西方美学史视域中的波德莱尔审丑思想研究

过嘉会 李志艳

（广西大学文学与文化研究中心，广西大学文学院，广西 南宁 530004）

1750年，鲍姆嘉通的《美学》正式出版，美学逐渐成为一门独立的学科。然大部分研究者忽视了对丑学的研究，导致了美学定义的狭隘、美学研究的单一化与静态化。

学界对于丑学的忽视主要体现为两个部分。首先是对丑之美学思想的关注太少。缺乏知识话语支撑的丑学一直是主流文化欲淘汰而后快的存在，[1]人们往往将“丑”与“恶”等同，摒弃与蔑视丑学，但丑学的发展并未间断，而是如美学的影子一般伴随其缓慢向前。如今，诸多学者对西方的美学脉络已有较为明晰的梳理，但关于丑学的历史仍模糊不清。其次是对西方美学史中美丑关系论关注不够。“aesthetics”一词被引入中国时被译为美学，但在20世纪30年代左右，朱光潜指出其译释并不准确，将其译为“感性学”更恰当，即认为丑也应被纳入审美范畴。因为将“美”“丑”二者相对立起来的做法具有很强的局限性，美学与丑学同为感性学的一个分支，有着特殊而密切的联系。虽在19世纪雨果便在《克伦威尔》序言中创设美丑对照原则，独创性地提出自己对于美、丑的观点；随后的罗丹、波德莱尔也都做出了与“化丑为美”相关的艺术实践，但是这些关于美、丑关系的论点还是较为零散。当学界在对西方美学史进行研究时，大都只提及化丑为美的研究方法，并未深入探索丑学与美学的联系。因此，想要对西方美学史有更加清晰的认识，就必然要对美丑二者的关系予以更多的关注。而波德莱尔作为拓宽审美领域、大开审丑之风的艺术家，其独特的审丑思想使其向现代化迈开一大步，使美学拥有了更广阔的的生存空间。因此，从西方美学史视域来研究波德莱尔的审丑思想，能弥补美学思想研究的不足，其学理价值不言而喻。

一、波德莱尔前的西方丑学谱系

从美学思想的起源来看，西方童年时互渗律的作用使美具有一种超越性，涵盖了其他种类的感性体验。[2]但随着近代理性走向僵化，其自身出现反理性的思考，感性自身也发生了裂变，丑的作用凸显出来。如上文所说，波德莱尔独特的审丑思想使美学迈向现代化，那么波德莱尔的丑学思想究竟特别在何处，给美学做了怎样的补充？这就需梳理波德莱尔前的西方美学史，在其中找出丑的存在。

古希腊时期，苏格拉底、柏拉图开始对美、丑概念进行初步探索，如柏拉图尝试为美下定义，并认为美不能沾染感性形象，整个感性世界都属于丑等等。其后亚里士多德批判地继承了二人的思想，认为美、丑都在感性世界中。除此之外，“可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹”，然通过“作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因”，能产生快感。因此亚里士多德认为通过艺术与学习，丑也能够给人带来快感。[3]他将美、丑都带入感性世界。

罗马时代与中世纪交界时，新柏拉图主义者普洛丁提出“真实就是美，与真实对立的就是丑”的观念，将美与丑对立起来，这种美学观比亚里士多德更为孤立与僵化，是美学观的倒退。随后，中世纪的奥古斯丁的美学思想虽受神正论的支配，[4]但他将丑放入统一整体中进行思考的方式，如提出丑是组成美的要素等观点，使得丑变为一个带有积极色彩的概念。这是美之丑学观的一大进步。总体而言，古希腊时期至中世纪，可被认为是丑学发展史的第一阶段。美、丑二者的关系仍偏向于二元对立，哲人们对其内在的关联及其转化规律没有过多的思考。这体现着人们对于美、丑的初步认知。

随后，第二阶段。文艺复兴时期对美、丑的探索极为有限，丑未能得到发展。但进入十七、十八世纪，原先关于“丑”的琐碎讨论被逐步整合，汇聚成一股潮流，为19世纪审美领域的拓宽、丑之思潮的崛起打下基础。英国经验主义学派认为感性经验是一切知识的来源，它反拨了理性主义学派的美学观点，由此关于“美”是什么的观点开始分化（从客观至主观）。经验主义学派代表人物主要有霍布士、休谟与博克，其对感性经验的强调（虽然是走向机械化的）在一定程度上促进了感性学的发展。如霍布士，相较于亚里士多德，他对“丑”的概念进行了更深入的思考，由此丑的内涵逐渐丰富。其后，休谟不再把“丑”置于客观物体之上，而是将审美者的快感等同于美，认为“快感与痛感是美与丑的本质”（虽然他有时也犹疑不定，认为美是人对快感所作出的评价）[5]。总体而言，他认为美、丑是完全主观的，和事物本身的性质无关。经验主义学派的美学观念的确趋于片面化，但是其将“美”“丑”定义与主观情感相连，实则体现着哲学家们对人的主体性的重视。这是与古希腊时期将丑局限于事物客体截然不同的看法，而这种对人主体性的认识的增强，也可认为是哲学家认知美的过程中的方法论变化：由客观美论至主观美论。

同时期的博克承继着前人“丑”之概念的理解，认为丑并非畸形和比例不当，其与崇高有一致性。他对亚里士多德所提出的丑能带来快感的观点进行详细阐释，因为哪怕是痛苦的情绪，当这种情绪移除后人们感到危险被清除，快感会随之而生。自此，快感一词成为阐释“美”“丑”时不可或缺的关键词。化丑为美的问题自亚里士多德始，到了博克这里有了一定发展，再到18世纪后半期，成为哲学家们研究感性学的重要着眼点。

1750年美学成立，由此美学独立地被人们认识为一门学问（尽管其被认为属“低级学科”）。这是美学，抑或称之为感性学史上的一大转折点。自此在感性学的研究方面，不再致力于给美、丑下定义，而是探究由丑至美的过程以及使得丑化为美的原因。继鲍姆嘉通对丑进行分类并认同审美层面的丑可通过艺术转换变得完善之后，门德尔松对艺术丑进行了深入的研究。他提出“混合的情感”这一名词，致力于解释为何快感和不快两种对立感情的结合可增加人们的愉快感。他对同情、崇高等情感都有一定的探索，而这些情感中或多或少都包含着一些可被称之为丑感的体验。同情、崇高等可被认为是不同于美、丑的范畴，它们的共同点在于都包含丑感，[6]因此哲学家对这些范畴的研究可被看作是“丑”在不断与美发生矛盾冲突的过程，此时“美”已无法遮蔽感性世界，美的超越性被大大削弱，丑便开始展现光辉。与门德尔松同时期的莱辛，就明确地提出了丑的具体处理原则。他借对诗、画功能与特点的阐释，认为由于形体的并列及时间的承续，诗可冲淡丑带来的反感，但画却因为其静态呈现无此功能。丑通过具体的艺术方法可变为美，艺术领域的扩大使得丑能被纳入其中，甚至在莱辛眼中，艺术也不仅仅简单地是将丑变为美的工具，还是“丑”的存在之所。[7]

由此，十七、十八世纪，人们看待美的方法论观点发生变化，人的情感和美之间的关系被关注。同时，哲学家也不再将美、丑二者的关系看得那样截然对立，对丑究竟为何物进行了思考。因此在这一时期，许多与美相关的新概念被创造出来，借以阐释丑与美的关系，美学家们对如何处理丑的事物也有了新的看法。

至十九世纪，感性学开始走向辩证统一的深化之路。这是第三阶段，可分为康德、黑格尔的体系框架深化和雨果、罗森克兰茨的丑学理论深化。康德的《判断力批判》使其成为现代美学的奠基人，他全力弥合经验主义学派以及理性主义学派之间的缝隙，调和理性主义与经验主义，使“美”既不局限在物体表层之上，也不局限于人类心中。这种主客观的调和使得之后的哲学家开始持“主客观”美论的态度，认知美的方法论自此又发生了变化。在审丑方面，《判断力批判》中只有一小段提及丑，“只有一种丑不能依自然那样被表现出来而不摧毁一切审美愉悦、因而摧毁艺术美的：这就是那些令人恶心的东西。”[8]由于康德在著作中专注于审美判断的分析并由此填补《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的鸿沟，因此审美判断必须是令人愉快的，从某一程度而言审丑则变成了否定的判断，因此为了其理论的自我包容和自我解释，康德对丑具体是什么避而不谈。但是康德继承博克的部分思路，对“崇高”范畴进行了详细建构，可被看成是“美”与“丑”之间的过渡。因此从整体感性学框架的建构而言，康德作出了相当大的进步，没有他对主客体的调和，就不会有美学现代性的开端，自然也就无法看出丑对美学现代性的推动。

黑格尔对丑的叙述不那么系统，但他仍提出了一些有见地的观念。他认为美是理念的感性的显现，丑是理念展现的部分失败，但是丑可以在艺术中经由辩证否定得到转化，是和美冲撞的必要环节。他认可了丑的重要地位。[9]康德和黑格尔的过渡、冲撞观念，实际已体现出丑对于美的压制的突破，只是这种突破并非直接而是间接的。不过，黑格尔最大的贡献在于其历史发展的辩证史观。这对如何看待美学史是有直接启示性作用的。人们用以还原真实历史的材料都是由人书写的，都带着时人或后人的主观色彩；而当我们还原历史时，也仍秉持着自己的主观意见。何谓历史？是人的历史。美学也是如此。这种历史观是人类主义的，因为人是不断发展的，因此美学史也应是富有动态生命的。这种动态的美学史观对美学发展有积极影响。

1827年，雨果发表了剧本《克伦威尔》：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存。”其所提出的美丑对照原则，彰显出雨果对“丑”这一范畴的关注，而正是这种关注“使美走到尽头，和丑合一”。这时美、丑二者的矛盾冲突加剧了，丑不再是显现光辉，而是大放异彩。但此时丑还是作为美的附属存在，还远未能独立。其后罗森克兰茨承继了雨果对丑这一范畴的强烈关注，但是较雨果更有突破性的是，他强调了丑的独立地位。在其著作《丑的美学》中，他描述了由丑变美的过程：“从不成体统的描写谈到可憎的描写……经由机锋和奇想，让畸形变形为美丽。”[10]在令人生厌的丑感体验里，想象力与智慧在艺术中发挥了作用，将丑转化为美。总体而言，罗森克兰茨还是认同丑应服从于美，但是他创造性地明确了丑在美学中的独立地位。美丑不是互相衬托的，因为美是绝对的，需要衬托的是具相对性的丑。既然美不需衬托，那么丑就是独立于美的，尽管它仍然与美相关。丑的独立地位的提出隐隐透出了丑对美的反拨。

十九世纪，是丑学发展的第三阶段。丑学已有反作用于美学的先兆，为之后波德莱尔的审丑思想作了直接铺垫。

二、波德莱尔的审丑立场及方法

通过丑学史的梳理可知，正因许多哲学家对于美、丑作出思考与分析，尤其是康德对主客体调和的观点以及黑格尔的人类史观中所蕴含的动态性，使得波德莱尔持有着非常独特的审丑立场，并产生独特的审丑方法。然波德莱尔审丑立场和方法的突破，除受先前的美学家影响，也与当时的时代风尚有关。

19世纪上半叶，唯美主义兴起，其代表人物戈蒂耶所持的美即无用、丑即有用的这种观点，对波德莱尔有一定影响，让他开始反对诗歌所带有的强烈道德意味，因此他认同丑可以入诗，而不必担心有伤风化。但波德莱尔不是决然地摈弃诗歌的道德因素，而是认为诗歌也应投入现实，批判现实。不过对波德莱尔影响最大的应属爱伦坡，其 “单纯为诗而写诗”的观点使得波德莱尔一直秉承“诗除了自身之外不应再考虑别的东西”的诗论；爱·伦坡认为现实是丑恶的、因此表现现实就是表现丑恶的观点更是为波德莱尔所标举；爱·伦坡对想象力以及天才创造性的提倡，直接让波德莱尔将这种观念运用到其审丑过程之中。到19世纪中期，即波德莱尔所处的时期，社会中的丑恶现象越来越多，美与丑的矛盾冲突愈发激烈。美不再具有超越性，无法再涵盖感性学的整片领域，因此波德莱尔便开始其对美学的批判与反思，或者说是用“丑”反思“美”的过程。

波德莱尔前的哲学家们对待丑学，都是从美的角度来看丑。丑是美的陪衬，哪怕是雨果和罗丹的审丑，其实还是因为审美太过单一，所以转向审丑以谋求审美趣味的多元，但目的还是要向美上升。但是在《恶之花》中，描述的是无数的丑之事物，从这无数的丑中展现出了美，这是从丑来看美，是丑学的上升，是审美领域的拓宽。这就体现出了波德莱尔审美的丑学立场。波德莱尔的审丑相对于前人是较为纯粹的（这与他对艺术自足的强调以及现实即丑恶的观点密不可分），固然《恶之花》实现了化丑为美，但他不是为了高高在上的“美”而审丑，而是为了“丑”而审丑。由此，波德莱尔在看待现实的时候，必然会关注丑的事物，并从丑的事物中看到美。这奠定了丑在美学范畴中的独立性。

从丑看美的审丑立场，使得波德莱尔在审丑时运用“逆生长法”。普遍观点认为，人们会从真善的事物中看到美，诸多积极因素互相作用，达到人们感官上的“美”的体验。但《恶之花》却通过铺陈丑的事物，挖掘自然和现实丑恶，将其逆向推导至美的境界。让人印象深刻的是在“腐尸”一诗中将一具溃烂的女尸设想成让自己拜倒的情人，两个看似毫无联系的事物却被关联，造成一种巨大的反差。作者是通过这样的方法表现尸体的美的：看到尸体想到自己爱的美人也会死，会归于腐朽，旧爱虽分解，但爱的形姿和爱的神髓却不会变。这种逆推的方式尤为特别。读者看到丑恶景象之后，有短暂不愉快的体验，然而最终却能够看到事物的本质，获得情感的释放。这种“逆生长法”所体现的逆推思维，与人们惯常使用的顺推的思维方式不相适应，但也正因此，充分地展现了由丑至美的突破性，进而延伸出丑反思美的过程。

波德莱尔由丑至美的丑学立场，还使他在诗歌创作中运用了“还原法”和“动态升华法”。这两种审丑方法其实是密切相关、相互作用的。

还原法。固然，现代许多作家在作品中描绘大量的丑恶现象，但他们是为了猎奇而审丑，所追求的是恶趣癖好给人带来的冲击。而波德莱尔不是，他不局限于低层次的猎奇，而是力图还原丑的美。波德莱尔注重挖掘事物的本真，还原事物的本来面貌。如在“忧郁与理想”一章中，有较多篇幅描述女性、男性的身体，“我爱回忆那些赤身裸体的时代”一诗中，就对其进行赞美与赞颂；在《恶之花》“被诅咒的女人”一诗中，也有“强壮的美人跪在柔弱的美人面前”等句，这描述的是同性之爱。叔本华认为“情欲”可以被称作“一切欲望的焦点”，波德莱尔也同样弘扬这种激情的涌动的。他认为，真实自然的才是美的，而其他的仅为虚饰。性和情欲都是人的真实情感的一部分，只是在近代文化中被视为“丑”，但性和情欲并不是丑恶的，它们能够带给人们激情，也能够让人们收获“美”的审美体验。由此可以说波德莱尔揭露了人性的本来面目，包括其著名诗篇《祝福》中，诗人也将诅咒化为祝福，尽管现实再艰难，但他也终将克服，这也正表现出“诗人有把一切化为圣物的能力”。[11]由此，诗人其实是模糊了美丑二者的界限，将原先人们认为丑的事物还原为美，让人们透过现象看到本质，最后使人获得美的体验。这种审丑方法暗含着波德莱尔对美、丑的重新定义，是对美学僵化发展的突破。

同时，还原的过程，本身也是动态的过程，是升华的过程。因此波德莱尔在写作诗歌中，还运用了动态升华法。正如前文所说，波德莱尔其实是重新定义了美、丑的，因此在他写作《恶之花》中，美、丑二者的界限不分明，丑之事物、美之事物更迭，美感、丑感也不断显现与转化，这种频繁的变化就让人的心绪、情感不断波动，体现出很强的动态感。同时，美感、丑感的转换，也必然需要人们主观意志的参与。如“我向你献上这些诗篇”一诗：

“被诅咒的人，从幽深的深渊

直到最高的天空，除了我，没有应答！

——啊，你像一个转瞬即逝的的幽灵，

目光明朗、脚步轻盈地踏过那些愚蠢的讨厌你的世人，

黑玉之眼的雕像，青铜额头的大天使！”

初读诗歌觉得似是弥漫着一种颓废与消沉，“厌倦”“幽灵”“诅咒”等词让人战栗，但最后出现的“大天使”等句却透露着昂扬与向上。在消极、积极的观感转化中，读者倾注自身的情感与思考，来感知作者的情感与观念传达。诗中的物象已不是单纯的物象，而是掺杂作者意志的主观化的物象，每个人眼中的“幽灵”和“大天使”都是不同的，正是人的主观意志的灌注，使得某些客观事物染上人的色彩，最后在情感的喷薄中完成审美的体验。这种过程必然不可能是静态的观赏，需要的是物与人之间的碰撞，读者与作者之间的碰撞，是动态的过程。

三、波德莱尔的审美、审丑思想

1863年，波德莱尔发表《现代生活的画家》一文：

“构成美的一种成份是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成份是相对的、暂时的......现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”

《现代生活的画家》发表于波德莱尔的晚年时期，里面所体现出的美学观点可被认为是诗人长期诗歌创作的总结，因此可以说他的审丑思想正来源于《恶之花》的实践。同时，也正是波德莱尔的审丑立场与方法成就了其独特的美学思想。

首先，美在审美活动之中。由先前所梳理的丑学脉络可知，古希腊哲学家对待美/丑，是持静观的态度来分析美、丑为何物。从经验主义学派开始，情感与美的关系被重视，到门德尔松、莱辛等人，由丑化美的过程又引发了人们的思考。这正是审美逐渐走向动态的过程，而到了波德莱尔，审美的动态性勃发了。他通过《恶之花》这部诗集的创作，给人们形象地呈现了整个审美过程：人作为审美主体，在遇到审美客体之后（美/丑的事物），是如何审美的。审美过程是真正鲜活的、运动的，它使得美不再局限于某个冰冷的词汇，或是像高不可攀的神圣之物漂浮于天空之上，而是落到了每个人的生活之中。而美只有在这种运转的审美过程中才有意义。

同理，丑自然也在审丑活动之中。先前的哲学家认为丑必然只能转化为美，带来美感，才可存在。但是丑存在于审丑活动中的观点，使得丑能够自证。波德莱尔整个动态性的审丑过程，揭示了丑的真正意义归属：丑所给人带来的痛感并不会让人厌恶，丑并非一定要变成美才有价值，其存在本身就是合理的。审美活动和审丑活动都是人认知事物的过程，没有优劣之分，这种美学观是从未有人提出过的。

其次，美是在审美主体认知客体时所产生的，其意义显现于审美关系之中。美在动态的审美过程之中，但除此审美还应强调人的作用以及人与客体的关系。如波德莱尔“应和”一诗。“人穿过象征的林从那里经行，树林望着他，投以熟稔的凝望。”“正如悠长的回声遥遥地合并，归入一个幽黑而渊深的和协……香味，颜色和声音都互相呼应。”在这首诗中，波德莱尔打破了自然与人的界限，所有的一切都超越其自身性质而相互呼应，似能融为一体。这体现的其实正是物我的融合，将其放入美学观点中看，则是审美主体与客体的协调统一。一般的美学观点，都是将主体与客体割裂开来的，哪怕到康德已注重调和主客体关系，但仍远未能提倡这种主客体的渗透及二者间的关系。但到了波德莱尔，他不仅注意到审美关系对美的建构作用，还强调这种关系的统一与共鸣。甚至这种主客体融合的观点对现象学的“此在的存在诗歌过程”的观点都有启发作用。

最后，美是即时性与历时性的统一的生命呈现。“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，这就是美的即时性与历时性。这种审美思想其实是对整个美学史的反拨，也是对“美在审美活动之中”和“美的意义显现于审美关系”观点的上升。美是产生于即时的审美活动中，由主体在认知客体时所感受到的，但同时美也离不开前人对它的理论建构，正是这种历时的审美观点使得美在不断变化发展之中。由此，美既产生于当下，也离不开历史的哺育。这种协调统一的观点是对康德和黑格尔理论的综合吸收。

经由西方美学史中的丑学梳理，能看到美、丑之间的活性动态过程，这种活性动态过程赋予美生命力。相比高高在上的静观之美，动态的美无疑更具生命力。固然，西方二元对立的思维模式，使得有理性则必然有感性，有美则有丑，而理性的先验、美的超越性又在倒逼感性和丑。丑的存在应证着美的存在，丑对美是不可或缺的，但二者也是界限分明的；但到了近代，美失却了阐释力，而美、丑的互动与冲突，丑的新价值的发现以及丑感与美感间的联系，却又使得美学不再固地自封。因此，美的生命力（在很大程度上）是由丑赋予的。

没有波德莱尔对丑的大量描绘，没有他由丑至美的审丑立场，没有还原法、动态升华法的审丑方法的使用，就不会有其创新的美学思想。正是因为波德莱尔直接突破了将美置于超越地位的美学研究的桎梏，将它放到与丑共存、由人而生的现实之中，才有其对美的独特理解。同时，波德莱尔对美的阐释（美在活动、美的意义显现于审美关系、美是即时性与历时性的生命呈现等），体现着极为广泛的内涵与体系，因此也可用这种视角和方法来解释丑。由是，从多方面看来，波德莱尔通过美学思想的创新，实现了对丑的合法性的认同，自此，丑开始于光明处与美共生。由此，波德莱尔开现代丑学之先声，在推动西方美学思想发展之余，标志着西方美学现代性的兴盛。