谁的肖像？——中国美术馆藏几张肖像画研究

（中国美术馆 藏品征集部，北京 100010）

一、几件特殊的藏品

中国美术馆藏有三件标为清末民初的肖像画，第一件为佚名《仕女肖像（蓝衣）》（图1），画面为蓝衣坐姿女子的肖像，布面油彩，尺寸为59.3cm×45.2cm；第二件为佚名《仕女肖像（橙衣）》（图2），画面为橙衣持花站立女子，尺寸为59.7cm×45.8cm；第三件为《清装老妇人像》（图3），画面为穿镶万寿纹深蓝色旗服、头戴清宫女帽的老妇人像，尺寸为57.5cm×45.5cm。两件仕女肖像收藏编号为33、34，老妇人像无编号。从编号来看，这三张作品在建馆初期即被收藏，在美术馆库房中已经默默沉睡了几十年，画中人是谁及画中人的故事一直是未解之谜。2013 年中国美术馆建馆50周年大展，采用历史叙事的方式展陈。我负责策划第一单元“从清末至中华人民共和国成立的美术”，第一次将这件穿蓝色衣服的年轻女子肖像拿出来展览，这才有机会让她“重见天日”，这三件早期肖像作品的背后故事及美术史价值也才再次进入研究视域。

图1 《仕女肖像（蓝衣）》，布面油彩，59.3cm×45.2cm，中国美术馆藏

图2 《仕女肖像（橙衣）》，布面油彩，59.7cm×45.8cm，中国美术馆藏

图3 《清装老妇人像》，布面油彩，57.5cm×45.5cm，中国美术馆藏

二、一张老照片的溯源

这三件清末肖像画引发的第一个问题就是清末油画肖像画的生产系统。图4 是约翰·汤姆森（John Thomson）于1871 拍摄的画馆画工在画肖像的照片，这份珍贵的资料记录了清末中国油画肖像画制作的实景。从这张照片中我们发现，墙上悬挂的一幅手拿扇子的旗装女子肖像和中国美术馆的藏品是一种风格。这种将放花瓶的桌子作为背景与妇人组合的构图方式是清末流行的肖像画样式，我们可以从同时期大量留存的照片之中看到这种构图。而这种肖像的构图法源自欧洲肖像画的传统。这张照片首见于由柯文辉执笔、刘海粟署名发表于《中国美术报》1987 年第5 期第3 版的《蓝阁的鳞爪》中。刘海粟认为照片中人是清末广州著名的外销画画家“蓝阁”（英文Lamgua 或Lamqua 译音，也译成“林呱”，中文名关乔昌）。这显然是一个错误，因为关乔昌1854 年已经于澳门去世①见傅乐治《中国的贸易画》，《“故宫”文物月刊》1984 年第1 卷第11 期。。虽然画中人不是关乔昌，但这张珍贵的照片不仅呈现了清末油画肖像画的制作实况，还揭示了油画在中国早期传播过程中与社会实用需求相结合的时代印记。它显示了那时照相术已经发明，但因为技术的限制，采用油画画肖像画或者放大照片的方法还存在着社会需求。

香港艺术馆还藏有一幅用水粉绘制的《关联昌画店》（图5）的外销画，让我们更进一步直观地了解到清末广州进行外销画创作的画店情况。

清代中后期外销画最主要的产地是广州。自1757 年到1840 年，广州是中国唯一的通商口岸。随着西方向东方贸易的深入，越来越多的西方人通过广州进入中国。在照相术发明之前，记录欧洲人在广州的所见所闻，绘画是最直观的方法。因为市场的需求，大批中国人参与到外销画的行业中去。在中国的传统社会里，画工这个行业是一直存在着的。在市场需求面前，他们开始学习西方绘画技巧，创作迎合西方人审美趣味的作品。因为市场需求不断扩大，在广州城西珠江边“十三行”的地方出现了数十间画铺作坊。画工们的作品有油画、通草纸水彩画、反绘玻璃画等，当然，一个重要的题材就是肖像画。画工主要向来华的西方画家学习绘画技巧，学成之后再教给画铺学徒，形成外销画制作的市场循环。这个历史阶段外销画的商业行为恰是中国油画的发端。长期以来，美术史写作叙事的主流视角，忽略了这段早期中国油画在岭南民间发展的历史。直到近几十年美术史家才开始关注，国内外学者从不断发现的作品和资料中还原了这段历史。在诸多研究成果中，史贝霖（根据英文名Spoilum 音译）被认为是最早的油画师，目前发现其最早的绘画记录是乾隆三十九年（1774 年）画在玻璃上的一幅肖像画。[1]53香港艺术馆也藏有一幅史贝霖画在玻璃上、时间标为18 世纪末的《在中国的西方商人肖像》（图6）。此外，他还有一幅由波士顿私人收藏的肖像画，亦标明“Spoilum1786年12月1日画于广东”[1]53。1803年，史贝霖画了美国商人瑞尔夫·哈斯堪（Ralph Haskins，美国马萨诸塞州人）的肖像画，哈斯堪在同年日记中记载：“觅得空闲之时，我去找史贝霖，请他替我画肖像，坐了两个小时就画好了。他每幅肖像画收费10 美元，生意十分兴隆。我惊奇地发现，他是多么擅长此门肖像画艺术！”[2]56从这段文字中可以看出，史贝霖绘画技巧很熟练，绘画的能力也能被西方人认可，并且价格也不高，因而他的生意很好。在藏家和各类机构收藏中，史贝霖存世作品约有20 余幅。[3]44从其存世油画肖像画作品可以知道，其画风模仿西方古典主义的肖像画法，画面色彩以固有色为主，以细腻的笔法表现脸部的结构转折与人物的神态。毫无疑问，史贝霖是早期外销画市场中杰出的画师，但是这个名字是从英文翻译而来，在中国广东的历史文献中并没有关于这个名字的记载。有很多研究者根据《海南县志》卷二一《列传》记载：“关作霖……附海舶，遍游欧美各国。喜其油画传神，从而学习，学成而归，设肆羊城，为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊为奇，得未曾有之”，认为史贝霖即关作霖。[3]44—45因为史贝霖在绘画上的影响力，其被《海南县志》收录也是理所当然的。如果关作霖另有其人，而且能进入县志的记载，则不可能不留下画作或文字记载。史贝霖（关作霖）的油画是商业需求下的产物，因而其风格主要满足主顾的要求。

图4 约翰·汤姆森摄影《香港艺术家》，1871 年，惠康收藏，藏号：CCBY4.0

图5 《关联昌画店》，纸本水粉，17.5cm×26.5cm，19 世纪中期，香港艺术馆藏

图6 史贝霖《在中国的西方商人肖像》，玻璃油彩，25.9cm×20.6cm，18 世纪末，香港艺术馆藏

在史贝霖之后，外销画市场上最出名的画师就是关乔昌，也就是被刘海粟误读的“蓝阁”，英文名Lamgua 或Lamqua，通常译为“林呱”。Lamqua 实际是关乔昌的画店名称，也是他的招牌，在外销画上落上这个店名，欧美的客户就将它代替了画工的名字。现藏于香港艺术馆的关乔昌《自画像》（图7），签字显示作于1853 年，关乔昌出生于1801 年，可知他时年52 岁。随着中外学者根据关乔昌留存画作与相关文献资料的研究成果的增多，关乔昌在中国早期油画史上的形象逐渐饱满。第一，关乔昌间接接受了当时英国学院油画艺术的训练，他的绘画技巧学自英国学院派画家乔治·钱纳利（Ceorge Chinnery）。乔治·钱纳利是19 世纪二三十年代来华的画家，他1792 年进入英国皇家美术学院学习。虽然皇家美术学院的创办者雷诺兹此时已经去世，但对乔治·钱纳利的艺术影响依然很大。他的同学中还有19 世纪著名的水彩画家透纳。1802 年5 月，这位英国画家因逃离婚姻和债务的困境出走东方。1825 年他到达澳门，在这里进行肖像画和风景画的创作，直至去世。[4]15—16关乔昌在乔治·钱纳利初来澳门时便成为他的助手[5]74，他还曾经临摹过安格尔的《大宫女》[5]74—75。不能不说关乔昌的艺术天赋出众，他的绘画可以达到几乎与乔治·钱纳利作品乱真的程度，这也成为了后来二人竞争的“伏笔”。第二，关乔昌是中国第一个油画作品在欧美参加展览的画家。他的《老人头像》曾入选英国皇家美术学院展，《林则徐像》《耆英像》等作品曾在美国展出。这些经历很显然使关乔昌不同于当时其他画店画工，而是在他老师乔治·钱纳利的帮助和影响之下才有可能发生的事情。这也使他开始有了艺术家的意识。他的绘画已经不仅是谋生的手段，而且将个人的艺术感觉表达其中，成为油画的创作。从他所作的《自画像》中可以看出，画面从整体把握、光影处理、神情表现及面部微妙的过渡等方面，都显示了高超的油画技巧，绝非当时一般画工所能为。第三，关乔昌处在外销画市场发展的氛围中，他是一个画家，更是一个画商。机灵应变的能力，使他左右逢源。从其存世《茶商毛升肖像》《伍浩官肖像》《耆英像》《林则徐像》《美籍船长》《森梅尔高佛肖像》等作品，可以看出他与当时商界和政界的联系，其绘画能力得到了商界和政界的认可。同时，他通过做广告、到国外展览、压低价格、流水线作业等做法得到了更多的订单。这些做法显然是具有绅士风度的艺术家乔治·钱纳利所不为的。这种竞争关系直接导致他们关系的破裂，乔治·钱纳利不承认关乔昌是他的学生。

20 世纪90 年代在美国发现了一批关乔昌所绘的肿瘤患者样本的油画，为更进一步研究关乔昌的油画提供了新的可能。1836 年至1855 年，应美国传教士、外科医生彼得·帕克（Peter Parker）（图8）的委托，关乔昌为接受治疗之前的肿瘤患者绘制了一系列肖像画（图9）。这些作品分散在美国的一些医院和大学的图书馆：“除了耶鲁大学的84幅肿瘤画像，盖伊医院还收藏有27幅，康奈尔大学有4幅，皮博迪·艾塞克斯博物馆（the Peabody Essex Museum）还有1 幅。此外，哈佛大学和伦敦威康研究所还有不少数量的水彩画。耶鲁大学的图书馆里还保有彼得·帕克的日志。”[6]这为认识关乔昌的油画创作与中国早期油画史提供了不可多得的资料。这批作品显然不同于一般的肖像画，而是作为记录肿瘤患者的标本，是艺术作品的同时，还具有医学价值。这是中国油画史上第一次用肖像画的方法记录病患者。这些作品用写实的手法描绘不同的肿瘤患者，在今天看来依然令人触目惊心，关乔昌面对患者时的同情与怜悯在画中依然可感。这些肖像画并非当时常见的程式化的肖像画，而是中国南方地区小人物个性化的写照。帕克的日记还指出，关乔昌是中国南方沿海地区最受欢迎的肖像画家之一，他温文雅尔，才华横溢，且作品很多。因为关乔昌在当时的声誉，帕克才委托他制作这些作品。这些画用来悬挂在医院的等候区中，具有广告和宣传的作用。关乔昌开始并不愿意收取费用，后来只是象征性地收取了一点。这其中既有关乔昌有感于帕克在广州开办医院并免费为病人看病的举动，也有关乔昌对帕克收其内侄做学生的感谢。关乔昌这批肿瘤患者肖像画作品不仅具有艺术史的价值，其所蕴含的更重要的社会史的价值将会不断被挖掘。

图7 关乔昌《自画像》，布面油彩，30.5cm×24.5cm，1853 年，香港艺术馆藏

图8 关乔昌所绘美国传教士、外科医生彼得·帕克肖像，耶鲁大学藏

图9 关乔昌所绘手上长肿瘤的病例，耶鲁大学藏

外销画市场的需求，促进了西方油画在中国的早期发展。以史贝霖（关作霖）和关乔昌为代表的外销画家，他们既是画铺经营者，同时也是初具朦胧的艺术家意识的创作者。他们的肖像画作品构成了早期中国油画发展的一条路径，循此可以进入一百年前充满商业气息的历史时空。社会上层在西洋风的影响下，开始将油画肖像画作为一种时尚。

三、摄影术与油画肖像画的并存

第一次鸦片战争失败后，清政府被迫开放五口通商，广州不再作为唯一的通商口岸，外销画市场逐渐萎缩，难以维持。外销画画家纷纷迁至香港、上海，开始转向商标画、月份牌的创作。19 世纪20 年代摄影术在西方出现，40 年代由西方进入香港、广州，50 年代广东人罗元佑在上海开设了照相馆[7]96。摄影术传入中国给画像行业造成了很大的冲击，于是很多画师想方设法学习照相技术，成为中国最早学会照相术的群体。

通过清末老照片上的照相馆商标可以看到，照相馆在中国刚刚出现的时候，称谓是多样的，如像馆、画楼、影相铺、照相楼、照相号、照相寓等。各地的照相馆最早是摄影术和画像并存的，这是因为当时照相技术和设备尚不够成熟和完善，拍出的照片也受尺寸限制，且是黑白的，人像摄影并不能完全取代油画肖像画，还不具备大规模推广的条件。这样，油画肖像画和照相之间便具有了互补的关系。早期很多照片背面商标上都会说明：本馆除了照相之外还有画师在纸上和帆布上画像的业务。当时画像有两种方式：一是直接进行写生，需要本人做模特，并端坐很长一段时间。二是放大照片。当时照片尺寸较小，且皆为黑白，主顾便要求画师根据照片画像，画师根据需要用油彩将其放大。这种画像的细节表现不如直接写生生动。[8]94在这个时代，油画肖像画和摄影并存，二者除了互补，还互相借鉴。摄影的布局从模仿人物绘画开始，从清末大量人物肖像摄影作品来看，人物姿态与背景的组合同西方肖像画构图是一脉相承的。受当时技术条件的制约，有时还需要画工按照照片进行加工，如放大、设色，这又使照片成为绘画的底本。

摄影术在中国的传播，使油画肖像画的市场走向萎缩，建立在市场与功用基础上的中国早期油画发展落下帷幕。这是19 世纪商业发展推动下在广州民间所形成的油画肖像画的艺术现象，其虽是中国油画发展的一个前奏，但那些遗存的作品和被记录的名字在中国油画发展历程中依然具有重要的美术史意义。

四、两幅美人画

从19 世纪广州外销画的发展及摄影术的传入这个角度来考察中国美术馆的这几件藏品，可以断定它们正是摄影与油画肖像画并存时期的作品。中国美术馆在创建之初能够收藏这几件作品，说明其时中国美术馆的收藏工作便已关注到中国早期油画的发展。

回到作品本身，《仕女肖像（蓝衣）》（图1）中，女子左臂搁在桌子上面，呈端坐姿势。《仕女肖像（橙衣）》（图2）中的年轻女子倚立在有花瓶的桌旁，左手拿花，做闻花状，神情若有所思。从形象、衣着和配饰来看，二者属于同类作品。她们所穿的大襟衫正是清末民间女子上衣最常见的款式。大襟衫一般为立领，右衽，大襟掩小襟至腋下，以纽扣固定两侧开衩，衣长至膝。大襟衫的袖宽有一尺有余，宽袖内还露出窄袖，追求层叠的美感。[9]43—44衣服的领口、袖口、下摆及门襟处均有花边装饰，橙衣女子的袖口还有暗花装饰。19 世纪清代女子常见发式有圆髻、扁髻、高髻、盘龙髻、马鞍髻。圆髻是将头发向后挽，在后脑勺处挽成髻，在下部梳成小小的燕尾状。马鞍髻是将头发在头顶平分挽成扁塌的两髻，垂在耳部，形状像马鞍。[9]50—51对照画中女子，蓝衣女子发式是圆髻，而橙衣女子发式则是马鞍髻。她们的头上均有“花梳”和“珠掠”做成的发饰。两幅画中女子的耳饰与手饰均是同一种样式。耳饰是宝珠圆环状翡翠耳坠，蓝衣女子为三环，橙衣女子为二环。手饰均为绿、黄二色翡翠手镯，只是顺序相反。从画中人的衣服、发饰、耳饰与手饰可以判断，所画是晚清汉族女子的装束。两幅肖像画采用油彩在布面绘制而成，手法和广州外销画中的油画肖像画一脉相承。画面主要以固有色来描绘，画风细腻逼真，特别是脸部和手部的刻画，通过肤色色调在结构中的微妙过渡，塑造出皮肤白皙、细嫩的佳人形象。画中人物在20 岁上下，初为人妇，嘴角的表情仍透露出女子内心的青春气息。这是标准的清代美人形象：细眉大眼、樱桃小嘴、瓜子脸，皮肤白皙。从清代的画作中可以看到这种标准的流行。那么，为什么要画这样的美人油画呢？这又是什么性质的美人画呢?

美国收藏家匡霖提供了解释的思路。他从一幅由宋美龄收藏的被误传为《红衣香妃像》的油画作品（图10）说起，称：他自己也收藏了一幅同样的油画作品；香港艺术馆藏有一幅相似作品，名为《贵妇像》（图11）；英国布赖顿皇家美术馆也藏有相似作品（英国学者帕特里克·康纳[Patrick Conner]认为该画画中人为香港胡姓人士的四姨太，故其名应为《香港胡府四姨太像》）；2013 年，瑞典一家拍卖行也出现了一件类似的红衣肖像。比较这些作品，除了衣服颜色等细微差别，其他则极为相似。如此多的同款作品，显然是清晚期广州外销画模式化的生产而为。18—19 世纪，受欧美肖像画的影响，中国油画肖像画艺术在广州外销画市场中崛起，并在广州和香港的上层人士中成为一种时尚。然而油画肖像画的创作并非一般的画店画工所能为，只有像史贝霖、关乔昌等油画艺术水平很高的画家才能胜任。他们在广东沿海一带画名很大，因而能够得到上层人士的邀请绘制肖像。按照英国学者的研究，这些同款作品的原型正是香港胡姓人士的四姨太。在这些作品中，藏于香港艺术馆的那件才更可能是原件。一是画中人即香港人，香港艺术馆还藏有类似的肖像画，如关乔昌《自画像》。这些具有历史价值和艺术水准的肖像画作品都是在历史变迁过程中逐步被艺术馆收藏，它们能够相互为证，而流散在世界各地的作品则是复制的外销画。二是从画面表现水平来看，香港艺术馆的藏品采用西方古典主义手法绘制，气息稳重沉着，画中人物神情、服饰更为自然，空间与写生对象的关系更为合理，人物具有生气，光线和阴影处理也更接近真实。这件作品取得了巨大的成功，无论是画中人的美貌，还是油画的技巧。画店从中看到了商机，于是对它进行复制，那些摹制作品被猎奇的洋人带到海外。摹制作品显示出易见的主观表现，画工为了增加画面的艳丽或喜庆感，更换服饰的颜色，选用代表中国色彩的朱红来处理，服饰的纹路处理也具有概念化的倾向，减弱人物背景的阴影，提亮脸部色彩，以表现肤色的白净，画面气息失去了原作的沉稳，略显浮躁。香港艺术馆藏《贵妇像》的创作时间标注为19 世纪初，毫无疑问，它是19 世纪广州油画肖像画中的精品。画中人和画法的完美性，使它成为19 世纪中国油画美人画的范本。后来的复制品也不断强化和完善美人画的特点，使其成为男权世界的消费品。

图10 传《红衣香妃像》，传为宋美龄藏品，图片采自：《一张伪<香妃旗装像>，是如何骗过众人的？》，https://www.sohu.com/a/243389466_100142727。

图11 《贵妇像》，布面油彩，68.6cm×51.3cm，19 世纪初，香港艺术馆藏

中国美术馆藏《仕女肖像（蓝衣）》只是世界各地这类同款肖像画的变体，其源头就是香港艺术馆藏、创作于19 世纪初的《贵妇像》。将二者比较，中国美术馆的藏品似乎是简化本，构图时省去了右手，左手拿手绢向下的食指收了回来，无名指与小拇指上的戒指不见了，大襟衫上的襟边花纹与胸前挂饰也省去了，头上的花饰也转移到脑后发髻之下，画面光影所表现出来的人物体积感被逐渐消解和减弱。对于五官的刻画，中国美术馆藏品中人物是按照晚清时期标准的美人范式描绘的，褪去了贵族妇女的贵气，美人的面庞也更加年轻漂亮。这是迎合大众审美的改造，只有这样，才能吸引更多的客户购买观赏。那么，这件作品仅仅是作为美人画用来欣赏的吗？中国美术馆藏《仕女肖像（橙衣）》似乎给了我们思考的方向。

比较中国美术馆藏《仕女肖像（蓝衣）》和《仕女肖像（橙衣）》，画中女子从五官、神情，到所佩戴的手镯、耳环，都是如此相像，仅在姿势、头饰和服装上有所区别。因此，《仕女肖像（橙衣）》和《仕女肖像（蓝衣）》是同样性质的美人像，两幅画中美人实为同一面容，这个面容来源于清末大众审美中的标准美人像。从油画的表现手法来看，这两幅画作应该出自同一画师或画室。《仕女肖像（橙衣）》中，女子的姿势与动态同18—19 世纪广州油画肖像画写生中通常所采用的坐姿迥异，而更具有照片的特点。这种类似的摆拍姿势在清末女子肖像照片中比较常见。在那个摄影术刚传到中国的年代，闺阁女子难得去影楼拍照，她们追求时尚，却并不会表现自己的美感，那就需要一个范本来示范。以油画绘制的美人肖像画便是最好的范本，被拍摄的女子从中可以找到最美的样式。对于影楼而言，这样的油画肖像画不仅可以作为范本，还可以标明影楼存在油画肖像画的业务，因为大尺幅的油画效果远远好于小尺幅黑白照片。这也印证了照相术在中国流行初期和油画肖像画并存的历史事实。

因此，中国美术馆藏这两幅美人肖像画，源自广州外销画市场中的油画肖像画，绘制者就是画店或影楼的画工，创作的年代是在摄影术传入中国的19 世纪末期。其作用就是作为美人画的范本挂在影楼或画楼的显要处，招揽那些爱时尚的贵族小姐和夫人们。

五、贵妇的肖像

这幅没有编号的《清装老妇人像》是追求油画效果的肖像画。从画面上部破损之处可以看出，画材分为两层，肖像画于纸面之上，而纸下又有一层布面衬裱。画像中的老妇身穿晚清旗装，正襟危坐，表情严肃。她头戴“大拉翅”发套，上面用珍珠装饰“福”“寿”纹样，并配以牡丹和小菊花，显示富贵长寿。大拉翅是晚清满族贵族妇女常见的头饰，据说是由慈禧太后创制，进而成为满族贵族妇女的风尚，可见，画中人乃晚清和皇室有关的满族贵妇。她端坐于太师椅之上，自有一股庄严的贵气。身着用金线绣满“万寿万福”吉祥图案的旗装，更显示了其尊贵。从画中人的头饰、服饰及画面效果来看，这应该就是一位晚清满族贵妇的肖像。

那么，这位贵妇是谁呢？

2016 年，在台北“故宫博物院”举办的“百年回眸——故宫禁城及文物播迁影像特展”中，“皇室贵胄”单元“溥杰与唐石霞”这一部分展出了一张故宫博物院提供的照片，为我们解开了画中人身份之谜。

这是一张唐石霞与溥杰结婚时的照片（图12），在他们中间端坐的老妇正是画中的主人。最为重要的是，老妇端坐的姿势与画中人完全一致。原来老妇的画像就是根据这张照片放大而成的。这张照片的发现为我们揭开谜底提供了重要的证据。在这次展览的图录中，照片中间的老妇被标注为唐石霞的母亲。这应该是故宫博物院的工作人员提供给台北展方的信息。作为溥杰的第一任夫人，唐石霞在晚清皇室之中绝对是一位特立独行、敢爱敢恨的女性。在她晚年口述的《我眼中的末代皇帝：爱新觉罗·溥杰夫人口述史》中，她将家族兴衰和个人经历做了详细的披露。唐石霞（1904—1993 年），字怡莹，出身满族贵胄，满族姓为他他拉氏，光绪珍妃与瑾妃是她的亲姑妈。溥仪即位之后，瑾妃为排遣寂寞，将其接到宫中，对她疼爱有加。1924 年，在瑾妃的安排下，唐石霞嫁给了溥仪的弟弟溥杰。这张照片就是唐石霞和溥杰大婚之日拍摄。唐石霞成婚时年仅21 岁，按理推算，她的母亲年纪应在50 岁上下，而从照片中看，老妇显然不是50 岁上下，应该在70 岁左右，因此，展览图录称其是唐石霞的母亲可能有误。在结婚这一重要时刻，新婚夫妇若与母亲合影，则其父亲志锜也必然会同时出现在照片中，否则不合礼数。唐石霞侄女唐小曼所写的《珍妃和她的娘家》一书提到，她的祖父即唐石霞的父亲志锜有四房太太，并刊有照片，其中并没有图12 中的老妇。翻开唐石霞口述的《我眼中的末代皇帝：爱新觉罗·溥杰夫人口述史》一书，这张与老妇的合影也并未出现。也许是没有这张照片，也许是不愿意回看与溥杰的那段婚姻，但书中另外一张结婚时的照片（图13），应与图12 合影同时。在台北“百年回眸”展上还出现一张唐梅（唐石霞的姐姐）的照片（图14），照片形式几乎和唐石霞的一样。姊妹俩大婚之时，都与老妇合影，可见老妇在唐家家族中具有非常重要的地位。从唐石霞和唐小曼的书中可知，她们家族在那个时代最尊贵的老妇，只有唐石霞的祖母，也就是珍妃与瑾妃的母亲。

图12 唐石霞结婚照之一：溥杰、唐石霞与唐石霞祖母合影，1924 年，故宫博物院藏

从唐石霞的书中，可以知道她祖母更多的信息。在她的家族里，祖母是个了不起的人。她生于官宦之家，出生那天是农历五月十七，正是莲花盛开的时候，也是祖母的祖父过寿的日子，于是祖母的祖父给她取名为寿莲，她娘家姓赵②唐小曼在《珍妃和她的娘家》中提到：“两妃之父长叙，官拜户部右侍郎，但英年早逝，她们二人均为长叙夫人赵氏所生。”唐小曼《珍妃和她的娘家》，中国文史出版社，2010 年，第19 页。，故而全名应为赵寿莲。唐石霞的祖父叫长叙，曾四次丧偶，寿莲是他的五续夫人。长叙官至户部侍郎，但因犯“大不敬”之罪，被革职并永不录用。长叙在此打击下，积郁成疾，时值壮年，不幸去世，整个家族的责任就落在赵寿莲身上。她待人和善，吃苦耐劳，将三个儿子志锜、志锐、志钧及两个女儿抚养长大，并注重对孙辈的培养，将家族安排得非常妥善。她一生充满坎坷，她的丈夫长叙因“大不敬”之罪郁郁而终，她的女儿珍妃在宫中惨遭慈禧迫害而死，她的儿子志锐死于新疆伊犁革命党起义。这些人生打击，并没有让她垮下，她以多年忍辱修行化解了这些挫折。在其七十大寿之时，瑾妃曾省亲为母亲祝寿，这是唐家最为辉煌的时刻。应瑾妃之邀，上海的英籍犹太人、超级富豪哈同也携家属拜寿。她苦心经营的家族一洗多年来的委屈。这件事情在唐家后人的回忆录中都有提起，是整个家族的荣耀。

图13 唐石霞结婚照之二，1924 年，故宫博物院藏

赵寿莲在晚年除了见证女儿瑾妃省亲这件大事外，还见证了两个孙女与皇族之间的联姻，在她们的婚礼上，都留下了她与孙辈的合影。《唐石霞年谱》中记载她与溥杰结婚的日子是“（1924 年）一月十二日”[10]192，当时北京是寒冷的冬季，从照片中人物所着服装也可以看出。对于唐家来说，1924年忧喜参半。在唐石霞与溥杰结婚后不久，唐家又迎来了瑾妃省亲的大事③唐石霞的弟弟唐海沂在《忆我的两位姑母——珍妃、瑾妃》一文中说：“瑾妃省亲后不久就病故了。”（《文史博览》2001 年第3 期，第63 页）史料记载瑾妃是民国十三年（1924 年）9 月24 日病逝的，可知省亲时间为1924 年。，赵寿莲七十大寿的日子正是1924 年农历五月十七，其出生日期当为清咸丰四年（1854 年）五月十七。这年中秋节后瑾妃去世，赵寿莲此时“也病瘫在床上”，家里“没敢把这不幸的消息告诉她”。[11]63不久之后，赵寿莲也病故。对于唐家而言，赵寿莲的去世标志着一个时代的结束。她去世后，作为象征，她的肖像被供奉在家族祠堂。也许，她还没有来得及为身后留下一张像样的肖像。于是唐家人从她生前的照片中寻找，只有唐石霞与溥杰结婚时她与两人合影中的肖像最能表达她生前的尊贵与威严。他们拿着这张黑白的照片找到了照相馆，在照片放大技术还未普及的时候，用油画肖像画的方法将这张裁剪的遗容放大。唐小曼在《珍妃和她的娘家》一书中提起的小时候在祠堂中看到过的曾祖母肖像，也许就是这张作品。1943 年，日本人看中了唐家中老胡同32 号的宅子，唐家人被迫陆续从宅子中搬出，祠堂中的画像也不知所终，直至它出现在中国美术馆的画库。至于唐石霞、溥杰及老妇的合影，从故宫博物院送出展览，想必是瑾妃的旧藏。瑾妃在深宫大院，时刻惦记着红墙外的娘家，据说她为解思念之苦，每天在皇宫城墙上与在中老胡同的母亲约定用望远镜互望。她的侄女唐石霞与溥杰的联姻也是她的撮合，因而这些照片对于宫中的瑾妃而言就是精神的寄托④非常巧合的是，河南电视台文物宝库频道在一期鉴宝节目中来了一位法国女子，她带来了一些清末的老照片，其中居然就有这张照片的原版。它是玻璃版的。据这位法国女子介绍，这些照片的拍摄者是当时驻法国公使的孩子，后来拍摄者将这些照片赠送给这个法国女子的祖父。。

图14 唐梅与惠孝同结婚照，故宫博物院藏

比较这幅油画肖像画和照片可以看出，照相馆的画师显示出了高超的写实技巧。画师按常用的九宫格方法对照每一个局部一点点还原，但是在绘画处理上采取了更加概括的手法，减去了一些琐碎的衣纹，使画面表现更为凝练，在老妇嘴唇、眼睛等一些关键的结构线上给予了加强，使人物形象变得清晰且神采奕奕，然后再薄薄地罩上色彩。她的衣帽、椅子和背景则采用了类似于丹培拉的技法，一层层积染而成，效果逼真。椅子扶手的透视根据画面需要，略微有了改变。背景全部省略，统一色调而成。在摄影技术还不发达的阶段，这种油画肖像画的方法无疑是真实还原肖像的最好方法。这幅肖像画中的面容严肃而坚定，她一生的曲折与荣耀都写在了脸上。这不仅是一个满清贵妇的形容，还是一个时代的缩影，充满了故事。

结语

从中国美术馆藏三件早期油画肖像画中，可以看到中国早期油画发展的一条线索，即从清代中晚期广州外销画开始，中国画工为了创作外销画，学习西洋画法，中国油画肖像画逐渐获得发展，成为社会上层人士的一种生活时尚。中国人在商业驱动下，主动学习西洋绘画，促使西洋画风逐渐影响开来。直至摄影术流行，油画肖像画才逐渐失去市场的支撑。另外，中国早期油画肖像画的发展还存在于宫廷，以郎世宁为代表的宫廷画家用西洋画的方法表现帝王与妃嫔。这是油画肖像画在宫廷中的线索。当然，中国还存在着本土肖像画法，其中既有文人画家的传统，也有画工的实践。清中晚期这些肖像画的多重实践路径，既反映了其时肖像画的复杂性，也是20 世纪美术发展中中西融合的前奏。从清末民初开始，一群中国的学子如李铁夫、徐悲鸿、林风眠等人开始到日本、欧美学习油画技术，并将西方的美术学院教育模式带到中国，才使中国油画走上学院化的发展道路。