金代这一中国戏曲发展史上的重要时期。

20世纪初，以王国维为代表的前辈戏曲学人对金代戏剧进行了诸多探索，但由于资料的匮乏，金杂剧研究成果相对较少。随着20世纪50年代金代墓葬、神庙戏台等相关戏曲文物的渐次发现，产生了一批金朝戏曲艺术形制、演出场所，流播、接受、发展演化等相关研究成果，金代在中国戏曲发展史上的地位也藉此显现。

一、金杂剧与宋杂剧

戏曲艺术的流播接受，往往“不以国土限”，“辽金之剧，皆自宋往”。〔2〕可以说，金杂剧的兴起和繁荣，离不开辽教坊散乐与北宋杂剧。

辽政权设有教坊、太常等掌乐机构，辽太祖耶律阿保机曾说：“我亦有诸部家乐千人”。〔3〕可见，辽的宫廷乐人数目不少。辽教坊人员的社会地较教宋朝要高，教坊司官员可与朝中大臣一样起居奏事，部分伶人甚至与皇帝关系密切。如辽兴宗“在位凡二十五年，常与教坊使王税轻数十人结为兄弟，出入其家，或拜其父母”；〔4〕夜宴时，辽兴宗还令皇后、嫔妃化装“入戏”；《辽史》有杂剧伶人《罗衣轻传》等。辽杂剧表演主要在“册封仪式、皇帝寿诞以及迎送使节时进行”，〔5〕只是与角觝等具有契丹民族特征的百戏、歌舞表演相比，表演机会较少，但演出水平并不低。

金杂剧基本上承袭了辽、宋杂剧。金灭辽后，接管辽的教坊散乐，开始有了类似宋杂剧的表演。金又在与北宋的战争、外交中，掳掠、索要了大量教坊和民间乐人、杂剧艺人。据《金史》记载，金教坊有贴部教坊、渤海教坊、汉人教坊分部。汉人教坊成员很可能就是被掳掠或索要的宋朝乐人。金灭北宋后，杂剧中心北移，在北方游牧文化与中原农业文化的碰撞、交汇中，形成了燕京和河东两大杂剧中心。燕京杂剧基本承袭辽、宋宫廷杂剧，河东杂剧则是当地民间说唱伎艺融合吸纳汴京杂剧而成。因此，北宋杂剧很可能就此“演变为金杂剧”，〔6〕并在逐步适应当地的自然、人文地理环境基础上落地生根，一步步走向成熟，成为宫廷宴乐、节庆和接待使节等重要场合不可或缺的节目。

《金史·百官志》云金教坊官职有“提点，正五品。使，从五品。副使，从六品。判官，从八品。掌殿庭音乐，总判院事。谐音郎，从九品”。〔7〕纪昀曰：“金代复并鼓吹入太乐，而别置教坊提点司鼓吹引导，于是教坊遂得列于乐官。”〔8〕可见，金代教坊乐官社会地位相对辽、宋都高。

金杂剧表演情形与宋地杂剧表演基本相同，如宋朝徐梦莘《三朝北盟会编》“政宣上帙二十”，引宋人许亢宗的《宣和乙巳奉使行程录》，详细描述了金杂剧的表演。杂剧表演夹杂在大旗、狮豹、刀牌、砑鼓、踏索、上竿、斗跳、弄丸、挝簸旗、筑毬、角觝、斗鸡等百戏之中，与《东京梦华录》和《武林旧事》中记载的宋地杂剧演出情形相合。还有一些文献中也有金杂剧表演、脚色、排场，演剧人服色，教坊优伶与民间优伶同台表演，伶人在勾栏、瓦舍、乐棚的商业性演出等与宋杂剧大致相似的记载，不再一一赘述。

金末，“院本”称谓出现，成为金杂剧的替代称名。据元以来文献记载，金之“杂剧”和“院本”，本为同一类戏曲形式，本质相同而称名不同。陶宗仪《南村辍耕录》云：

金有杂剧、院本、诸宫调。杂剧、院本，其实一也。国朝，杂剧、院本始厘而二之。〔9〕

陶氏认为，金之杂剧、院本，名目虽异，实质相同，都是宋金时期勾栏瓦舍或行院中上演的戏曲伎艺。进入元代，杂剧、院本又分为二，院本承袭宋金杂剧而来，元杂剧则在宋金杂剧、院本基础上吸取北方曲调和说唱艺术发展而成，二者在元代同样流行，通常并行演出。

二、金杂剧内容和艺术形制的发展演化

“万里河山有燕赵，一代风俗自辽金”。作为一代文学之代表的元杂剧的定型成熟，并非一蹴而就。蒙元统治之前，辽金政权所在北方地域的自然地理环境和人文地理环境必然会对其产生深刻影响。作为特定区域的精神生产，杂剧在金朝百余年的发展过程中，无疑会受到金代风俗、民情等地域、民族文化的强烈影响。具体而言，金杂剧作为北曲杂剧走向成熟的演化环节，主要表现以下三个方面：

第一，金杂剧数量更多，题材范围更广。金杂剧在宋杂剧的基础上，题材范围和内容进一步拓展，比宋“官本杂剧段数”更广泛，历史故事类题材的比重进一步加大。据宋末元初周密《武林旧事》记载，宋官本杂剧段数有280本，而元末明初陶宗仪《南村辍耕录》记载金院本名目11类，共计690种，数量远远超过宋杂剧。王国维说：

院本名目六百九十种，见于陶九成《辍耕录》 （卷二十五）者，不言其为何代之作。而院本之名，金元皆有之，故但就其名，颇难区别。以余考之，其为金人所作，殆无可疑者也。自此目观之，甚与宋官本杂剧段数相似，而复杂过之。〔2〕

王国维所谓“复杂过之”，应指金院本内容、叙述的故事和形式更加复杂多样。也就是说，金杂剧在金统治的北方地区必然也会产生一些发展变化，受到金统治下广大北方地域、民族、文化及文学、艺术等自身发展规律的影响。

后世学者又对此进行了考证，如郑振铎考证出《院本名目》与宋官本杂剧段数相同者13本，胡忌考订出全同或基本相同者40种，胡明伟“综合前辈学者以及当代学者的考证成果”，列出“直接确定为两宋杂剧的剧目”47种，“故事源出两宋笔记小说以及宋代类书的院本名目，视为宋代杂剧”者42种，“院本名目中涉及两宋艺人的，也视为宋代杂剧”者2种，“院本名目在宋代笔记小说中存有戏剧梗概的，视为宋代杂剧”者1种，“院本名目中含有宋代独特伎艺的剧目，也应视为宋代杂剧”者4种，“《院本名目》中的元代院本”8种，辽院本1种，列出金杂剧名目602种。〔6〕虽然笔者并不完全认同胡明伟对陶氏所录院本名目中宋杂剧的辨析，因为出自宋代笔记、类书，或涉及两宋艺人的不一定就是宋杂剧，金人也可能据此创作剧目。但他列出的602种金杂剧名目，却完全可以证明金杂剧不仅数量多，而且题材内容非常广泛，涉及社会生活的方方面面，且历史、故事类比重加大。如《赤壁鏖兵》 《大刘备》 《梅妃》 《武则天》 《杜甫游春》 《范增霸王》 《张生煮海》等。

牛贵琥对北方民族政权下的文学研究比较深入系统，他注意到古人谈到金代和元代戏曲的时候，“往往金、元连称”，并例举李梦阳《诗集自序》、李开先《西野游春词序》、尤侗《西堂杂俎》、王士禛《池北偶谈》等文献记载来说明金代戏曲其实已经包含了元杂剧的性质，金院本与我们现在见到的元院本并非完全一样，是纯粹的滑稽短剧。因此，“由元代已经改变了的标准来判断金院本的面貌是不可取的”。〔1〕其实，我们完全可以从金末元初杜善夫的散曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》中看到金朝院本演出的原始情态，王实甫《丽春堂》杂剧第一折也有关于院本的记载。另外，元曲中关于金院本的记载亦不少，其中提到的有些剧目也是元杂剧中的一些剧本。因此，从这些文献看，金院本的剧情似乎并不简单。

第二，金杂剧向装扮和表演故事的方向进一步演化。首先，戏台的出现为金杂剧装扮故事提供了可能。20世纪50年代以来，考古和田野调查发现的金杂剧戏台模型等相关文物资料，为学界探究金杂剧在北曲杂剧演进过程中的重要作用提供了珍贵资料。戏台作为戏曲表演活动的基本空间，对戏曲发展起着至关重要的作用，但目前并没有发现北宋时期有戏台出现，而金墓葬中却发现了大量戏台模型，为我们探寻金杂剧在北曲杂剧成熟演进过程中的作用提供了信息和路径。

金杂剧表演戏台主要有两种类型，一种是大量存在于寺庙的舞亭、舞楼、乐亭、露台等，“伎乐献艺”（皇甫永《蒙山祈雨记》），“歌乐杂陈””（孙镇《创建庆安亭记》）以献祭、祈神、禳灾等为内容的表演舞台，或在街道临时搭建的露台、山棚等节庆、赛会临时表演的舞台。如朱孝思《耀州重修东岳庙记》记载的大定六年（1166）耀州东岳庙“建露台一所”，韩士倩《复建圣王灵应碑》记载的泰和二年（1202）阳城修建白龙祠舞庭，王希哲《三原县后土庙碑》记载的泰和三年（1203）三原修建后土庙乐台。另外，还有《重修府君神祀记》记载的大定二十七年（1181）沁水重修崔府君庙“舞楼”，《大金承安重修中岳庙图》记载的承安五年（1200）河南登封岳庙中的“路台”（即露台），以及兴定二年（1218）临汾修建圣母祠戏台等金代戏曲舞台修建相关文献资料，足以说明金代戏曲表演场所的多样性和普遍性。这些寺庙舞台的娱神娱人，迎神赛社的节庆表演等性质，足以表明杂剧、诸宫调等通俗文艺在金国城乡广受欢迎，虽然它们还不是专门上演杂剧的戏台。世纪之交，在山西省高平市王报村二郎庙发现的金大定二十三年（1183）的戏台，与神庙中的献殿并存，被认定为中国现存最古老的专门戏台。

另一种是20世纪50年代以来在金墓葬中发现的戏台模型，如河南安阳蒋村的金大定二十六年（1186）的戏台模型，金大定、泰和年间（1161-1201）的稷山段氏家族墓中的戏台模型，山西侯马的金大安二年（1210）的董明墓及104号董氏墓中的戏台模型等。据彭超《河南宋墓戏曲图像与山西金墓戏曲图像的初步梳理》统计，山西省墓葬中出土的戏曲文物中有金墓36座，考古报告中“提到襄汾近年来发现的十座金墓中，有九座带有戏台和戏俑砖雕”。〔10〕河南省墓葬中出土的戏曲形象有金墓4座，其中河南安阳蒋村金墓有砖砌仿木构戏台和安置其上的五个戏俑。刘念兹据侯马董氏金墓戏台模型及戏俑指出：“中国戏曲舞台艺术在13世纪初叶已经形成。”〔11〕从金代初期的露台、舞楼等步独立的戏台，到中后期逐渐出现形式完整的独立戏台，以及金墓中戏曲图像正面视角的凸显，对角色个体的强调，端正的站姿、肃穆的神情等，我们据此可以推测金代戏曲角色地位较宋代有了很大提升。这些戏台及置其上的戏俑，也表明戏台的出现相应提高了观众对杂剧“剧”的特性的要求，杂剧开始依靠自身特有的故事情节，有伴奏的演唱以及装扮表演来吸引更多的观众。

其次，金后期文学的叙事性倾向，对金杂剧演唱故事产生了积极影响。金后期文学表现出明显的叙事性倾向，叙事作品的大量出现和叙事技巧的完善，必然会对金杂剧演唱故事产生积极影响。文学艺术的发展也离不开它所处的人文环境，这是文学艺术发展到一定历史阶段，其自身艺术规律发展的一种趋势和走向，亦可谓是“一代有一代之文学”的一种显著体现。“金代末年一些知名文士将写作重点放在叙述史实的作品上，其关注的程度要超过传统的诗文”，〔1〕如元好问创作了志怪小说《续夷坚志》，刘祁《归潜志》在生动的叙事中对人物形象也作了细致的刻画等等。

另外，金中期杂剧出现了旦、末主演的表演形制，也是金杂剧向北曲杂剧演化的一个明显标志。

第三，金杂剧音乐结构逐渐向四套宫调形制演进。首先，金杂剧一场两段，两场相连的演出形式，为四宫调敷衍一个故事提供了可能。如《金史》卷三十八记载了金国设宴迎接西夏使臣的杂剧表演情形：

候押宴等初盏毕，乐声尽，坐。至五盏后食，六盏、七盏杂剧。八盏下，酒毕。押宴传示使副，依例请都管、上中节当面劝酒。使者答上闻，复引都管、上中节于栏子外阶下排立，先揖，饮酒，再揖，退。至九盏下，酒毕，教坊退。〔7〕

宴饮中五盏乐次后食，六、七盏乐次表演杂剧，八盏乐次后饮酒的安排，表明杂剧表演所处的重要位置。前后两盏杂剧演出相连，表明宴饮中连续演出四段杂剧。因为据《东京梦华录》记载，宫廷宴会“杂剧入场，一场两段”，以及《都城纪胜·瓦舍众伎》记载“正杂剧，通名两段”，都表明杂剧一场两段。金宴乐的礼数九盏，杂剧连续表演四段，为金杂剧装扮表演复杂的故事提供了可能，也为四宫调敷衍一个故事提供了可能，由此可能逐渐将之固定下来，演化为北曲杂剧四宫调的艺术形制。

其次，诸宫调也为金杂剧向北曲杂剧发展提供了经验。北宋末，诸宫调讲唱艺术达到鼎盛。随着宋室南迁，诸宫调逐步演化为南诸宫调，主要由笛子伴奏。传入金朝中都等地的诸宫调演变为北诸宫调，主要由琵琶和筝伴奏。诸宫调在长期传唱过程中划明了曲调的宫调归属问题，现存金代《刘知远诸宫调》残本共用了14个宫调，宫调串联方式大多是一曲一尾。产生于金章宗时期的董解元《西厢记诸宫调》，宫调组曲方式向多曲牌联合的大型联套方式发生转化，曲式结构的容量大大增加，出现了很多四五个曲牌加一个尾声的长套缠令形式，甚至八曲牌加一尾声的长套形制。另外，金初到中叶，诸宫调中所用词调“皆仍其调”，但开始“易其声”，〔12〕说明诸宫调的音乐声腔系统已经开始由宋词的燕乐系统向元明时期的曲乐系统转变。以上所论宫调套数组曲方式的演变，表明经过金朝百年左右时间的发展演化，当时北方民间传唱的宫调套数已经具有相当规模，并逐步走向规范和成熟。因而朱权《太和正音谱》云：“董解元仕于金，始制北曲。”〔13〕

金杂剧很可能吸收了诸宫调、缠令、缠达、唱赚等其他组曲连套方式，使套数的曲牌数量得到极大扩展，逐步演化为结构严谨的多宫调体系，有利于酣畅淋漓地展现每一个具体的戏曲情境，使音乐与戏曲场景、内容更加协调。

此外，金杂剧用笛子、筚篥伴奏，且演、唱、奏相结合，也可视为金杂剧向北曲杂剧方向迈进的一个标志。

总之，金代女真政权较为宽松的文化政策，统治阶层对通俗文艺的喜好，使得文人的创作空间较为自由，宫廷伶人具有较为优越的地位，杂剧创作、表演的自由度较高。这些都为杂剧的发展提供了非常有利的客观环境，一定程度上推动了杂剧表演艺术的发展，使杂剧在金世宗、金章宗时期，随着社会经济的繁荣安定而达到繁盛，成为广受欢迎的艺术演出形式。频繁的杂剧演出，也对杂剧演出形制和场所、建筑等产生了一定影响，使之朝着更有利于杂剧表演和观赏的方向发展。

三、金杂剧与北方民歌俚曲

北方的民歌俚曲也对金杂剧产生了重要影响。根植于北方乡村市井的民歌俗曲，与北方广袤的地域环境和粗犷的人文环境相一致，自然质朴，热烈奔放，清新活泼，生活气息浓烈，能够感人肺腑，荡人气血。宋室南迁以后，北方民间曲子词发展迅猛，逐渐演化为成熟的北曲杂剧音乐体系的重要组成部分。民间俚曲俗谣又引起了当时文人的注意和喜爱，金末活动于河南、河北和山西一带的刘祁说：

夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。予观后世诗人之诗，皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人，则亦何贵哉！故尝与亡友王飞伯言：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也，如所谓‘源土令’之类。”飞伯曰：“何以知之？”予曰：“古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，惟泥题目、事实、句法，将以新巧取声名，虽得人口称，而动人者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情，而反能荡人血气也。”飞伯以为然。〔14〕

刘祁认为，民间俚谣曲子生命力旺盛，其在金末盛行于中原、北方民间的根本原因，在于能够“见其真情”，荡人气血。在刘祁看来，这些民间俚曲、俗谣完全可以成为金代文学的代表，可与文人歌诗相劼颃。诗歌本就是抒情的文学，“皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者”，但如果喜怒哀乐不入于心胸，虽然辞藻华美，学识充盈，照样不能打动人心，所以不足为贵。传统诗歌发展到金末，题目、事实和句法都很新巧，却缺乏打动人心的真情实感，反倒不如民间曲子词广受欢迎。

民间俚曲歌谣初兴之时，在北方各地流行的曲调很不一样。燕南芝庵说：

唱曲有地所：东平唱【木兰花慢】，大名唱【摸鱼子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱 【阳关三叠】 【黑漆弩】。〔15〕

民间曲调都有其兴起和流行的地域，东平、大明等地所唱曲调很不一样。很快，这些兴起于河北、河南、山东、陕西等黄河流域的曲调流播中原大地。民歌俚曲浅白的口语化表达方式，比文人词调更生动活泼，更能有效地传情达意，抒发情感。北曲杂剧大量吸收民间俗曲的有益养分，藉此得到迅猛发展。民歌俚曲自然朴素的内容，刚健清新的艺术风格，也直接影响了北曲杂剧的风格特征。

北方民间传唱的俚曲中有一些出于词调，只不过已经依照民间审美倾向和趣味发生了变化。如增加衬字，或放松韵辙，或加密韵脚，或忽视平仄，或改变旋律等等。王世贞认为，金元之时由词入曲的格律改变，是因为新声出现、音乐旋律转换，引起了语法词格变化，填词规则相应发生更改，从而促进了北曲的兴起。他说：

曲者，词之变，自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。初用于民间清歌俚唱，舞伎戏艺，继则文士因调写曲，乃有散曲之专名。是宋金俗曲，实元明北词所肇始。〔16〕

这里的“新声”指北曲，“词”指宋词。王世贞从音乐旋律改变引起的曲词词格变化角度，论述了词调入北曲的过程，这种论断比较合理。曲的兴起是实词以求声的适应转换过程，期间进入北曲的词调发生了很多口语化的转变，如平仄规定放宽，平、上、去三声可以互相通押，用韵加密，增加了很多衬字等等。

王世贞认为，北曲是“胡乐”影响的产物，即在北方民族音乐曲调的直接影响下产生，这种说法比较中肯。

杂剧与北方民间俚曲俗乐和北方女真、蒙古等其他民族音乐艺术之间的交流融合是多重和双向的。自唐末至元初，契丹、女真、蒙古等少数民族先后在北方地区兴起并不断南侵。先是女真族据有北方，建立金朝（1115-1234），1125年灭辽，1127年攻破北宋，逼迫宋王朝南迁杭州，宋金南北长期对峙。后来蒙、元兴起，1234年金在蒙古和南宋联合夹击下亡国。1276年，蒙古攻占临安，南宋灭亡。1279年，消灭南宋残余势力，统一全国。

战乱频发年代，民族间交往频繁，传统的中原文化与少数民族文化交流融合。女真、蒙古等少数民族音乐歌舞也随之大量进入中原。北曲杂剧在吸收北方民间俗乐和少数民族音乐结构及演唱体制的养分基础上，将它们融合与同化为自己的有机组成部分。徐渭《南词叙录》曰：

今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。〔17〕

徐渭虽然对辽金北地杀伐之音的壮伟狠戾和浅俗可嗤不以为然，但也认同北曲本就是辽、金等北方少数民族音乐流入中原，逐渐为民间吸收利用的结果。北方游牧民族粗犷激越、豪放壮伟的音乐风格，武夫马上之歌，对北曲杂剧豪迈刚健风格的形成产生了直接的影响。当然，这也是北方独特的自然地理环境和人文地理环境影响使然，所谓“燕赵古称多慷慨悲歌之士”也。

北方民族音乐曲调很快流播南方，风靡一时。其实，北方少数民族音乐曲调吸收到北曲杂剧，在北宋末年就开始了。例如宣和初年女真歌舞《臻蓬蓬歌》广受宋人喜爱就是一个很好的例子，汴京人模仿其曲调歌唱者比比皆是。民间根据蕃曲胡乐曲调形成的曲牌，也大受士大夫欢迎。如《续资治通鉴》记载宋孝宗乾道四年（1168）有臣僚说：

临安府风俗，自十数年来，服饰乱常，习未边装，声音乱雅，好为北音。臣窃伤悼！中原士民，延首企踵，欲复见中朝之制度者，三四十年，却不可得；而东南之民，乃反效于异方之习而不自知，甚可痛也！今都人静夜十百为群，吹【鹧鸪】，拨洋琴，使一人黑衣而舞，众人拍手和之，伤风败俗，不可不惩。〔18〕

北音在南宋都城临安的流行，引起了一些忧心国事臣僚的强烈抵制，上疏要求对这种现象加以禁止和惩处。这方面说明了北音的强劲影响力。【鹧鸪】本是女真族歌舞，后来成为元代北曲杂剧演出结束后“打散”的常用歌舞。这些具有北地民族特色的歌舞曲牌，对汉民族来说是一种全新的艺术样式，具有旺盛的生命力和新鲜奇特的审美体验，在民间广受欢迎。它们或被北曲杂剧直接吸收而长期使用，或被改名后加以运用。

要之，金末元初，金杂剧在继承和广泛吸收融合宋杂剧和金院本、诸宫调，多种表演伎艺和词曲艺术形式，以及北方民歌俗曲等基础上，经过文人剧作家的不懈努力，北曲杂剧终于成熟并很快流播北方广大地区。