广西桂林唐代摩崖造像风格样式与来源

（广西艺术学院 造型艺术学院，广西 南宁 530022）

广西佛教造像遗存形式主要为摩崖造像，多为在岩洞石壁上开浅龛、雕凿而成。根据最新的资料显示，桂林摩崖造像多达217 龛719 尊造像，造像题记36 处，[1]2分布于桂林的西山、伏波山、叠彩山、骝马山等地。对于桂林唐代摩崖造像遗存的考察与研究从20 世纪三四十年代就已经开始了，在遗存调查、造型研究以及考古学研究等方面均有一些成果积累。综合学术界以往研究成果，桂林唐代摩崖造像风格谱系构建及风格样式，有待运用科学的研究方式梳理出清晰的线索，学术界对于造像风格的来源众说纷纭，也有待进一步推进。

一、桂林唐代摩崖造像遗存

根据目前的实地调查，桂林唐代摩崖造像主要分布于西山、骝马山、伏波山、金山、叠彩山等处，以下就这些主要的摩崖造像进行概述。

（一）西山造像

西山位于桂林市城西，摩崖造像遗存主要分布于观音峰、龙头峰、立鱼峰、西峰、千山等处。现有的调查资料显示，西山保存下来的摩崖造像有112 龛275 尊。[1]24造像雕刻于初唐，留存下来的有纪年题记有“唐上元三年”（676 年）、“大唐调露元年”（679 年）、“（唐）景龙三年”（709 年）等。西山摩崖造像龛形制多为尖拱形龛，龛内造像题材多为单尊佛和一佛二菩萨，也有一佛一菩萨、一佛二弟子二菩萨、一佛二弟子二菩萨二力士、二佛并坐、三佛等组合形式。

刘勇将西山摩崖造像分为观音峰半山亭之上、观音峰南麓近龙头峰、立鱼峰、龙头峰、千山1 区（桂林博物馆[原址]后西千山）、千山2 区（桂林熊本友谊馆后东千山）等6 个区。[1]92在此基础上又运用考古类型学的方法，将凿刻年代大致区分为三个时间段：第一期为隋代至7 世纪上半叶，造像主要分布在西山观音峰的最高处；第二期为唐高宗时期（650—683 年），造像主要分布于观音峰半山亭之上、观音峰南麓近龙头峰、立鱼峰、龙头峰等处；第三期为武则天时期（684—705 年），造像分布于千山1 区、千山2 区。[1]118—119第一期的第94 龛、第96 龛、第87 龛雕刻年代被认为是隋至7 世纪上半叶，这些造像是隋代与印度萨尔纳特造像艺术因素的混合。[1]107—108这几龛都是单茎莲花座佛像，这类造像数量不少，一般特点是在单茎莲花座上结跏趺坐一佛，作禅定印。这种单茎莲花座佛像与同茎莲花座三尊像的关系需要加以考察。同样的造像情况在长安地区也有所反映。冉万里的文章归纳了长安地区两种带梗枝莲座的情况：一种是佛座下仅一枝竖立的梗枝；另一种是主尊莲座下伸出两枝莲梗，然后向左右两侧形成胁侍菩萨的莲座，即所谓的同茎莲花座。前者又可以分为不同的类型，流行年代在8 世纪初至中叶以后；而后者在7 世纪后半叶偏晚阶段至8 世纪前半叶流行，主要表现的题材为西方三圣。[2]33—36桂林西山摩崖造像中的唐高宗调露元年（679 年）李寔造像龛就是7 世纪后半叶雕凿的。刘勇所谓的西山第一期由于损坏严重，很难看出上身修长的特点，其所认定为第一期的第87 龛、第94 龛、第96 龛三龛为隋至7 世纪上半叶，但从以上分析来看，这几龛单柄莲花座造像以及其他同形式的造像应该是8 世纪初以后制作的。

目前西山摩崖造像保留有明确纪年的造像龛是唐高宗调露元年（679 年）李寔造像（图1）。其位于观音峰山腰处的第65 龛，雕刻一佛二菩萨，龛左下方有造像题记：“大唐调露元年十二月八日，随（隋）太师太保申明公孙、昭州司马李寔造像一铺”。关于第65 龛主尊的身份，下文会有一些讨论。

（二）伏波山造像

伏波山位于桂林市东北部，造像遗存于还珠洞、千佛岩等处，洞里有造像50 龛278 尊。[1]25造像题材多为单尊佛、一佛二菩萨，另有双佛、一佛二弟子二菩萨、一佛二弟子二菩萨二力士、千佛等。

伏波山遗留下来的有题记造像有第14 龛唐宣宗大中六年（852 年）宋伯康造观音像（图2），在伏波山千佛岩北壁，造像题记为：“桂管监军使、赐绯鱼袋宋伯康，大中六年九月廿六日隽”[3]23。其旁第13 龛还雕凿一尊观音像，有纪年石刻题记：“前桂管观察使襄武县开国男赐紫金鱼袋赵格，前摄支使前进士刘虚白，咸通四年闰六月七日别郑处士，留题东岩”[4]24。“咸通四年”即863 年。

从整体风格来看，伏波山还珠洞、千佛岩两处造像所有区别。还珠洞造像以大中型龛为主，造像丰腴饱满。千佛岩以小型龛为主，造像龛层叠密集，造像大小不一，其中以第13 龛、第14 龛有纪年观音像为代表，造像奇特，装饰繁缛。凿刻年代也不相同，前者属于盛唐时期（705—756 年）的作品，后者属于中晚唐时期（756—906 年）的作品。[1]119

图1 桂林西山第65 龛唐高宗调露元年（679 年）李寔造像

（三）骝马山造像

骝马山造像位于桂林市骝马山北麓，现存佛教造像7 龛24 尊，[1]24—25一字排列。第2 龛至第6龛造像保存基本完好。龛形多为尖拱形龛。从造像题材来看，骝马山造像有单佛、一立佛二菩萨三供养人、一立佛一菩萨、一佛（倚坐佛）二弟子二菩萨二力士三供养人等，佛陀的姿势有站立、倚坐、结跏趺坐等。

骝马山造像中第3 龛（图3）最为完整，为尖拱楣式龛，龛内有一佛二弟子二菩萨二力士三供养人等圆雕造像10 尊，其中有一供养人为波斯人。[5]109

从造像风格来看，骝马山造像与前文介绍的不相似。其主要风格特点是比例拉伸，上身短，下身长，衣饰轻薄，紧贴身体。对于骝马山造像的雕凿年代，韦卫能认为是唐代中早期[6]223，刘勇认为当在武周时期[1]112。根据其比例失调、下身长上身短的特点，大致可以认为是唐高宗时期的作品。

（四）金山造像

金山造像①林京海等编著《石语墨影——广西古代石刻选萃》（广西科学技术出版社，2014 年）称之为“金山摩崖造像”；李东、阳跃华《桂林龙泉寺区域唐五代造像遗址调查》（《中国国家博物馆馆刊》2019 年第2期）称之为“龙泉寺区域唐五代造像”；刘勇《桂林唐代摩崖造像考古学研究》（西北大学博士学位论文，2019 年）称之为“森林公园造像”。位于桂林市南郊金山南麓，目前存有5 龛18 尊。[7]30造像题材为单尊佛、一佛二菩萨、一佛二弟子二菩萨等，主尊佛像坐姿有倚坐式和结跏趺坐式。

造像题记中的年号有“大唐咸亨三年”（672 年）、“大汉国（南汉）乾和十一年”（953 年）等。其中第4 龛（图4）雕刻一佛二菩萨三尊像，主尊为倚坐佛，头后有三重头光，头光上两侧各雕一飞天，坐佛后有方形背障，背障两侧饰有六拏具图案。“大唐咸亨三年”（672 年）题记位于第4 龛下方，题曰：

大唐咸亨三年，岁次壬申。谨/②/表示换行。录同施此田入幽泉寺永为/常住供养人名，□□用□□。

图2 桂林伏波山唐宣宗大中六年（852 年）宋伯康造观音像

图3 桂林骝马山第3 龛局部

图4 桂林金山第4 龛造像

僧贞莲、僧定海、僧□□、僧弘□、僧□□、僧□□、僧智法、僧守云、僧道广、僧僧僬、僧慧果、僧道庄、/僧遵礼、僧□□、僧□□、僧□□、僧□□、僧□□、僧智□、僧守寂、僧法慧、僧罗汉、僧弘捷、僧慧灯、/僧惠吉、僧缘□、僧道□、僧道玄、僧道宝、僧□辩、僧弘绰、僧法绪、僧弘览、僧行敏、僧辩璋、僧玄赈。

□州录事参军董斌。/清信佛弟子董依护。/滕州安基县令景寿。

□州录事参军董元。/昭州□县令成均茂。/安州化□县司宋敏。

桂南府校尉米广。/□南府校尉军林。/□车司尉田□叶。[7]31

因“大唐咸亨三年”年号，此造像被认为是桂林地区有明确纪年的最早的唐代佛教造像。但对于这方造像题记，刘勇经考证认为，造像凿刻的年代并不是唐咸亨三年，而至少是在永隆年（680—681 年）以后的80 年代。[1]144从造像风格来判断，此龛造像与咸亨元年（670 年）崔善德造像碑风格比较近似[8]190，都为倚坐像，菩萨的身姿也很近似，所以本文仍依据造像题记中的年代作为金山第4 龛造像开凿的年代。关于第4 龛造像，其造像身份比较特殊，下文还会讨论。

第4 龛正下方，“大唐咸亨三年”题记上方另有一方题记：

如来具足大神通，所得大悲无能胜。

以佛功德严十方，我今敬礼无与等。

无得智慧无有边，善解众生三世事。

一心能知无量心，是故稽首礼无上。[7]31

另外，金山第3 龛龛内右侧壁开一碑，碑额正中线刻释迦像，结跏趺坐于莲台上，造像题记如下：

维大汉国乾和十一年岁次癸丑十二月丁未十八日为国重镌造题记。监寺：比丘惠果。寺主：僧义裕、僧义光、僧咸正、僧师镜、僧惠钦、僧师训、僧义真、僧道钦，弟子昭武步阁副指挥使管甲勾当、三十里铺御侮校尉、右监门卫、率府郎将、同正员武骑尉、赐紫余万雄。

弟子十将勾当龙门铺御□校尉黄平、弟子中军十将黄从灿、弟子封开十将庄和展、弟子防城都十将刘森、弟子廖师进、女弟子王十四娘、同妻女弟子徐氏二十五娘。[7]32

（五）叠彩山造像

叠彩山又叫桂山、风洞山，位于桂林市中心北部漓江旁。叠彩山摩崖造像位于桂林市叠彩山风洞南侧，现存造像28 龛101 尊。[1]24唐代文人元晦于唐武宗会昌四年（844 年）撰写的《叠彩山记》记载：“按《图经》，山以石文横布，彩翠相间，若叠彩然，故以为名。东亘二里许，枕压桂水。其西岩有石门，中有石像，故曰‘福庭’。”[9]20由此可知，叠彩山造像开凿于晚唐会昌年（841—846 年）之前。造像题材有单尊佛、一佛二弟子、一佛二菩萨、一佛二弟子二菩萨、二佛并坐、多佛等。

叠彩山有明确纪年的造像多为宋代，如风洞东壁第21 龛北宋英宗治平元年（1064 年）邓孚造像龛以及仁宗嘉祐七年（1062 年）于吉等造像记、治平元年尼□□造像记、治平元年志华造像记等。现存造像，有学者认为是唐末宋初的作品[5]110，从风格来看，多为五代北宋时期雕刻。

对于上述桂林各处唐代摩崖造像凿刻的年代关系，蒋廷瑜的文章论及：“桂林西山、骝马山的摩崖造像时代最早，主要是初唐和中唐时期的，亦即是会昌毁佛以前的作品；伏波山的摩崖造像时代略晚，主要是中唐及其以后时期的，亦即宣宗复法以后所凿；叠彩山的摩崖造像时代最晚，大都是晚唐至宋代的作品。尽管如此，由于相处一地，整个风格是前后一脉相承的。伏波山的摩崖造像居西山与叠彩山之间，有承前启后的作风”[5]110。但这种分期是相对模糊的，刘勇的论文则运用考古类型学方法对桂林摩崖造像进行了详细分期[1]92—120，对于推进桂林摩崖造像的深入研究有重要意义。

依据上述介绍，为了方便总览唐代至宋代桂林摩崖造像情况，特将有纪年的造像情况列表如表1。

表1 唐宋时期桂林有纪年摩崖造像情况

这些有纪年造像为桂林摩崖造像的年代界定提供了一定的标尺，为进一步细化造像发展脉络准备了条件。唐代桂林摩崖造像风格谱系的建立，尤其是以有纪年造像为基础的风格序列构建，在年代学上具有重要意义。以此风格序列为标准器，可建立广西佛教造像相对可靠的发展序列，这也为摩崖造像风格来源的探讨奠定了基础。除了桂林凿刻的摩崖造像外，其他地区零散的佛教造像遗迹，也可以作为考察风格序列的参照。

除以上介绍的几处桂林摩崖造像外，还有一些位于象山、虞山、释迦岩、临桂青岩垱、七星公园、雉山、青秀山、全州等的零星造像龛。[1]25另，桂林以外地区也发现有一些摩崖造像，如博白宴石山造像[10]91等。这些材料对于整体观照广西佛教造像具有重要意义。

二、桂林唐代摩崖造像风格样式、来源

样式是相同或相似艺术风格因素的集群形式。对于“样式”一词，正如学者罗世平阐述的：“归纳起来，时代、民族、画家是构成艺术样式的三要素。那些曾被匠师百工反复传移摹写的佛像样式，因为这三大要素注入其中，内涵丰富的程度要大大超出图像仪轨，且同时还兼有西方艺术史所常用的‘风格’意味，属于艺术本体的观照范围。”[11]10本文从不同区域、不同时期造像之间风格元素的内在延续性出发，对前人研究中的典型佛教样式——菩提瑞像、优填王像等，以及不同的表现形式——同茎莲花座式、倚坐式造像等进行辨析，力图通过这些典型的佛教题材与造像样式探寻桂林摩崖造像的源头与发展脉络。

（一）菩提瑞像与同茎莲花座佛像

菩提瑞像是佛教造像的典型样式，基本特征是结跏趺坐，左手施禅定印，右手施触地印，坐于金刚座之上，表现的是释迦牟尼在菩提树下降魔成道，又被称为“菩提树像”，有学者称之为“金刚座真容像”[12]32，或“降魔成道式装饰佛”[13]39-90。这类造像样式通常被认为是玄奘、王玄策、义净等人从印度带回的摩诃菩提树像③参见《大唐西域记》卷八、《法苑珠林》卷二十九引《王玄策行传》、《宋高僧传》卷一等相关文献。。

对于桂林摩崖造像中的菩提瑞像形式，刘勇有详细的论述。他在文章中统计了桂林摩崖造像中施降魔印的例子：除了西山第65 龛、第85 龛（图5）两龛大型造像外，还有西山第7 龛、第32 龛、第33 龛、第35 龛、第38 龛、第40 龛、第48 龛、第73 龛、第78 龛、第97 龛、第102 龛，伏波山第2 龛、第38 龛，金山第1 龛、第2 龛，等等，并将其分作带装身具和不带装身具两种。[1]151他重点阐述了带装身具降魔印的西山第65 龛、第85 龛，认为这两龛的题材是菩提瑞像，[1]151—153但对于不带装身具的降魔印造像没有具体论述。关于这两尊造像的身份，罗香林认为第65 龛主尊的身份是阿閦佛④参见罗香林《唐代桂林之摩崖佛像》，1958 年，第4 页。，蒋廷瑜也从其说[5]108。阿閦佛即密教五方佛中的东方不动如来，在《佛说阿閦佛经》中所描绘的东方阿比罗提（妙喜）世界七宝树下成佛。阿閦佛形象一般为头戴宝冠（所戴宝冠比较复杂，造像中通常为菩萨冠），有的还佩有耳环、项链、璎珞等装饰品，左手结禅定印，一般掌中或像前置有金刚杵，表明造像密宗的性质，右手结触地印，结跏趺坐。西山李寔造像手印、坐姿与阿閦佛像相似，但其他特征不相符。另外，在桂林密宗造像没有参照，因而此两尊像的身份应该并非阿閦佛。刘勇提出新的观点，称两尊像为菩提瑞像。[14]99关于此造像身份的问题，以下进行一些辨析。

刘勇判断这两龛为菩提瑞像的理由是右臂上有臂钏。但戴臂钏并不是判断的唯一标志，因为戴臂钏像的身份也可以是阿弥陀佛，如唐玄宗开元十二年（724 年）杨思勗造阿弥陀佛像[8]263。西安宝庆寺造像中多有戴臂钏者，也未必都为释迦牟尼像。另外，金刚座也是菩提瑞像的特点之一⑤肥田路美《唐代菩提伽耶金刚座真容像的流布》（《敦煌研究》2006 年第4 期）所列的菩提瑞像中也有莲花座。。但桂林摩崖造像中这两龛并非为典型金刚座，而是同茎莲花座：第65 龛主尊佛座虽为金刚座，但从座的两侧伸出两支莲花，形成莲花座；第85 龛主尊佛座则为典型的同茎莲花座。这一特殊的莲花座形式也是判断造像尊格的重要图像依据。

图5 西山第85 龛造像

在桂林摩崖造像中同茎莲花座的例子有：西山第65 龛（唐调露元年[679 年]李寔造像）、第85 龛、第81 龛、第86 龛、第64 龛、第17 龛、第34 龛、第68 龛、第4 龛⑥原编号为千24，即千山第24 龛。、第72 龛、第91 龛等，伏波山第6 龛、第22 龛等，叠彩山第1 龛、第2 龛、第14 龛等。这种形式发源于唐初的西山，成熟于西山第65 龛、第85 龛，叠彩山第14龛是其变异与余绪。

同茎莲花座形式分布在四川、长安、洛阳等地，尤其是在两京地区，这一形式的造像往往与阿弥陀造像联系在一起。莲花座下有高高莲茎的形式最早出现于四川地区南朝造像，是四川南朝造像的特征之一。⑦见成都市文物考古工作队、成都市文物考古研究所《成都市西安路南朝造像清理简报》（《文物》1998 年11 期），霍巍、罗进勇《岷江上游新出南朝石刻造像及相关问题》（《四川大学学报》[哲学社会科学版]2001年第5 期）。四川地区同茎莲花座佛像流行的年代相对较早。从目前所能提供的出土材料来看，四川地区同茎莲花座形式的造像主要表现的题材大多是二佛、三佛，加上弟子、菩萨、力士等，形象众多，不像两京地区同茎莲花座上只有三尊像。

在长安地区，同茎莲花座三尊像普遍流行，其中也不乏造像为阿弥陀佛的例子[2]35—44。另有研究显示：“从首都长安地区（西安）的现存造像来看，同茎莲花座像在653 年就已经出现，但是直至670 年左右为止，没有见到‘阿弥陀’铭的例子。”[15]53670—700 年，在龙门石窟这种形式的莲花座造像大量出现，而且，这些形式的造像大多有“阿弥陀”铭文。[15]42这些主尊主要身着通肩式袈裟，但也有少许双领下垂式袈裟的例子；关于印相，最多的是降魔印，但禅定印和说法印也略能见到。[15]49对洛阳周围地区所存670 年前后同茎莲花座造像的考察发现，670 年前后时，在以洛阳为中心的一定范围内流行着同茎莲花座的阿弥陀佛像。[15]49

阿弥陀佛信仰在桂林已经普遍流行，桂林西山唐代摩崖造像题记中有四则明确了造像身份，其中有三则明确是阿弥陀佛，只有一则明确提到为释迦三尊，这些造像题记主要集中于西山观音峰一带。⑧《尹三归西山造像记》《陈对内西山造像记》《梁今义西山造像记》《李兴阖家西山造像记》，见杜海军辑校《桂林石刻总集辑校》，中华书局，2013 年，第26—27 页。

从以上论述来看，桂林摩崖造像中这种同茎莲花座形式造像的尊格可能为阿弥陀佛三尊，即所谓的“西方三圣”。它的形式与中原地区的同茎莲花座阿弥陀佛造像有着密切的联系，与通常所谓的“菩提瑞像”样式比较近似。日本学者肥田路美对此也有阐述，她认为：“菩提伽耶降魔成道像原有内涵，在中国相当早的时间已呈现出变容的情况”，这种“变容”的情况表现为“将原本为释迦佛像的特征用于制作阿弥陀”。[12]40—41由此看来，桂林摩崖造像中西山第65 龛和第85 龛两龛造像，从造像尊格来讲，借用了菩提瑞像样式，但表现的是佛教西方净土思想。

图6 桂林金山第1 龛拏具

（二）优填王像与倚坐像

优填王瑞像是另一种典型的佛教造像样式，其基本特征是：“身躯健壮，由于佛有三十二相，所以有‘肉髻高如山顶’，呈光滑状，‘方额广颐’，面平略方，两耳重垂，闭目冥想，鼻直而高，口较小而嘴角微陷，两肩齐亭而较宽厚，两腿下垂倚坐于方形台座上，跣足于束腰莲台上……右手举胸前方，拇指与食指成环形，余三指微伸”[16]105—106。龙门石窟的优填王造像最多，主要分布在敬善寺洞区、宾阳洞区及其他洞窟中，至少有42 处。依据文献显示，巩县石窟的优填王造像5 躯；敦煌的为壁画，中唐时期以第230 窟、第231 窟、第237 窟为代表。[16]103—105

桂林造像中倚坐佛的例子有：西山第50龛，金山第3龛、第4 龛、第5 龛，伏波山第9 龛，骝马山第3 龛，叠彩山第15 龛、第21 龛。这8 例倚坐像中，均为双腿呈平行状的类型，而缺少双膝外展、双股与裆部呈V 字的类型。⑨冉万里的著作对长安地区流行的倚坐佛的发展脉络进行了梳理，为我们观照桂林摩崖造像倚坐像提供了参照。见冉万里《唐代长安地区佛教造像的考古学研究》，科学出版社，2017 年，第45—62 页。与其他倚坐像不同的是，金山第4 龛主尊后面有背障，上装饰有六拏具。刘勇将金山第4 龛造像命名为“优填王像”[1]140，其论述也着重于龛佛座两侧的宝瓶、立狮、摩羯等六拏具装饰。六拏具这类图案多源于印度、尼泊尔。金山第1 龛和第4 龛出现拏具图案，其中第1 龛的拏具（图6）比较清晰：最上层为一象，但头后长着卷曲的羊角；第二层为立狮，但为凤头；第三层为宝瓶。但六拏具并不是优填王像的图像志特征，如敦煌莫高窟第405 窟弥勒像座下有立狮、童子等图像。在龙门石窟有拏具图案的造像，其主尊身份也有弥勒像，如龙门石窟第565 窟惠简洞唐高宗咸亨四年（673 年）弥勒像背屏上有象鼻摩羯、狮羊等拏具图案[17]13。

唐代是弥勒倚坐像最为流行的时期，除莫高窟6 例遗存外，龙门石窟和炳灵寺石刻都有大量遗存。[18]155龙门石窟中倚坐像的身份可以是优填王像，也可以是弥勒像，像后有靠背，两侧有所谓的六拏具。这种坐具在初唐时曾流行，中晚唐后在北方石窟中已经很少见了。[19]212依据目前的研究现状，判断是否是优填王像基本上是依靠造像铭文，其佛像尊格与弥勒像不存在非常明显的图形志差异。从上述观点来看，金山第4 龛带有拏具的倚坐像的身份也有可能是弥勒佛，正如倚坐这一坐姿是弥勒佛的标准姿势一样。

关于桂林金山第4 龛，刘勇认为这类造像带有浓郁的印度风格：“高宗时期开始，（唐）吐蕃和阿拉伯帝国的兴起，西域时局的动荡不安，陆路去往印度的道路时有阻隔，海路便成为众多僧人的首选。桂州由于独特的地理位置，成为赴印度僧人的大本营之一。他们从这里出发前往广州或交趾，继而乘船出海。他们不仅带来了洛阳流行的印度风造像粉本，还将其开凿于位于交通要道上的寺院周围。”[1]149从拏具的来源来看，桂林金山造像与中原地区长安造像有密切关系。刘勇的观点是：“桂林的优填王造像应该是来自于洛阳地区。”[1]188。这个观点是从对优填王造像题材的分析而来的。但从主尊背障及其上的六拏具装饰来看，桂林金山造像中的拏具图案与西安宝庆寺倚坐像（图7）两侧图案一致。所以桂林摩崖造像中所沿用的造像风格样式，与唐代两京地区的佛教造像有一定联系。

图7 西安宝庆寺倚坐像

三、桂林唐代摩崖造像风格传播路径

对于桂林摩崖造像的风格来源及传播路线问题，以往的学者认为其源于印度、东南亚造像风格，传播路线是南海道，即通过海上传播。上文对桂林摩崖造像风格来源问题进行了梳理，以下从题材辨析、风格比较等方面展开阐述，力图展现桂林一地唐代摩崖造像与其他地区的关系，明确其风格的传播路径及影响。

（一）桂林摩崖造像与中原地区

前人研究成果已涉及这一问题。王子云在《中国雕塑艺术史》中提出了桂林摩崖造像“忠实地保持了中原地区的造像样式”[20]353的观点。刘勇避免了笼统对待桂林摩崖造像来源问题，他在分期的基础上辅以具体的纹样分析，认为：“桂林早期的造像来源于印度笈多时期萨尔纳特式造像，这一影响期大致由隋持续到唐代初期的几十年。笈多风格的造像在国内其他地区都被一定程度地进行了中国化改造，桂林却将其风格‘原汁原味’地保留了下来。自高宗朝开始，桂林全面地受到中原地区的影响，特别是两京地区。长安传来了菩提瑞像和双足外撇的表现形式。而来自洛阳的影响更大，不仅有优填王像的题材，‘六拏具’式装饰、六连弧纹、莲花化生等纹样也与龙门石窟的风格相似，而且瘗龛做法和形制也来源于龙门石窟。但是来自龙门石窟的影响在武周之后渐止，而来自长安的影响则贯穿整个唐代。”[1]244—245

上文对同茎莲花座、阿弥陀佛像、倚坐像等造像形式及六拏具、六连弧纹等纹饰展开分析，其所探讨的风格样式与来源，已经涉及艺术传播这一问题，即桂林摩崖造像与两京佛教造像之间的关系。刘勇在文章中论述了桂林摩崖造像与长安、洛阳造像之间的关系，他认为：“长安对桂州佛教造像影响的时间从初唐一直延续到唐末，而来自洛阳的影响仅持续到武周时期”[1]205。另，他还认为：“长安和洛阳均有可能将菩提瑞像传至桂州，而长安的可能性更大”[1]185。从这些方面来看，其来源都指向中原地区的长安、洛阳。

还有一个问题可以进行讨论，即萨尔纳特风格在桂林的传播。西山第65 龛、第85 龛即属于这种风格。这些形式的造像大多集中于西山观音峰，主要特点是：造像一般为三尊组合，主尊为坐佛，主尊的特点是着袒右式袈裟，袈裟紧贴身体，袈裟上几乎无衣纹，只在右衽口有一斜线，表明袈裟形式。除了这两龛造像外，在桂林摩崖造像中，西山第87 龛、第94 龛、第96 龛等也属于萨尔纳特风格。陈志良在《桂林西山考古记》一文提及：“佛像的制作，完全是印度风味。”[21]344萨尔纳特风格是指印度笈多时期以萨尔纳特为中心，发展于4 世纪后期，在5 世纪初流行起来并迅速达至巅峰的造像风格。[22]175萨尔纳特风格最重要的特点是：佛像袈裟紧贴于身体，几乎不施衣纹。其在中国的传播区域主要在新疆地区和山东地区[23]129—130，[24]42。但长安也是萨尔纳特风格传播的主要区域，长安出土的一些善业泥佛像具有萨尔纳特式风格的特点，如唐比丘法律泥造像、苏常侍泥佛像（图8）、唐善业泥佛像等。这类善业泥佛像是“印度佛像”的延续，大多制作于649—658 年，且多出土于西安西郊慈恩寺一带。[25]49—51这类像是讨论玄奘、王玄策及义净从印度带回来的菩提瑞像摹本的重要实物材料。从印度萨尔纳特风格的传播来看，长安在此类风格传播过程中也具有重要作用。

图8 苏常侍泥佛像

综上所述，作为唐代首都的长安，是造像新风尚的重要来源。从题材来看，长安地区同茎莲花座三尊造像要早于其他地区，从背障及拏具等都可以看出这一点；从风格来看，萨尔纳特风格传播的路线是从西向东并且向南传播。桂林摩崖造像也与长安保持了密切的联系。

（二）桂林摩崖造像与南海道

以往的学者将桂林佛教造像同印度菩提伽耶佛像、印度尼西亚婆罗浮屠联系在一起，提出其来源的传播路线是从印度至东南亚然后至桂林的“南海道”。对于这一传播路线我们也稍作分析。

罗香林提出了西山造像同印度菩提伽耶和印度尼西亚婆罗浮屠造像之间的联系，而且指出了传播路线。在1958 年出版的《唐代桂林之摩崖佛像》一书中，他认为桂林佛像造型受印度、南洋佛教造像影响，“在中国可谓另一系统之佛教艺术遗迹”，并指出桂林是印度佛教自南洋从海路传入中国的重要通道。他阐述道：“虽其形制之钜丽与造作之精巧，以视山西大同云冈与河南洛阳龙门等地之佛教造像，均不逮远甚，然以作风与印度菩提伽耶（Buddhi-Gaya）大佛像与南洋爪哇佛耶（Borobudur）大佛像，多相近处。”进而他认为，桂林西山佛像是由印度经南洋到广州再传到广西，或由越南传到广西，然后传入桂林，不属于北方佛教系统。⑩见罗香林《唐代桂林之摩崖佛像》，1958 年，第48 页。20 世纪90 年代，广西学者蒋廷瑜也基本延续其说，他认为：“桂林的佛教最初从印度泛海而来是有迹可寻的，桂林的佛教造像风格不同于北方和中原地区，也就不足为奇了”[5]111。蒋廷瑜也认为桂林摩崖造像属于“中国南方佛教系统的一支”，并论证了桂林的佛教最初从印度而来。[5]110—111日本学者松原三郎、肥田路美、冈田健等也表达了从南海传入或东南亚传入的观点。⑪见松原三郎《中国仏像様式の南北—その試論として》，《美術史》1965 第59 号；肥田路美《唐代菩提伽耶金刚座真容像的流布》，《敦煌研究》2006 年第4 期；冈田健《关于优填王造像的若干报告——讨论东南亚对中国唐代佛教造像的影响》，龙门石窟研究所编《龙门石窟一千五百周年国际学术讨论会论文集》，文物出版社，1996 年。

诸家观点集中于一点，即桂林摩崖造像与东南亚造像之间的关系。这里有两个方面的问题可以关注：一是萨尔纳特风格在东南亚的传播；二是优填王像在东南亚的传播。

关于第一个问题，萨尔纳特风格在东南亚地区主要集中于6—9 世纪。建造于8—9 世纪的爪哇婆罗浮屠，其造像为五方佛；6 世纪孟族人建立的堕罗钵底的造像风格也是萨尔纳特式，泰国南部允萨和甲米府发现有5 世纪晚期印度萨尔纳特风格的造像[26]76，但造像题材为立佛；柬埔寨自7 世纪开始，密教观音造像比较普遍，其所受印度笈多样式影响比较大，但题材偏重于密教造像；缅甸骠国佛教造像受到印度笈多风格的影响（图9⑫部分图片来源：图4、图6，李东、阳跃华《桂林龙泉寺区域唐五代造像遗址调查》，《中国国家博物馆馆刊》2019 年第2 期；图7，金申编著《海外及港台藏历代佛像珍品纪年图鉴》，山西人民出版社，2007 年，第261 页；图8，佟春燕《中国国家博物馆藏小型泥佛像与藏家》，《故宫学刊》2016 年1 期；图9，阮荣春主编《佛教艺术的发展》，辽宁美术出版社，2015 年。），佛像与观音是常表现的题材。由此可知，东南亚的萨尔纳特式造像整体上题材多样，与桂林西山结跏趺坐的降魔印造像有所不同。

图9 缅甸萨尔纳特风格造像

关于第二个问题，东南亚现存优填王像的年代通常很难明确下来，年代大多为7—9 世纪，而龙门石窟的优填王像集中在655—690 年，最早的优填王像年代是唐高宗永徽六年（655 年）。所以，东南亚优填王造像的制作年代早于中国洛阳流行的优填王像（或倚坐像）尚无确凿的证据。

东南亚造像是否对桂林第65 龛、第85 龛产生影响？从第一方面即造像风格来看，从印度传播而来的萨尔纳特风格在东南亚地区传播开来，但其年代未必早于两京地区造像及桂林李寔造像等。从第二方面即优填王造像题材来看，东南亚菩提瑞像、优填王造像同中国唐代两京地区造像及桂林摩崖造像存在一些出入。因而无论从哪种角度来看，南海道的传播路径都尚存疑问。

余论

以上从实地调查出发，结合前人研究成果，对桂林唐代摩崖造像风格样式、风格来源以及传播路径等进行了阐述。对于风格来源问题的探讨，我们仍然主张桂林唐代摩崖造像的风格与中原佛教造像有着密切的关联。从风格的传播路径来看，发源于印度的风格传入中原地区，形成具有本土化色彩的佛教造像，这种风格继续向南传播，直接影响了桂林以西山第75 龛、第85 龛为代表的摩崖造像。桂林的这类造像风格与东南亚造像风格存在一定的差异。首先，三尊组合的题材内容以及所反映的宗教信仰与东南亚大乘佛教造像不相似，桂林三尊是在菩提瑞像的形式基础上的阿弥陀佛造像，体现的是西方净土思想。其次，从风格角度来看，桂林摩崖造像与东南亚造像都受到印度笈多时期萨尔纳特风格的影响，但后者并无绝对的年代优势，二者是不同地区对萨尔纳特风格的不同理解与吸收。印度造像风格是“源”，桂林摩崖造像与东南亚萨尔纳特风格都是其“流”。

实际上还有一种主张，即“吐蕃道”。刘勇在《桂林西山“菩提树像”考》一文中提出：“桂林的‘菩提树像’可以基本认定与王玄策以及他从印度带回的摹本有极其密切的关系。如果这个推理不误，那么桂林‘菩提树像’来源于海路的论断就难以立足，因为王玄策赴印度都是选择陆路，特别是通过西藏西南部翻过喜马拉雅山，入加德满都经尼婆罗进入印度。”[14]105萨尔纳特风格在印度、尼泊尔、（唐）吐蕃的造像中都有所表现。这种风格是否经过四川、云南的西南丝路传播而来，直接影响桂林摩崖造像的萨尔纳特式风格？在讨论到菩提瑞像的传播时我们认识到，王玄策通过吐蕃—泥婆罗道将菩提瑞像带回，但同样有这个问题，即如何将题材、样式与桂林摩崖造像结合起来。佛教造像风格的流传与传播路线状况比较复杂，至于更为详细的传播路线图，还有待进一步细化与研究。桂林摩崖造像与东南亚造像的关系也有待进一步研究。从目前的研究结果来看，我们能够看到印度佛教造像样式由北向南传播的整体脉络与特征。