夜景在现代风景理论中的边缘处境

（中央美术学院 人文学院，北京 100102）

一、风景与权力——视觉文化研究中的景观理论

早在古罗马时期，风景画（Scene-painting）已经被视作一种“蓄意行为”（deliberate act），这种从平面到空间的幻觉手段直指人性弱点[1]5。随着西方世界的基督教化，景观（landscape）中世俗与神圣的分野也随之出现，使图像所在的封闭性空间转化为象征性场域。15 世纪，透视理论的发展迫使神权直面现实——“衡量世间万物，便可创建神的几何学”①出自大主教圣安东尼（St.Antoine）。15 世纪，罗马天主教会接受以托勒密理论为代表的空间理论体系，认为神圣的天国是一个巨大的网格状球体，与地球在亚当堕落前的原初模样相同。小塞缪尔·Y.埃杰顿《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》，杨贤宗、张茜译，商务印书馆，2018 年，第142 页。，对世界的发现使创作者得以在一个可信的系统中整顿空间关系的秩序，营造出极具当权者个人意志的“寰宇剧场”②取自奥特里乌斯（Abraham Ortelius，1527—1598 年）作于1570 年的《寰宇概观》，其名称Theatrum Orbis Terrarum 直译为“世界剧场”。，并在长期追求权力平等的阶级斗争中迈入现代。

20 世纪90 年代，视觉文化作为一个新的学科出现，研究者们受到罗兰·巴尔特（Roland Barthes）、福柯（Michel Foucault）等后现代主义作家的影响，通过强化视觉的不纯粹性与差异性颠覆了看与被看的权力关系，并在日益广泛的文本解读中，关注焦点从种族、阶级、性别中的权力关系拓展至个体存在的实体空间——景观。“看”及其背后的“权力”在自然景观中的角逐正如其在历史主题中一样精彩，促使相关研究在视觉文化的跨越式发展中不断打破已有模式与传统惯习。

与20 世纪前基于图像学的文本解读不同，景观/风景研究（landscape study）在本世纪显示出两次重要转向，前者伴随现代主义而来，力图以“纯真之眼”实现风景艺术史的一次视觉净化，如科斯格罗夫（Denis Cosgrove）、吉莲·罗斯（Gillian Rose）等人对景观与艺术关系的阐释③Denis Cosgrove Prospect,Perspective and the Evolution of the Landscape Idea,Transactions of the Institute of British Geographers,Vol.10(1985),No.1；Gillian Rose,Visual Methodologies:An Introduction to the Interpretation of Visual Materials,London:SAGE Publications,2002.等。而后一种则发端于后现代时期所开拓的阐释学、符号学视角，从约翰·伯格（John Berger）④在托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）的《安德鲁斯夫妇》（Mr.and Mrs.Andrews）画面中，伯格指出画中人物的满足感来自于背后的土地而非自身所属的文化传统，从而使图像景观经由艺术处理，显示出创作主体对景观的感知。怀特《16 世纪以来的景观与历史》,王思思译，中国建筑工业出版社，2011 年，第19 页。对创作者景观选择的探讨到米切尔极具影响力的“帝国风景”理念⑤米切尔认同威廉·布莱克（William Blake）的“帝国追随艺术”，指出“帝国的艺术必须放在物与物性的更大关系中看待”。W.J.T.米切尔《图像何求：形象的生命与爱》，陈永国、高焓译，北京大学出版社，2018 年，第167 页。，进入到各类文本系统中的景观也见证了主体身份的形成。[2]1

图1 乔尔乔内《三个哲学家》，1505—1509 年

在 巴 克 桑 德 尔（Micheal Baxandall）、肯尼斯· 克拉克（Kenneth Clark）早期对图像文本的阐释中，风景仅为突显科学透视法所带来的人的权力而存在[3]104。随着景观研究的不断深入，以米切尔为代表的研究者们借助景观作为文化中介的作用，实现了以往研究方式与现代的融合，景观开始被视作一种暗含“权力”意识的“动态的媒介”，或是拉康笔下的“象征域”，呈现出一个早已被人为设计、控制的革命性场所。对景观的探讨也不再局限于传统的具象风景⑥如查尔斯·哈里森曾以《风景效果》一文追踪了景观在现代主义绘画实践中的命运。，显示出现代景观借助隐喻性效果（effect）实现的对观者意识形态的视觉对抗，一如奇观社会中挑战传统禁忌的个体“反抗”[4]34。与此同时，视觉文化的广泛性同样引发了图像原文化语境的丧失，以日益趋同的图像策略将“异化的风景”归结为“景观社会”（the society of spectacle）的普遍表象，从而遮蔽了其中一类现象的独特锋芒——关于夜的交响。

自印象派以来，夜晚成为城市游荡者的庇护所，与清晰展现空间秩序的日间景象不同，夜景画实现了图底关系的一次逆转，支撑日常经验的思维定势突然消失，通过日常之物的异化建构起一个与观者经验截然不同的他者之境⑦即由边缘化的他者（other）与定期净化（purify）强权群体组成的现代城市空间。加里·布里奇、索菲·沃森编《城市概论》，陈剑峰、袁胜育译，漓江出版社，2015 年，第273 页。。模糊的边界、无形的动势营造出一种真实的仿像（simulacrum），一种福柯笔下的“可见的陷阱”⑧即“他被看，但是看不见”。邵亦杨《全球视野下的当代艺术》，北京大学出版社，2019 年，第4 页。，正如提诺·赛格尔（Tino Segal）的《这样的变奏》（This Variation）中的黑暗空间，通过对视线的封锁阻隔个体对世界的感知，从而将观者迅速抽离出其所属的文化语境。这些消解一切具象景观的无际黑暗似乎暗示着对未来景观展望的一种风险，即克拉克所提出的风景“无效性”[5]253，进而揭示出艺术领域景观理论的边缘处境（grenzsituationen）⑨取自雅斯贝尔斯（Kar Jaspers，1883—1969 年），“边缘处境”指人之认识所触及到的“域”，在此用来指涉景观理论中较为隐蔽的边缘位置。。在这里，萨特的“他者”与“凝视”已经毫无意义，只有如时空移民般的观者“在身份转化过程中所遭遇的文化失落”[6]128，而这些对空间建构问题的视觉探索，都起源于一种对黑暗的“边缘恐惧”。

二、真实的幻影——夜景绘画中的权力反转

16 世纪早期的欧洲景观在封建主义的影响下，以史前至罗马时期的遗产为基础发展而来。如在《三个哲学家》（The Three Philosophers）画面中，乔尔乔内安置了一个颇具争议的“谜题”：一个几乎占据半个画幅的黑暗空间（图1）。但这片空洞却成为一位“象征着文艺复兴时期新科学”的年轻人的目光焦点，似在通过“柏拉图的洞穴”的意象，在现实中建构出一个“真实世界的幻影”。

长久以来，人们对空间的认知通常来自于视觉想象而非知识⑩E.H.Gombrich,"Western Art and the Perception of Space",Space in European Art,p8。图像制作者以独有的方式转录眼前视觉场，使观众根据自身的视觉经验对其加以再认。诺曼·布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，浙江摄影出版社，2004 年，第10 页。，而在欧洲的绘画史中，洞穴作为人类艺术的发源地之一，早已摆脱野蛮的象征，成为神迹或秘境的视觉符号。而带有血腥与暴力色彩的黑色文化（Dark Culture）也不仅活跃于布鲁盖尔、博斯等人的荒诞题材，更进入宗教与历史的宏大叙事。苏巴朗（Zurbarán）、拉图尔、卡拉瓦乔等人用光线的明暗制造了一种神圣、庄严的剧场效应，而非借助于重复为人熟知的空间秩序制造愉悦，从而在一定程度上消解了文艺复兴时期围绕一个轴心组织起来的信息场。在《托莱多风景》（View of Toledo）中，格列柯进一步以在地化（localization）⑪关于13—16 世纪壁画与架上绘画中的“在地化”表现，参见刘爽《圆形视界与世界视野——博洛尼亚圣雅各伯圣殿洛伦佐·科斯塔壁画新解》，《艺术设计研究》，2018 年第3 期。的表现为悲剧增加真实感，黑云压城的诡谲场景宛如天界异像，以至于大地与城市都被卷入空中，这是画家眼中动荡不安的风景，也是整个西班牙社会的阴暗缩影。

另一位敢于同黑暗势力较量的画家为普鲁东（Pierre-Paul Prud'hon），在《正义与神圣的复仇追捕罪行》（Justice and divine vengeance pursuing crime，图2—3）画面中，被月光强化的夜色隐藏起传统的视觉秩序，天空与地景连为一个整体，只有局部被照亮的人体成为主要的视觉引导物（repoussoir），而大面积的阴影则化作画中罪行的强大帮凶：行凶者手中的尖刀（a）得以隐藏，而复仇者手中的利剑（b）却反射着银光；自然场景中的广阔地貌被代之以昏暗的地平线，而行凶者则恰好位于两处高地中央的间隙（c），既挡住了照向死者身上的月光，又封闭了画面中唯一的景深空间，其自身却因通体逆光隐没在黑暗之中。在构成紧张局势的四人当中，虽然没有处于边缘地位的旁观者（spectator），却唯有复仇者的面部轮廓被照亮。以此来看，占据统治地位的黑暗罕见地“战胜”了光明，实现了美德（virtue）与恶行（evil）的权力反转。

图2 普鲁东《正义与神圣的复仇追捕罪行》，1805—1806 年

图3 普鲁东《正义与神圣的复仇追捕罪行》示意图

与基督教宣扬“万物共主”的思想相比，更多创作者倾向于回归“独立天地”的崇高精神。作为最早描绘超验风景的艺术家，弗里德里希的《海边的僧侣》将晦暗的风景转化为崇高的精神殿堂，而蒙克的《海边夏夜之谜》（Summer night by the beach）却以相同的视图展现出一个极度压抑的变形空间。启蒙主义带来的科学实证主义提供了一种机械化的时空观：宇宙是一个包含时间、空间和物质的巨大机器，它即使英国浪漫主义时期黑暗的哥特式美学式微而隐退，也能够在透纳、康斯太勃尔等人的风景画创作中以更为宏大、清晰的视野回归。在透纳的《米尔班克的月光》（Moonlight,a study atmillbank，图4）中，泰晤士河畔昏暗的天际线取代了蒸汽感的“凶暴与狂喜”，“人化的自然”弥补了“人”的缺失，预示了工业革命对英格兰景观的毁灭性打击[7]223—226。但18—19 世纪英国绘画中的“风景的阴暗面”从未受巴瑞尔（John Barrier）、安·伯明翰（Ann Bermingham）等人社会学视角的桎梏⑫参见John Barrell,The Dark Side of the Landscape:The Rural Poor in English Painting 1730-1840，Cambridge University Press,1983；Ann Bermingham,Introduction:Gainsborough's Show Box:Illusion and Special Effects in Eighteenth-Century Britain,Huntington Library Quarterly,Vol.70(2007),No.2。，这种特殊的历史面孔化作幽深的色彩，激荡在原本柔和的平面，以鲜明的阶级指涉成为肖像画的“抵抗形式”⑬“英国风景画代表的是肖像画的一个替代形式，甚至是对其表现内容的抵抗形式。”W.J.T.米切尔编《风景与权力》，第233 页。，从而以革命的方式有力挑战了“如画”（picturesque）的政治权威⑭W.J.T.Mitchell,"Gombrich and the rise of landscape",Ann Bermingham,John Brewer eds.,The Consumption of Culture 1600—1800，Image,Object,Text,London:Routledge,1995,p106。根据杰伊·阿普尔顿（Jay Appleton）的“栖地理论”标准的如画风景令人愉悦，来自于它将观者置于受保护的阴暗处。Jay Appleton,The Experience of Landscape,Wily-Blackwell,1996。。

图4 透纳《米尔班克的月光》，1797 年

19—20 世纪，“为艺术而艺术”运动狂飙猛进，活跃在伦敦的惠斯勒（James McNeill Whistler）成为这一反叛性潮流的引领者，他高傲地宣称“我创造了月光”，以鲜明的绘画性拒斥幻觉主义的表象，却被弗莱称作“在单纯的感官性之外，不能唤起更多的意义”，以至于曾为透纳的实验性辩护的罗斯金（John Ruskin）都曾指出其中的欺骗性。较之透纳、约翰·马丁（John Martin）等人的夜景画作，惠斯勒笔下极富争议的“夜的交响”是一曲独奏，没有时代的附和，那些没有明确形体的纯视觉印象如深不可测的黑洞般纯粹，仿佛“泯灭了天空的不是黑色颜料，而是黑暗”[8]24。他既不留意隐匿在黑暗中的建筑，亦不关心内部空间中的人（图5），而是意在展现朦胧夜景中的各种色彩关系⑮惠斯勒在其《十点钟》演讲中称：“整个城市在空间中突显出来……艺术家是大自然的主人。”The Image of London Views by Travellers and Emigres 1550-1920,Trefoil Publications,1987,p57。。激进的唯美主义运动使得权力的隐喻机制全面瓦解，却通过对“如画”传统的终结，预示着20 世纪英国印象派的到来。⑯受惠斯勒影响而产生的第一个英国现代画家团体是“新英格兰艺术俱乐部”，并随之举办了名为“伦敦印象派”的画展。John Sunderland,Painting in Britain 1525 to 1975 ,Phaidon Press,1976,p44.

图5 惠斯勒《夜曲》，1872 年

在这些坚守具象阵营的“阴暗风景”中，无论其展现的是隐藏的陷阱还是真实的幻影，画面中所潜藏的神秘即兴品质、细腻的图像细节、冲动的涂抹形式，都在某种程度上动摇了长期以来由视觉主导的等级制度。与那些展现自然秩序的“天地地图志”[9]173相比，它们革命性地在景观的视觉文化中提出了“反视觉中心”的命题，并在20 世纪壮阔的“景观社会”中引起新一轮的图像反叛。

三、什么被隐藏了？——祛魅的全球化景观

20 世纪，以欧洲大都市为代表的城市改造运动极大影响了全球城市形态，城市景观中权力间的角逐愈发清晰[10]94，政治、军事、经济、宗教、性别等因素各具影响力，以至于波德莱尔将大都市称作“有意识的万花筒”[11]192，在“后现代地理学”中形成汇聚不同空间的“棱镜”景观[12]42。与此同时，科学思维运动使外部世界得以“祛魅”（disenchantment），使得身处异化、疏离的景观社会的创作者们更倾向于“在一种狭隘的、私密的领域中来精密地重建世界”[13]237。

在这一多维情境中，乔尔乔内画作中“世界的幻影”早已失效，个体对景观世界的沉迷取代了风景与现实间的距离，当视觉机器将一切变为纯粹的表征，世界也成为鲍德里亚称之为超真实的“拟象”（simulation）⑰在这种拟象中，“不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像，而符号无物掩饰，成为一个意义自爆的世界”。雅克·拉康、让·鲍德里亚等著《视觉文化的奇观》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005 年，第13—14 页。，在这里，本质、现实与表象之分荡然无存。

在我们生活和存在的现实底下，还存在着另外一种隐藏的现实。

——尼采

二战前后在欧洲蔓延的悲观主义使黑色文化得以进一步渗透，在英国战后新具象艺术领域，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的《风景》（Landscape，图6）摆脱了以塞尚为代表的现代主义空间逻辑，在具象与抽象之外找到了新的出路，并在《黑色的三联画》中以不断变换形态的黑色空间，强化了死亡的主题和孤独的气氛。而李希特的抽象风景《葬礼》、杜布菲（Jean Dubuffet）的《大黑色风景》（Large Black Landscape）不仅揭示出人性中的阴暗面，更以反形式、反美感的抽象语言表明一种反文化的立场。在分裂的德意志，安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）以多重媒介展现出“第三帝国的废墟”，直击藏匿于人性深处的孤独与黑暗，展现出隐藏在资本主义表象下的种种伤痕。

随着社会景观愈发黑暗，后现代的创作者们消解了线条和色彩的情感传递功能，更不在意用细节营造“隐藏的象征主义”（Disguised Symbolism）[14]11，而是在黑暗中建构情境，在抽象中解构现实。在马克·罗斯科（Mark Rothko）1950 年代后的色域绘画中，幽暗、静默、近乎全息的黑灰色画面完全依赖色调和形式效果，成为画家表现悲剧意识最恰当的形式。抽象主义极大减少了创作者与观者间共同的文化代码或符号，显示出对肌理、点与线的微观亲近，正如克兰（Franz Kline）等人笔下的抽象城市（图7），使观者无需分析画面结构，便能感受到它的精准和力量[13]276。

图6 弗朗西斯·培根《风景》，1978 年

图7 弗朗兹·克兰《纽约》，1953 年

在具象领域，昏暗的风景实现了天地明暗的逆转，背景（background）成为了前景（foreground），而那些暴露在光明中的黑暗却再一次实现了对原有图像的反叛：现代都市的强光创造出一个个“白夜”，以光线的守恒破解了图像表现时间推移的难题，营造出一种毫无生命迹象的未来景观（alternative landscape），凭借“反相”般的视觉语言消解了白日与夜晚的界限，图像第一次凌驾于文本之上，强迫观者去独立审视早已反转的视觉权力关系。正如吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）笔下被曝光的夜（图8）和波尔克（Sigmar Polke）画中如鬼影般的光，以非理性的透视效果和奇特的视角营造出一种“现实的幻觉”，使观者透过微弱的白光窥视暗夜里被遗弃的废墟——无人庇护的现代荒原。当空间成为社会和文化的全视机器（all-seeing apparatus）[15]250,暗夜便成为了时代个体的藏身之所。那么,在这些黑暗的风景中，究竟什么被隐藏了？

图8 吕克·图伊曼斯《11PM》，2011 年

“分离是景观的全部”[16]8，夜景图像所隐藏的正是一种真实存在的边缘处境，它来自于人们身上被削弱的社会适应性和情感上的不稳定性，却在一开始就被权力披上了某种秩序的外衣。正如爱德华·霍珀（Edward Hopper）的《夜游者》（Nighthawks）或是乔治亚·奥基芙（Georgia O'keeffe）的《纽约摩天大楼》（New York Skyscrapers），被暗夜笼罩的街道和建筑一如美国当下社会中的黑色影片（film noir），展现出现代社会的潜在威胁[17]98。黑暗消解了全景监视所带来的不安全感，使断裂的社会纽带得以缝合，暴力和邪恶“重获自由”，随着各个领域中的空间焦点变成一个盲点，全景监视系统也走向终结。黑暗不再是无知和愚昧的象征，而是中世纪“死亡的胜利”（il trionfo della morte）的现代复归，通过景观的陌生化重构了主体与环境的空间想象，“凝视”在此过程中得以去中心化，使得看与被看不再针锋相对。在这里，疲倦、饥饿和沉重的人卸下自己的负担，沉思者摆脱了白天虚伪的现实，从黄昏到破晓，每一刻都是隐藏的视觉盛宴。

而我们真的能够隐藏吗？正如上述图像背后所隐藏的政治灰色性，西方知识的建构在一开始便蕴含着权力与霸权，正如本尼迪克特·安德森所说，帝国以来“神圣的无声语言”促成了“全球的共同体”的产生[18]14，它使得“可视性”（visible）成为一种可选择的实践甚至策略，以此服务于本土艺术与视觉文化的自我认同。即使在抽象主义的理性思维中，也暗藏着乌托邦式的极权力量，以米切尔为代表的景观理论局限于对明确形式的探讨，却回避了可见物视觉性的逐渐丧失，这种对“可视”的再反思也暴露出“视觉本质主义”正位于一个潜在的边缘处境：当权力传输过程中的节点被隐藏，看与被看也处于永无止境的循环之中，伴随着全景监视的终结而来的是媒体与信息的混淆，物的概念不再压抑“现实性”的建构，修辞同样可以产生物质性效果[19]131，它使视觉区别于媒介和符号的特质逐渐丧失，塑造形象的权力[20]被再次夺取。

与视觉的不纯粹性同步的是不断变换的文化主体性，由于景观概念在产生之初便显示出西方精英主义的感知模式，在这一视角下，艺术创作者所隐藏的其实是另一种“隐藏”，因为全球化潮流中的那些“阴影”，即使是近在眼前，也无法看到其真实的图景。文化研究不自觉地加深了古今、地域之间的区分，视觉研究同样无法避免主体性的巨大影响，艺术创作中那些看似消解时空的黑暗景观或许只是一种逃避生存的虚假先锋，它从不致力于修复某种可见的秩序，而是不留痕迹地实现对秩序的谋杀⑱在鲍德里亚看来，与这种谋杀的力量相对立的是再现作为辩证的力量，即真实可见的和可理解的中介。雅克·拉康 让·鲍德里亚等著，《视觉文化的奇观》，吴琼编，北京：中国人民大学出版社2005 年，第84 页。。创作者们迫于意识形态对作为“文本”的文化结构的控制，通过部分隐藏自己来营造一种形式上的真诚，以此压抑自身对时代课题的逆反倾向，反而为意识形态的操纵者提供了不在场证明，也在无形中掩盖了文化中的潜在价值和内容。而当真实不再是真实，“景观的权力”就会赋予它充盈的意义。

结语

现代化运动带来的并非差异，而是距离，当科技所带来的全景监视使个体自由受到束缚，当所有景观都日益走向“全球化的常规”，传统的宗教和民族主义又能否给出自由主义无法给出的答案？在野蛮与文明并存的全球化时代，黑暗的末日世界并未消失，而是走进了明日的未知，在这一语境之下，对景观的展望注定使我们无法安身于现代。

“现在就是风暴之眼”[21]20，多元世界越来越难以借助单一的视觉文化来理解，整体话语系统的形成也愈发不可能，但正是这种不可能勾起了了解与想象的欲望——凝视的欲望。无论我们是否真实展现了自己，我们都无时无刻不置身于多元评价系统，创作者们力图用“阴暗的风景”展现当下真实的生存境遇，却恰恰说明了当代景观的无法言说。但艺术的革命性存在于对早已被摧毁的东西的揭示之中，它使得熟悉的景观在暗夜中变得陌生，而这种陌生的经验将会引来更多的凝视——在景观社会，陌生仿佛是一道谜语，带来无尽的可能。