拉斐尔前派艺术中的现代性建构

（北京大学 艺术学院，北京 100871）

引言

1848 年，时值英国宪章运动发展到高潮，一群年轻的英国画家在伦敦成立了拉斐尔前派兄弟会（Pre-Raphaelite Brotherhood）。在最初的7 位创始人中，但丁·加百利·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882 年）、约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais，1829—1896 年）与威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910 年）扮演着举足轻重的角色。而拉斐尔前派兄弟会的字母缩写“P.R.B.”于1849 年3 月第一次出现在公众面前。在画面的签名处使用兄弟会字母缩写的决定，表明了兄弟会成员相互间的忠诚信任以及对群体身份的积极肯定。诚如名字所示，拉斐尔前派旨在挑战英国艺术品味的裁决者——顽固、保守的英国皇家美术学院，期望复兴拉斐尔之前的艺术以改革英国绘画。他们认为早期文艺复兴的绘画为维多利亚时代的英国播下了一颗新艺术的种子。

拉斐尔前派的特征是创新风格的选择，其成员偏好明亮的颜色、平坦的表面，并在作品中融入了意大利早期文艺复兴艺术纯朴真挚的特点。这一名字标示着对英国皇家美术学院几个世纪以来形成的传统的抛弃与反叛，这些传统将拉斐尔以及他同时代的艺术家视为典范。同时，维多利亚时代英国经济的繁荣使艺术市场得以扩张，吸引了大批才华横溢的年轻人以艺术为职业。但是，皇家美术学院的教育无法满足日益增长的艺术教育需求，这就迫使更有动力的年轻艺术家成立素描俱乐部和社团，以弥补学院课程的不足。

1853 年，拉斐尔前派成员选择了不同的发展路线，意味着兄弟会的解散，但并不意味着其影响的终结。拉斐尔前派的理念逐渐深入人心，并一直延续至20 世纪。本文所研究的拉斐尔前派绘画不仅包括7 位创始人创作的作品，同时还涉及一些虽未正式成为兄弟会成员，但是坚定采用拉斐尔前派风格进行创作的艺术家的作品。拉斐尔前派的历史意识，以及追溯艺术史上文艺复兴盛期前艺术的意识，可谓是一种现代思想。[1]131本文将从拉斐尔前派艺术中的原始主义倾向、拉斐尔前派与印象派的异同以及拉斐尔前派艺术家对现代生活的描绘三方面入手，尝试在现代主义视域下诠释拉斐尔前派艺术。

一、拉斐尔前派艺术中的“原始主义”倾向

19 世纪中叶的英国社会，在经历着工业化与都市化所带来的经济繁荣之时，也同样遭受着由工业制度带来的社会动荡。社会贫富分化严重，道德败坏，贫民窟、济贫院中满是饥肠辘辘的穷人，街头随处可见流浪儿童与乞丐，这种悲惨的社会现状就是拉斐尔前派运动实验性改革的背景。

面对如此的社会环境，19 世纪的人们将过去理想化，对那未被工业文明玷污过的遥远的过去产生了强烈的怀想。“逃避到过去”成了变革现实的一种希望，由此在19 世纪的英国兴起了中世纪文化复兴运动（Medieval Revival）。中世纪文化复兴的诞生可以视作对维多利亚时代现代化发展的一种反抗，并且影响了英国社会的方方面面，涉及政治、宗教、哲学、文学和艺术。许多浪漫主义诗人和艺术家都钟情于中世纪精神（Medievalism），例如瓦特·司各特（Walter Scott，1771—1832 年）的《艾凡赫》（Ivanhoe）就是一部以中世纪为背景的长篇小说。作为英国19 世纪最有影响力的艺术批评家，约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900 年）于19 世纪40 年代在威尼斯考察后，开始对中世纪哥特式建筑大力赞扬。他认为艺术应该有一种救赎力量，不仅艺术和建筑风格需要回归到中世纪，同时中世纪的社会价值观也是需要学习的。[2]53建筑领域的中世纪文化复兴被称为哥特式复兴（Gothic Revival）。在建筑师眼中，哥特式风格的建筑是历史连续性的象征，代表作是建成于1870 年的英国国会大厦。其设计者A.W.N.普金（A.W.N.Pugin，1812—1852 年） 在《对比的城镇》（Contrasted Towns）中，将英国一座1440 年的中世纪城镇与一座1840 年的现代化城市相比较，他认为，中世纪的公德和慈善的丧失导致了现代的犯罪和精神错乱问题。在浪漫主义思潮中诞生的拉斐尔前派运动属于英国中世纪文化复兴的一部分，画家们通过借鉴中世纪和文艺复兴时期的艺术来复兴英国艺术的运动与建筑上的哥特式复兴有很多共同之处。

在仔细观察并研究了拉西斯奥出版的铜版画册中意大利比萨公墓的壁画后，拉斐尔前派画家相信，早期的意大利画家亲自观察了自然世界，而不像他们的继任者那样仅仅重复传统的形式。这些作品给了年轻的画家们富有成果性的暗示和启发。与此同时，皇家美术学院的艺术作品在日益庸俗化与程式化。在此情况下，拉斐尔前派画家希望从14、15 世纪早期文艺复兴的艺术作品中寻找灵感。需要说明的是，在当时的英国，人们将15 世纪以及之前的艺术都称为“原始艺术”或“中世纪艺术”。

拉斐尔前派对意大利早期文艺复兴艺术的崇尚与迷恋并非偶然。19 世纪，英国伦敦国家美术馆馆长查理·洛克·伊斯特莱克（Charles Lock Eastlake，1793—1865 年）收藏了许多文艺复兴早期和盛期的绘画作品。到1870 年时，除意大利之外的欧洲诸国中，英国对意大利文艺复兴时期作品的收藏是最多的，并对艺术家们开放。与此同时，伦敦取代巴黎成为早期大师绘画作品的交易市场，越来越多的画商和拍卖行在这里交易早期意大利的一流艺术作品。在1857 年，拉斐尔前派成立不到十年的时候，一场有史以来最大也是最重要的早期大师作品临时展览会在曼彻斯特拉开帷幕，英国和欧洲其他国家的艺术家蜂拥而至。[1]132这为拉斐尔前派主张复兴早期文艺复兴艺术提供了视觉经验上的准备。

图1 约翰·埃弗里特·米莱斯《伊莎贝拉》，布面油画，109cm×142cm，1848—1849 年，英国利物浦沃克美术馆藏

拉斐尔前派所流露出的“原始主义”倾向并非艺术史上的特例。在19 世纪初法国雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David，1748—1825 年）的画室中，一群想法激进的学生锐意改革，反抗大卫严格的新古典主义训练，其中最为高调的几个人称自己为“原始派”（Primitives）或者是“巴尔布什派”（Barbus）。这群血气方刚的年轻艺术家在一栋被某宗教团体废弃的建筑中隐居起来。他们不学习古罗马艺术和文艺复兴盛期的杰出艺术家的作品，转而从古希腊或中世纪神秘的奥西恩（Ossian）诗歌中寻找灵感。“巴尔布什派”很少有存世的作品，这说明他们不愿做过多现实的努力，以期作品被更多人理解，同时也不被收藏家青睐或是获得官方的认可。[1]51

对拉斐尔前派具有直接影响的是德国的拿撒勒画派（Nazarenes）。拿撒勒画派是由一群从维也纳美术学院脱离出来的艺术家在罗马成立的一个具有半隐修性质的艺术团体，他们隐居于废弃的圣伊西多罗（San Isidoro）修道院中。他们像亲密的兄弟般共同生活，遵守共同的约定。拿撒勒画派拒绝学院所提倡的古典时期和文艺复兴盛期的典范，转而向14、15 世纪的艺术寻求新的灵感。他们崇拜丢勒，并且在意大利画家弗拉·安吉利科（Fra Angelico，约1387—1455 年）和佩鲁吉诺（Perugino，1445/1450—1523 年）等人的作品中发现了质朴和真挚，而这恰恰是备受关注的文艺复兴盛期艺术所缺失的。[3]330他们计划参照意大利早期文艺复兴艺术家的艺术创作方法来改革现代艺术。

图2 威廉·霍尔默·亨特《黎恩济的誓言》，布面油画，86.3cm×122cm，1848—1849 年，私人收藏

英国画家威廉·戴斯（William Dyce，1806—1864 年）曾于19 世纪初在罗马结识了拿撒勒画派的成员。在戴斯的纽带作用下，拉斐尔前派成员效法拿撒勒兄弟会成立了一个由年轻的理想主义画家和诗人组成的联合会，他们嘲讽中产阶级庸俗的审美品味，同时指责皇家美术学院绘画的标准因放任自流而每况愈下。

从1849 年皇家美术学院展览开始，拉斐尔前派画家相继展出了自己的作品，如米莱斯的《伊莎贝拉》（Isabella，图1）、亨特的《黎恩济的誓言》（Rienzi，图2），这些作品都呈现出与其他学院派作品不同的艺术风格。与传统学院派绘画采用古典的金字塔式构图相比，拉斐尔前派的绘画作品消解了画面中心点，画家们赋予画面中每一个人物与物件同样的重要性，可以说画面的整体连续性是通过无数的并置来实现的。画家们不仅突出了在意大利早期文艺复兴绘画中人物的肖像化特点，还采用了将每个形体作为独立实体的方式。这不仅仅是面部细节特征的精确性问题，还涉及一种将人物并置的方式，这种方式回应了所谓的早期意大利绘画的一个并一个的方法。[4]108拉斐尔前派在视觉上回归到早期文艺复兴的线性风格上，削弱了三维立体感，而偏向于浅平面。如海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945 年）所述①该处引文原文如此。：“线性的风格使人有塑形感觉的清晰性的风格。固体物体均匀、坚实、清晰的边界给观者以一种安全感，仿佛他能用自己的手指抚摸这些边界，而全部产生立体感的阴影如此完全地附着于形体，着实打动了我们的触觉感。”[5]30这种线性风格也给拉斐尔前派的早期绘画带来了独具一格的精确性和专注性，而这种特质又因为使用了不同寻常的技巧而得到了强化。他们摒弃了拉斐尔及米开朗琪罗以来在画面中通过阴影明暗营造立体效果的方式。

拉斐尔前派绘画不仅开创了一种新的艺术创作方式，而且宣扬了一种新的观看方式。画布上所呈现的一切都使观众的观赏过程变得艰难，观者不仅要关注主要人物，画面上的每一个面孔、每一个细节或每一个图案都需要特别注意。对于每个画面图像元素的品读影响着对画面主题的理解，强调这种复杂叙事的意象是拉斐尔前派的特征。例如，在米莱斯取材于桂冠诗人阿弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson，1809—1892 年）的作品而创作的《玛丽安娜》（Mariana，图3）中，画面所呈现的错综复杂的细节似乎记录了无数的视觉行为，就像一位科学家严谨精确地记录每一次实验观察数据一样。这样的作品似乎对观众提出了很高的要求，艺术史学者伊丽莎白·普里特琼（Elizabeth Prettejohn）认为通过近距离的观察艺术作品来教育观者，是拉斐尔前派艺术的特征，也是其现代性的核心。[6]11

图3 约翰·埃弗里特·米莱斯《玛丽安娜》，布面油画，59.7cm×49.5cm，1850—1851 年，英国伦敦泰特不列颠美术馆藏

拉斐尔前派是现代主义运动一个重要的特例，它通过突然切换到原始或古老的艺术模式，引起了艺术史在平稳、渐进的发展中辐射式的中断。在现代艺术中对原始艺术的借鉴并非只有拉斐尔前派，如：保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903 年）在塔希提岛居住时，从南太平洋土著人的生活和文化中汲取营养；以巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973 年）为代表的立体主义艺术中也融入了非洲面具元素。对原始文化的涉及指出了一个偏离现代工业化的西方世界历史进步与文化发展的方向。

二、拉斐尔前派与印象派

晚于拉斐尔前派近30 年的印象派可谓是法国艺术史上最重要的艺术流派之一。纵观西方艺术史，学者们对印象派的解读总是将其置于现代艺术的语境中，印象派画家别出心裁的题材选择、富有创新的艺术技法给19 世纪后半叶的法国画坛带来了新的面貌。笔者将从两个方面分析拉斐尔前派与印象派的异同。

（一）对官方艺术的反抗

印象派与拉斐尔前派的最根本目的都是对官方艺术的反抗，但二者是从不同方向出发的。19 世纪英国繁荣的艺术市场主要依赖于中产阶级，相比于法国的艺术市场还是依赖于教会与政府而言现代很多。学院派画家的作品总是艺术市场上的畅销品，而这些作品表现的是一些能让富裕的中产阶级产生兴趣的逸闻趣事。因此，在皇家美术学院的展览上，人们看到的都是符合中产阶级审美趣味的作品，而缺乏皇家美术学院院长乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，1723—1792 年）在《讲演录》（Discourse）中赞誉的以历史画为代表的严肃题材作品。

所以亨特的《黎恩济的誓言》与米莱斯的《伊莎贝拉》出现在1849 年皇家美术学院的展览上时，便吸引了媒体和公众的注意。《美术学报》（The Art-Journal）的评论家提到《伊莎贝拉》时说，它是“整个展览中最引人注目的，这不能不使这位年轻画家成名”[7]171。亨特和米莱斯的画看起来很不一样，它们有着明亮的、宝石般的色彩，以及强有力的、充满感情的关于爱和正义的主题，这与当时的英国绘画截然不同。对年轻的拉斐尔前派画家来说，他们通过创作《圣经》或文学作品题材的画作含蓄地批评了他们的前辈在艺术主题选择上的肤浅与庸俗。拉斐尔前派的实践是建立在这样一种假设之上，即艺术应该处理严肃问题，无论是政治、社会、道德还是宗教问题，而不是中产阶级闲暇时用来娱乐的琐事。所以说，拉斐尔前派从艺术创作主题上反对了当时英国画坛的主流画风。

然而，印象派与拉斐尔前派相反。在19 世纪的法国沙龙展上，占据优势与主导地位的是让-路易-埃内斯特· 梅索尼埃（Jean-Louis-Ernest Meissonier，1815—1891 年）、亚历山大·卡巴内尔（Alexandre Cananel，1823—1889 年）等画家的历史与宗教题材作品。1874 年，印象派画家在巴黎卡皮西纳大道的一所公寓里举办了第一届印象派画展。他们的作品摒弃了法国学院派传统的创作理念与创作风格，追求明亮的色彩、自由的笔触，描绘的是地域风景和城市中产阶级的日常生活，具有鲜明的现代感。印象派画家以这样的方式挑战官方艺术的权威，表达了自己对艺术的理解。

（二）“忠于自然”的创作理念

拉斐尔前派和印象派都声称他们所绘即为所见，但不同之处在于，拉斐尔前派努力描绘的是真实场景，而印象派的目标是表现它的表面。约翰·罗斯金的《现代画家》（Modern Painter）为拉斐尔前派 “忠于自然” 的理念提供了重要的理论基础。罗斯金认为：“早期的艺术家依赖于绘画的传统来表现他们的环境，而忽视了用任何对自然多样性的理解来观察自然。”正如《现代画家》所表达的那样，罗斯金注重从岩石、树叶到云彩和水的每一个细节中寻找真正的真理。[2]51他认为，“通过对自然的深入观察和描述，才能获得真知灼见”。罗斯金对地质学、植物学和气象学的兴趣不亚于对诗歌和神学的兴趣，这些兴趣在他的风景画作品中得到了体现。他本人的绘画作品以科学的准确性记录了自然的形态，同时也表达了对自然的崇敬，将其视为上帝的杰作，如《香根鸢尾》（Iris Fiorentina，图4）。

罗斯金的观点无疑是激发年轻的拉斐尔前派成员放弃传统的技巧与风格，直接从主题出发，在近距离观察的基础上，以一种生动的风格作画的关键。对于年轻的艺术家们来说，“忠于自然”其实就是严格的真实以及严谨的细节。当弗雷德里克·斯蒂芬斯（Frederick Stephens，1829—1919 年）概述经验主义方法与艺术的相关性时，他坚持认为：“所见即为所知，因而世界上真实的和物质的东西应该是绘画的唯一合法的主题。每一个细节的真实都应该是艺术家的目标。”[9]61

图4 约翰·罗斯金《香根鸢尾》，水彩，28cm×17.5cm，1871 年，英国牛津阿什莫林博物馆藏

在1851 年皇家美术学院的展览上，罗斯金见到了查尔斯·柯林斯（Charles Collins，1828—1873 年）的《考文特沉思》（Covent Thoughts，图5）。在这幅作品中，画家表现了一位修女静立在湖边，注视着右手中的西番莲花而陷入沉思，她的左手中拿着一本祈祷书。在西方文化中，西番莲花是耶稣受难的象征。这明显是一幅宗教题材的绘画作品，但是罗斯金初见此画时，他并未被画面的主题吸引，而是着迷于画家细致且静心描绘的考文特花园里的各类植物，他写道：“我碰巧对水生植物泽泻（Alisma Plantago）特别熟悉……我从来没有见过画得这么完整、这么完美的，所以当你满口粗话地说这些人为了怪癖，既牺牲了感情，又牺牲了真理的时候，我不得不向你提出抗议。因为仅仅从植物学的角度来研究睡莲和金银花，以及普通的百合花和其他几种花园里的花，这幅画对我来说很珍贵，我衷心地希望它是我的。”[9]321

对于自然的精确描绘，我们也可以从米莱斯与亨特的画作中一窥究竟。1852 年，米莱斯和亨特开始了户外作画，他们一同出门旅行并进行艺术创作。亨特的作品《我们的英国海岸》（Our English Coast，图6）是一幅纯粹的风景画，表现的是位于英国东苏塞克斯的费尔莱特。画家在这幅画中一丝不苟地记录了低垂的夕阳照在田野上的情景，细致描绘了沐浴在阳光中的海岸悬崖、羊群，以及云层对海面的精确影响，甚至羊群耳朵里的血管都清晰可见。亨特的非凡勇气在于他决定摈弃所有的艺术传统，并且用他所能得到的现代颜料来复制他在自然界中看到的每一种颜色。这幅画可谓是对拉斐尔前派宗旨最成功的辩护：只要决心忠实而勇敢地表现一切，就能从最简单的材料中获得新的、美丽的和有意义的东西。

图5 查尔斯·柯林斯《考文特沉思》，布面油画，82.6cm×57.8cm，1850—1851 年，英国牛津大学阿什莫林博物馆藏

图6 威廉·霍尔默·亨特《我们的英国海岸》，布面油画，76cm×122cm，1852 年，英国伦敦泰特不列颠美术馆藏

在拉斐尔前派的画家中，罗斯金最认可的是米莱斯，在他看来，凭借精湛的技艺和对建议的迅速吸收，米莱斯是透纳（William Turner，1775－1851 年）的最佳继承者。米莱斯的《奥菲莉亚》（Ophelia，图7）描绘的是莎士比亚《哈姆雷特》中的奥菲莉亚投水自杀的情节。这幅画取景于伦敦西南部萨里地区的霍格斯米尔河（Hogsmill River），画家不仅忠实再现了河岸上的植物样貌，同时也表现了文本中提及的植物。《奥菲莉亚》是现实主义与象征主义的结合，每一棵精心描绘的植物都代表着不同的意义。

图7 约翰·米莱斯《奥菲莉亚》，布面油画，76.6cm×11.8cm，1851 年，英国伦敦泰特不列颠美术馆藏

拉斐尔前派画家的风景画都是在户外完成的，他们将这种十分艰难的作画方法当作一种有益的训练而欣然接受。琳达·诺克林（Linda Nochlin）认为：“对拉斐尔前派画家而言，现实主义——户外画等——暗示的是一种对精确度的热情、勉力的追求，一种对‘辛勤工作’的价值观的献身，以及一种对记录具体细节的坚持。”[10]176因此，拉斐尔前派“忠于自然”的原则贯穿于绘画的过程中，即运用色彩鲜艳的颜料一笔一笔地作画。同时，新兴的摄影技术（银版摄影术）为以一种显然未经雕琢的和科学的方式表现外部世界提供了新的模式。或许拉斐尔前派画家想挑战这种记录对象外观的新工具的科学精确性。[11]7拉斐尔前派画家成功地开创了一种新的具有精确性的创作方法，通过对主题的仔细观察和持续参与，在油画中描绘了多彩的自然世界。

在面对风景作画时，印象派与拉斐尔前派同中有异。两个画派都强调“忠于自然”，都提倡走出画室，直接对景写生，直观地表达面对大自然时的感受，都放弃了传统的古典式构图，并使用了新的技术。然而法国印象派画家对“忠于自然”的理解与拉斐尔前派截然不同，两个画派也分别采取了迥异的作画方式。印象派画家在面对自然景象时，以主体的视觉印象为依据，更多地关注光线下自然物的光色变化所形成的色彩关系和视觉瞬间印象，使画面色调明亮。例如克劳德·莫奈会用好几天去观察和描绘池塘里的睡莲在一天不同时间、不同光影中的形象（图8），他的目的在于表现大气，追求一种光影的变化。如果说印象派注重直观的视觉效果，那么拉斐尔前派则更关注对自然观察后的客观记录。

三、对现代生活的描绘

法国文学家夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867年）在1863年出版的《现代生活的画家》（Painter of Modern Life）中敦促艺术家开始创作表现现代生活的艺术作品。他呼吁画家们抛弃过去的服饰，从现代生活中寻找题材。波德莱尔相信艺术家的任务不是重复过去几个世纪里已经存在的形式，而是要创造反映现代生活的景象。从19 世纪50 年代早期开始，拉斐尔前派画家便早于这位法国文学家的提议，开始创作表现伦敦的作品。城市中的绅士、时髦女性、浪荡子、妓女以及马车等交通工具都成为拉斐尔前派的表现对象，他们尤其关注最能反映现代性的方面，即现代城市生活的变化。

在19 世纪50 年代的小说、报纸以及杂志中展现现代生活是十分常见的，但在皇家美术学院的展览上，表现现代生活的作品却是十分鲜见的。在1854年皇家美术学院的展览上，霍尔默·亨特展出了《觉醒的良知》（The Awakening Conscious，图9），并引起了不小的争论。作品表现的是一位“堕落女性”突然受到男子歌声的启发，意识到自己的错误，回想起曾经纯洁、天真的时光，这一点可以从钢琴上摆放的托马斯·穆尔（Thomas Moore，1779—1852 年）的诗歌《时常在寂静的夜里》（Oft in the Stilly Night）得到佐证。男子因为女子的突然起身而大为诧异，而桌子底下一只猫在玩弄一只鸟，这似乎是对男女关系的映射。后景墙上的镜子映照出窗外沐浴在阳光中的树叶。镜子作为画面元素在拉斐尔前派作品中反复出现，这显然是受到了扬·凡·艾克（Jan van Eyck，约1390—1441 年）《阿尔诺芬尼夫妇像》（The Arnolfini Portrait）的影响，这幅画于1842 年被英国国家美术馆购得，之后成为拉斐尔前派画家学习早期文艺复兴艺术风格的经典作品。

图8 克劳德·莫奈《睡莲》，布面油画，200cm×427cm，1916 年，英国国家美术馆藏

图9 威廉·霍尔默·亨特《觉醒的良知》，布面油画，76.2cm×55.9 cm，1853—1854 年，英国伦敦泰特不列颠美术馆藏

在亨特的这幅作品中，画家严谨细致地描绘了座椅、地毯、钢琴、衣纹、地上散落的书籍与线头，甚至于窗外的树叶。拉斐尔前派艺术中明亮的色彩和细微的细节，不仅给人一种鲜活的直接感，还表现了现代中产阶级室内物体的具体性、坚固性和纯粹的丰富性，就像城市街道一样拥挤，但更明显地展示了人们物质生活的富足。罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）认为，拉斐尔前派兄弟会显而易见地表明他们是前卫艺术家。在发表于1957 年冬天《党派评论》（Partisan Review）的文章中，罗森布鲁姆如此评论亨特的《觉醒的良知》：“令人难以置信的拥挤的二维空间图案，提供了艺术史上少有的多重绘画案例，甚至可以提供托比或布洛克的研究教会我们去享受的那些画面中如迷宫般的、全部的表层景象的价值。”[12]95—100同样，罗斯金写道：“场景中的景物画得都是如此精心，甚至蔷薇丛的叶脉都清晰可见——难道这创新技艺画出的巧夺天工的颜色不值得学习吗？”[13]101

亨特的这幅作品参与了维多利亚时代社会问题的讨论，“堕落女性”（Fallen Woman）是19 世纪欧洲城市现代化进程中广泛存在的社会问题。罗塞蒂未完成的作品《邂逅》（Found，图10）也属于同一题材，这幅画表现的是一个卖牲口的青年在伦敦街头与他之前的恋人偶遇。罗塞蒂的目的是要把中世纪的柏拉图主义与维多利亚时代的道德标准融合在一起。他的作品不仅谴责了社会对“堕落女性”的排斥，还谴责了社会通过不公平的工资结构，使其无法在没有卖淫的情况下生活。

在拉斐尔前派表现现代生活的画家中，不能不提的画家当属福特·马多克斯·布朗（Ford Madox Brown，1821—1893 年）。这位艺术家虽未正式加入拉斐尔前派，但他一直在拉斐尔前派中扮演着重要角色。布朗曾于1845—1846 年在罗马过冬，在那里认识了德国拿撒勒画派的几位成员，他与拿撒勒画派的交往很可能是促成拉斐尔前派成立的原因。[6]25

布朗创作的表现现代生活的作品《最后的英格兰》（The Last England，图11），表现了一对中产阶层夫妇乘船移民澳大利亚的事件。19 世纪中叶，金矿在澳大利亚新南威尔士的发现，引发了一股淘金热，这片位于南半球的殖民地在英国人眼中是财富的象征且充满无限可能，而移民也缓解了英国日益加剧的贫富差距以及不断增长的人口压力。仔细读图我们能发现，从前景中的卷心菜到雨伞上的水滴，画面中的每件物品都被小心翼翼地摆放着，且被单独记录下来。这名女子披肩上的一针一线都是清晰可见的，画家不仅描绘了它的颜色和质地，还精确表现了风和光的效果。

尽管从题材来看这幅画明显属于风俗画，但是布朗解释道：“这幅画从严格意义上说是历史性的”，因为作品内容涉及了1852 年达到高潮的大移民运动这一历史事件，画家的目的是将对普通人的叙述置于史诗维度中。[14]168这件作品在外框的选择上也别具特色，采用了椭圆形的画框。回顾艺术史就会发现，这种形式的画框通常用于表现圣家族及圣母子题材。自文艺复兴以来，历史画被认为是绘画艺术中最崇高的类别，画家也是想以这种外在的形式提升这幅作品的地位。布朗坚信，表现现代主题的作品与历史画具有同等的重要性。

然而现实主义者在创造具有社会争议的视觉形象同时，也致力于寻找“不借助传统象征主义或其他神圣化的绘画图案，而能宣扬体力劳动的勇壮、尊严及正直”的种种方式。[10]168布朗的《工作》（Work，图12）便是一幅这样的作品。这幅画的创作从1852 年延续至1865 年，布朗认为是其“毕生之作”[15]188。无论是画面中的前景、中景还是后景，都有着同样清晰的焦点。作品的中心人物是正在修建排水管道的挖土工们。新教教义认为“要以孜孜不倦的职业劳动来作为获得那种自我确认的最佳手段”[16]93，对劳动道德价值的信仰是维多利亚时代中产阶级的信条之一，而这也是拉斐尔前派的核心观点。英国工人作为工业时代的产物，其天生的高贵气质给布朗留下了深刻印象，因而这幅画所传达的社会信息是要把维多利亚时代的劳动人民塑造成时代的英雄。[17]143画面中的人群以金字塔结构呈现出来，画家并置了来自不同的阶级、不同性别的人物：处于顶端的是少数统治阶层，以骑在马背上若隐若现的绅士和左边的两个时髦女人为代表；接着是挖土工或其他工人阶级；然后是衣衫褴褛的孩子；两侧是卖花的小贩和流浪的爱尔兰人。这幅画可谓是维多利亚时代伦敦社会的缩影，也是对现代英国工会组织的讽喻。布朗营造了视觉上十分拥挤的画面，画面中有相互冲突的色彩，混杂围绕的人群，而这种混乱本身就表达了对现代城市生活的体验，伴随着不断分散注意力的运动和噪音。[10]188

图10 但丁·加百利·罗塞蒂《邂逅》（未完成），布面油画，92.1cm×81.1cm，1853 年，美国特拉华美术博物馆藏

图11 福特·马多克斯·布朗《最后的英格兰》，木板油画，82.5cm×75cm，1855 年，英国伯明翰博物馆和美术馆藏

图12 福特·马多克斯·布朗《工作》，137cm×198cm，1865 年，布面油画，英国曼彻斯特城市博物馆藏

在画面右侧，布朗表现了两位十分重要的人物，一位是英国维多利亚时代社会评论家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881 年），一位是神学家弗雷德里克·丹尼森·莫里斯（Frederick Denison Maurice，1805—1872 年）。卡莱尔在出版于1843 年的《过去与现在》（Past and Present）中将中世纪世界的强大领导和社会凝聚力同混乱的现状进行了对比，他幻想着以一种中世纪那样秩序井然的社会，去对抗自己所处时代的混乱。在他旁边是宪章运动的支持者以及基督教社会改革运动的组织者、神学家弗雷德里克·丹尼森·莫里斯，他曾于伦敦创办了工人学院（Working Men' s College）。琳达·诺克林认为，在这幅画中存在着两类人，一类是劳力者，一类是劳心者。而以卡莱尔与莫里斯为代表的劳心者“实际上是……‘使’他人如此辛苦工作的那个人”。[10]162

布朗与拉斐尔前派画家十分崇拜威廉·贺加斯（William Hogarth，1697—1764年）。1858 年，他们与其他同伴一起成立了贺加斯俱乐部（Hogarth Club），这是一个独立的展览社团，旨在向现代英国艺术的创始人致敬。根据威廉·迈克尔·罗塞蒂（W.M.Rossetti，1829—1919 年）的记载，布朗建议这个社团以威廉·贺加斯命名，因为“他是一位深受尊敬的画家，是现代艺术中道德主题绘画和连环画的鼻祖”[18]224。这个俱乐部的画家为了迎合维多利亚时代的艺术品味，淡化了贺加斯作品中的粗俗和残忍。在贺加斯俱乐部展出的作品中很多都涉及对社会问题的讨论，如罗塞蒂的《邂逅》、亨利·沃利斯（Henry Wallis，1830—1916 年）的《打石工》（The Stonebreaker，图13）、布朗的《甘草地》（Hayfield），这类利用社会事件来发展中心主题的做法都源于贺加斯。[19]237—244贺加斯俱乐部的成立也标志着布朗、罗塞蒂和他们的同伴为建立一个能够独立于皇家美术学院的社团而进行的持续运动达到了高潮，这个俱乐部为艺术家们提供了一个交流以及辩论的舞台。[19]237—244

图13 亨利·沃利斯《打石工》，布面油画，65cm×79cm，1857 年，英国伯明翰博物馆和美术馆藏

表现现代生活的作品似乎背离了拉斐尔前派早期从历史、文学和《圣经》中选择题材的做法，甚至是对其宗旨的反叛。这些绘画作品不仅是对历史现象的描绘，还体现了一种新的美学理念以及对社会现实毫不畏惧的视觉审视。拉斐尔前派对现代生活的描绘远不止是简单地复制或宣扬人们普遍持有的理想，也不止是被动地与日常世界或传统意识形态打交道，而是涉及具有现代性特征的政治、社会和道德问题的讨论。表现现代生活的作品揭示了移民的悲剧命运，谴责了卖淫的罪恶，歌颂了劳动的美德。这些描绘维多利亚时代英国城市现代生活的画作是拉斐尔前派兄弟会及其同伴最突出的成就，对于这些作品的理解必须置于维多利亚时代的社会语境中，它们是对正在变化的现代生活的视觉反映。

结语

拉斐尔前派的绘画作品无论从技法还是从主题的选择来说，都与英国传统学院派艺术大相径庭。从技法上讲，拉斐尔前派改变了以往采用棕色画底的传统，而改用白色画底，这也被认为是早期文艺复兴画家所采用的绘画技法。他们还在19 世纪40 年代出版了关于早期艺术家使用白色画底的绘画方法的介绍。而罗斯金也对这种技术大加赞誉：“毫无疑问，不管画的是什么东西，不管画家的力量有多大，白色画底能尽可能实现明亮和完美，应该是他作画的基础。”[20]298同时，拉斐尔前派大胆选择了高纯度的颜色。学院派画家认为，鲜艳而不调和的色调太过强烈，无法有效地融入到和谐的色彩方案中，因而在学院派的作品中，画面色调整体偏暗以达到视觉上的和谐统一。而拉斐尔前派的作品却呈现出明亮、鲜艳的画面，与古典绘画作品所呈现的酱油色调形成了强烈的对比，白色画底的选择在某种程度上更是凸显了色彩的魅力。再者，拉斐尔前派作品中，明亮的区域在整体画面中所占的比例很多。而学院派作品在光和影之间小心翼翼地建立了平衡，这有助于将眼睛引向主题物最重要的特征，通常也是最明亮的部分，并将画面中不太重要的区域置于暗处。

有学者认为，19 世纪后半叶“先锋艺术日益自主化，与中产阶级的平庸趣味尖锐对立。艺术家与公众构成对立状态，表现出反从众主义的倾向”[21]135。基于此观点来审视拉斐尔前派艺术时，我们会发现二者是如此契合。拉斐尔前派的作品自1849 年首次在皇家美术学院露面后，经常招来包括小说家查尔斯·狄更斯（Charles Dickens，1812—1870 年）等人的严厉批评，就如同之后的高更和马蒂斯的画作遭到的待遇一样，不仅因为它忽视了学院派建立的理想美的标准，还因为它以毫不妥协的现实主义态度对待宗教主题，表现出明显的不敬。处于19 世纪欧洲现代艺术发展潮流中的拉斐尔前派，以其锐利的线条和色彩提出了异议，正如其对历史绘画所采用的革命性的绘画技法，对丰富多彩的自然界的探索，对维多利亚时代英国当代社会和宗教生活的挑战性参与，以及对美和性的独特描绘一样。[22]9拉斐尔前派艺术具有深远的国际影响力，尤其是对象征主义与玫瑰十字沙龙等画派而言，它塑造了关于梦、传说和幻想的图景。[23]26可以说，拉斐尔前派艺术不仅在英国艺术史上，而且在世界艺术史上都留下了浓墨重彩的一笔。