论湘剧高腔《山鬼》中的文化意蕴

陈丽芬 魏 丽

(南昌师范学院文学院，南昌 330023)

20世纪80年代初，随着思想解放和经济发展的趋势，中国在思想文化领域出现了一个持续近十年的文化研讨热潮。反映在文学创作上，首先是最早的杨炼、江河等人的“文化诗”“神话诗”的出现，随后是以汪曾祺为代表的文化小说的兴起，接着，以韩少功为代表的作家群体更是推动了寻根小说的产生。这股寻根思潮很快便由诗歌、小说领域发展到戏剧领域。80年代中后期，戏剧领域出现了一批将反思的触角深入到民族文化的历史剧，如盛和煜创作的湘剧高腔《山鬼》。

一、寻根之“根”：文化表现的三个层次

寻根之“根”何在？概括言之，“根在文化”。具体说来，是传统文化、地域文化、民间文化和原始自然形态的文化。自然生态面貌(如贫乏、闭塞、灾害等)决定着人的生存状态，人的生存状态影响着人们对自然现象的理解和解释，由此形成地方文化和习俗，而长期在一种地方文化和习俗浸染下生存的一代代人也就具备了某种文化性格、文化心理。因此，文化应包括三个层次：首先是具有地域特色的自然生态面貌，其次是地方文化和习俗，最后是不同文化形态形成的文化人格。

盛和煜创作的湘剧高腔《山鬼》取自屈原《九歌》之一的篇目——《山鬼》，剧作于1987年创作，发表在《剧本》月刊1987年第11期上，同年湖南省湘剧院排演了此剧。这个剧的演出，不仅在首都艺术界引起轰动，而且成为20世纪80年代末轰动全国的优秀剧目。它在文化的三个层次上都有所表现。

首先，它描绘的是巫楚蛮荒之地的自然之域。剧作开篇，屈原唱着：思美人兮走八荒，苍梧野草寥寥无影无响，九盛山林密密蔽日遮光。枉诸地孤鸿飞猿猴悲啼，洞庭湖帆影尽白浪茫茫。随后就把观众带入了具有上古气息的蛮荒之地——以高阳为首的原始部落群。这里，田连降陌，茅舍土墙，白雯黄童，鸡犬牛羊，炊烟绕斜阳。融融陶陶有上古气象！

其次，它表现了蛮荒之地的巫楚文化。“湘楚区域文化的神巫色彩，令湖南乡土作家无限神往……他们的作品中随处可见神巫作法、显灵的事迹，以及民众的虔诚迷信。”[1]《山鬼》中也不乏这类叙述，比如：在故事开头，就以屈原的视角向观众呈现了原始部落的抢亲习俗，后来又借由偷情之事描绘了“大神”占卜仪式以及因部落纠纷引起的种族械斗等等民情风俗、巫术仪式等文化习俗。

最后，也是剧作深层次的文化表达，即巫楚文化背景下文化人格的塑造。一是天性自然、率真又带着蒙昧的美女杜若子。她身上显示了原始文化的一些闪光点。她不拘于习俗，质朴、率真，敢于追求自己的爱情，懂得爱与不爱，顺其天性，在感情世界里不受任何束缚，炽烈而大胆，并且具有为爱牺牲的精神。这从她偷情后被高阳发现，极力袒护自己的爱人，甚至争着替爱人去死可见而知。二是负载着专制、野蛮、男权等原始文化负性面的高阳。从抢亲情节中可以看出，原始文化中，女性是从属于男性的，女子没有选择的权利，只是服从习俗的规定。在对待偷红薯的人与事时，原始文化的处罚是野蛮的，即简单粗暴地剁掉偷红薯的人的手。在处理男女偷情一事的方式上，原始文化是愚昧的，以“大神”占卜决定一个人的生死存亡，等等。三是既有巫楚文化背景，又受周公礼仪熏陶的双重文化人格的屈原。盛和煜在与剧作家陈健秋的一次通信中，曾说：“我想写一部关于屈原的作品……这个屈原可以是诗人、哲人，而不可以是政治家、思想家。”[2]因此，这个屈原不是历史记载中的屈原，而是承载着作者文化思考的人格化身。

二、寻根之“寻”：文化的碰撞与冲突

寻根之“寻”，即寻找文化的途径和表达方式。《山鬼》虚拟出传统知识分子代表屈原误入巫楚蛮荒之地所遭遇的种种现实尴尬。它的寻根是通过不同文化形态中的文化人格的碰撞与冲突来实现的。

首先，是屈原代表的封建正统文化与高阳代表的原始文化的冲突。屈原与高阳第一次碰面是在抢亲事件中，原始抢亲习俗的野蛮性带给他强烈震撼的同时，也让他挨了高阳重重的一击而受伤滞留在部落。之后，他又亲眼见证了部落首领高阳斩断偷红薯人的手、毒死偷自己女人的男子等种种残暴之举。这些都是高阳代表的原始文化的残暴、野蛮之处，与屈原认同的文明礼仪教化格格不入。后来，高阳为报答屈原教自己打活结，竟要将自己的女人杜若子借给他三天，这更是屈原代表的封建正统文化所不能接受的。而最让他接受不了的，还是高阳战败而归，为了保全性命轻易投降，回来还继续得到众人追捧成为首领的事实。这与屈原接受的“士可杀不可辱”的正统文化更是相去甚远。

其次，是屈原代表的封建正统文化与杜若子代表的原始文化的冲突。他先对杜若子偷情行为表示出封建道德的嗤之以鼻，认为是不知礼仪的表现。随后，杜若子在情人死后仍旧逍遥快乐也引来屈原的非议，指责其无情无义。而更让他难以接受的是，杜若子残忍砍去偷红薯人的手仅仅是因为好奇，自愿接受高阳把自己借给屈原，并主动投怀送抱，屈原更是斥责其不成体统。

除此之外，屈原自身也有着两种文化的冲突。他虽然经过周公礼仪的熏陶，由此形成他封建正统文化观点，但他也有着巫楚文化的背景，他的理想根植于楚人民族传统的土壤里，不同于孔子那样热衷于恢复周公礼仪[3]。因此在不容于世事，厌倦官场世俗的污浊之气后，他内心很快对巫楚文化的自在天地心神向往，那里成了他的理想追逐，因此他来到了充满巫楚文化的蛮荒之地后，会因为看到了融融陶陶的上古气象而兴奋，会不由自主爱上天生丽质、本真纯朴的杜若子。但是，封建文化教化的对自然人性的束缚、压抑以及摧残，又使他在杜若子的爱情面前表现出麻木不仁和矫揉造作。传统文化人格中理想和现实的差距与失落，也由他对偷红薯人教化的尴尬显现出来，文化文明也有着它的孱弱性。

总之，屈原在此遇到的事情桩桩件件都令他匪夷所思，他所谓的君子之行、文明之举在这个部落处处显得不合时宜。他在这个部落历经了生命的磨难、掌权教化的破灭与美人求爱的尴尬，最终还是被人当作疯子赶出部落。

在此，屈原代表的儒家文化与蛮荒之地的巫楚文化形成强烈的对比与冲突。此剧寻根到古老的楚巫文化，深入表现了楚巫文化的规约和现实情境的激活，诗人屈原对它的主观认同和隐喻领悟。

三、寻根主旨：文化反思与批判

全剧通过屈原代表的封建文化与高阳代表的原始文化的碰撞与冲突，表达对两种文化的反思与批判。

首先，是对原始文化的反思与批判。相对高阳代表的原始文化的负性面——专制、野蛮、愚昧等等，杜若子更为复杂些，她的文化人格里有原始文化的正负性。她不拘于习俗，懂得爱与不爱，又质朴、率真，顺其天性，敢于追求自己的爱情，在感情世界里不受任何束缚，炽烈而大胆，并且具有为爱牺牲的精神，这些都是原始文化里自然、本真、纯朴的闪光点，是屈原理想追寻的上古气象的灵魂。但是即便是这样一个人物，剧作者也没有将她简单化处理，而是充分展现了她身上原始文化的正面性和负面性。她和田谴的爱情被部落陋习所扼杀，她也就认同了，自然而然跟随着高阳。可见，她的偷情并不是什么人性的觉醒，而是她无拘无束的性格所使。所以，当高阳声称要把她借给屈原时，她也欣然接受了。尤其是在她以执法为由兴趣盎然地拿着斧头砍掉了偷红薯人的手时，内心并不害怕而是充满新奇感，说明她是认同原始部落文化的愚昧、野蛮的。原始文化中，纯真与愚昧、善良与野蛮就这样交织在一起。

其次，是对封建正统文化文明的反思与批判。屈原，他身上展现的封建文化的正负性也很明显。他知礼仪，讲文明，他爱慕美人杜若子，但是谨守君子礼仪。他教会部落首领打活结，说明封建文化智慧的进步。他深明大义，正气凛然，明知力不能及却也要路见不平、拔刀相助。他动之以情晓之以理地教化偷红薯的人，表明人类文明的进步。但是他身上也体现出封建文化的负面性，抚王长史背曰：“阿奴比丞相，但有都长。”

刘孝标先自注：“都，美也。”又引他证相佐：“《司马相如传》曰：‘闲雅甚都。’”再引《语林》对同一事件的不同表述：“刘真长与丞相不相得，每曰：‘阿奴比丞相，修达清长。’”予以再次注解。

笔者统计刘孝标自注释词累计不足10处，但是每一处的注释都如他的征引注一样格式谨严，并且固守着先前训诂解词的范式，比如，第一例用“训释词(跽)+训诂术语(曰)+被训释词(式)”格式释义，并暗示训释词与被训释词之间是同义词或近义词的关系，但二者间却有着细微的差别。再如第三例，刘孝标用前人最常用的注释格式“某，某也”判断句形式直释词义，其更为谨慎的是又连引两处他例为证。

三、刘孝标注中“自注”部分注音问题再考辨

萧艾先生认为《轻诋》篇第十三条“……轻在角角弱”注文中的“奴角反”疑属后人所为。因为“裴注中偶有似汉人考究训诂之处,刘注皆一扫而空”[2]。笔者不太认同此观点。一是刘孝标注中的似汉人考究之处并不罕见，甚而某些看似注释新法，但深究起来其却是具有某些汉注渊源的。二是刘孝标注中极少注音现象主要是因为《世说新语》并非诘屈聱牙、古奥难懂之作，文本自身的语言就很通俗易懂，就是处于现代的我们读《世说新语》时也较少发现冷僻字词，更何况是距《世说新语》所记录的史实及其编撰者并不遥远的梁代刘孝标，所以刘孝标并无侧重注音的必要。三是六朝的人们已普遍使用反切注音法，因为反切法不但几乎每一个字都能标音，而且能标得比较准确，较之先前的譬况法、读若法、直音法确实是音韵学上的一大进展，刘孝标运用反切注音是不足为奇的。四是萧艾先生或许忽视了在《纰漏》篇第五条注文中还有一处采用反切法[3]。刘孝标注中这两处注音法，都是采用“**反”的形式，这在六朝时还较多采用，但自唐代宗李适之后，则多采用“**切”的形式，因为皇帝非常忌讳臣民造反，为了避讳，“**反”形式就在实际应用时几乎都被“**切”的形式取代了[4]。综合上述几种因素，笔者认为刘孝标采用反切法为《世说新语》中的极个别字注音是很合情合理的。