歧路复返与自我引渡※——读《十月》“新女性写作专辑”

内容提要：《十月》“新女性写作专辑”中的作品通过重新理解女性的城市境遇、书写浪漫女性的成熟过程，尝试使“新女性写作”实现“歧路复返”与“自我引渡”。“歧路复返”意味着女性写作者在刻意追求与主流文学的差异之后，重新尝试以新的方式切入主流议题。这要求作者首先理解性别问题的特殊性和不可替代性，然后再将其还原到具体的社会语境中去。“自我引渡”意味着女性文学角色不再期待男性拯救者，而是在艰难的“涉渡”中实现自我肯定并完成自我教育。对于“新女性写作”的讨论，并非要将参差百态的文学作品塞入一个狭窄的概念，而是对目前文学状况的更高要求。

命名史的清理

在学者张莉自2018年起进行的一系列关于当代作家性别观念的调查中，她不仅发现许多女作家反感对于“女性写作”的特殊化命名，更遇到了两句反复出现的话：我首先是人，其次才是女人。我首先是作家，其次才是女作家。当她挑出这句话追问另一些作家们是否同意这一观点时，大部分人的回答依旧是：赞同。只不过，当她继续发问是否认为存在“中性写作或无性写作”时，作家们则纷纷表示，这是几乎难以达到的境界。①

这是一个奇妙的分裂：人们在概念上希望否认“女作家”的特殊化命名，却在实践中发觉性别之于文学的无法抹除。在21世纪的第二个十年里，性别反复成为重要的社会议题。一个有良好教养的人一定会同意，对性别的刻意强化是一种歧视性的言语行为。当描述一个身份时，强调性别意味着“非客观”地将成败因素归结于性别。人们反感“女作家”和“女性写作”等词汇，正如反感“女司机”和“女程序员”等词汇。然而，文学领域不同于社会领域。平等是社会的目标，而文学总是要求创作者和批评者对于差异性保持敏感。作家们需要透过作品中的男男女女来看待世界，但他们必然对自己所属的性别更为熟悉——这一点也在张莉的调查问卷中得到证实。那么，在实际操作中，“女性写作”这一概念似乎又是必然存在的。

2019年10月，《十月》杂志与张莉向不同代际的女作家们发起邀请，并于2020年第2期《十月》推出了“新女性写作专辑”。这一专辑包括张莉的主持人语，她与另一位持续关注女性文学议题的学者贺桂梅的对谈，以及孙频、文珍、金仁顺、蔡东、张天翼、叶弥、淡豹、乔叶、翟永明、林白、周瓒、戴潍娜、玉珍十三位女作家的中短篇小说、非虚构文学和诗歌作品。张莉表示，近年来中国社会的性别观念正发生着重大变革，但中国女性写作和当代文学作品中的性别意识却让人遗憾，已有的“女性写作”概念也因与诸种其他概念相互扭结而变得面目模糊。她呼唤一种“新女性写作”，期待涌现出一批具有健康丰富的女性意识的文学作品。②

女作家们和作为研究者的张莉、贺桂梅都对已有的“女性写作”概念表示不满足，但她们的批评是在两个层面展开的。当代女作家们之所以对“女性写作”避之唯恐不及，是因为这个名称在1990年代已遭遇消费主义的污名化。无论是河北教育出版社为二十四位女作家选编的“红罂粟丛书”，还是王干发明的“老三巫”（张洁、谌容、张抗抗）、“中三巫”（王安忆、铁凝、残雪）、“新三巫”（陈染、林白、海男）③，在1990年代诞生和追认的这些命名中，“女性写作”既是灵气逼人的，又是怪异和危险的。林白的《一个人的战争》和陈染的《私人生活》是1990年代“女性写作”的代表作。二者对于私密经验的大胆暴露最初具有打破禁忌的颠覆意义与激进态度，但后续的商业包装却几乎朝着兜售色情的方向偏移。性意识的自觉原本是女性主体性的表征之一，却在消费主义的运作中使女性再度沦为被欲望化观看的客体。1990年代的“女性写作”被打上了三个标签：“身体写作”“个人化写作”和“中产阶级写作”。其中，回到“身体”意味着将“社会”标识为异己的存在，“个人化”意味着拒绝对于集体和大历史的思考，“中产阶级”这一来自西方的概念构成了1990年代现代社会想象的核心，但其中有着对于底层人群尤其是底层女性的无视。“女性写作”由此遭遇了最彻底的去政治化。一方面，它因恰好与1990年代整体的去政治化氛围相吻合而引领时代潮流；另一方面，当最初的冲击力淡去，“女性写作”对于公共空间的放弃也使其断绝了可以补充新质的源头活水。

正是面对着“女性写作”被窄化和被污名化的这一1990年代前史，21世纪第二个十年的女作家们才发出了“首先是人，然后才是女人；首先是作家，然后才是女作家”的呼喊。要注意的是，这是和1980年代的女作家前辈们同样的呼声。戴锦华指出，这一口号在1980年代包含着三个层面：第一，承认“女作家”之名隐含了女性作为“第二性”的次等地位；第二，强调女性可以和男性一样平等地介入社会政治生活；第三，对于一种可以弥合性别、阶级、种族等各类差异的普遍人性的坚定信念。④当今的女作家对于这一口号的回归，在前两个层面上与1980年代的女作家们分享着共识，但在第三个层面上却显然具有差异。无论是性别讨论的深入，还是阶层、城乡分化的事实，或是“中国道路”的崛起，当代中国的一系列变革早已打破了1980年代初期关于普遍人性的主导性幻觉。人们意识到，1980年代文学所标举的普遍人性其实是男人性、都市性、西方性等特殊性伪装成普遍性的结果。因此，正如王安忆早在1990年发表的《叔叔的故事》，1990年代女作家们的作品中一直有着对于1980年代男性文化精英的嘲讽。21世纪的女作家们不满于旧的“女性写作”概念，是因为她们希望介入更广阔的世界。但这种介入，是否应该循着普遍人性的道路继续前进？还是说，应该采取另外的方法？对于“首先是作家，然后才是女作家”的强调，有可能陷入一种文学史的倒退：从1990年代女作家们对于性别弱势地位的自觉，退回1980年代女作家们与男作家一同高擎“普遍人性”旗帜的天真。

研究者对于旧的“女性写作”观念的不满，则是因为对已有作品中的性别意识感到不足。张莉对于“新女性写作”的定义是：

“新女性写作”强调写作者的社会性别，它将女人和女性放置于社会关系中去观照和理解而非抽离和提纯。它看重在日常生活中发现隐秘的性别关系，它认识到，两性之间的性别立场差异其实取决于民族、阶层、经济和文化差异，同时，它也关注同一性别因阶级／阶层及国族身份不同而导致的立场／利益差异。“新女性写作”强调写作的日常性、艺术性和先锋气质，而远离表演性、控诉式以及受害者思维；“新女性写作”看重女性及性别问题的复杂性，它应该对两性关系、男人与女人以及性别意识有深刻认知。⑤

这段话中充满了对旧的“女性写作”的反思，也是张莉与贺桂梅在此前的对谈中所交换的共识。其中引人注目的首先是对于“社会性别”的强调。1980年代的女作家文学和1990年代的“女性写作”强调的都是生理层面的男女差异，先后批判的是僵化的阶级论和普遍人性论对于女性的无视。相比之下，21世纪的“新女性写作”强调“社会性别”，则意在批判那一整套建构“女性气质”、使女性处于被压抑地位的社会规范。此外，“新女性写作”强调要关注阶级、国族等方面的差异，针对的是1980年代“女性写作”的中产阶级气质；标举“日常性”，则是为了将此前因奇观化而被放逐至异度空间的“女性写作”拉回微观政治的场域。通过将女性还原为复杂社会关系的扭结点，理想中的“新女性写作”也就打开了文学通往整体性的大门。

因此，“新女性写作”的提出，也就成为一次歧路中的复返，一次女性自我引渡的艰难尝试。歧路复返，是指女性写作在刻意追求与主流文学的差异之后，又回到对于时代变革和社会转型等重大问题的讨论中来。自我引渡，则对应着学者戴锦华对于1980年代女性写作所做的“涉渡之舟”⑥的比喻：男性作家和女性作家共同推进着一只“涉渡之舟”，使1980年代文学朝着人性解放和社会现代化的方向前进，但其中依然以男性对于女性的拯救作为主导模式。而“新女性写作”的自我引渡，则意味着女性不再期待男性拯救者，而是在艰难的涉渡中实现自我肯定并完成自我教育。

重新理解女性的城市境遇

1990年代的“女性写作”常采用呓语、意识流、碎片、隐喻等方式进行写作。这种先锋的姿态，是彼时的“女性写作”为了区别于主流文学而做出的选择。相比之下，《十月·新女性写作专辑》中的作品已经普遍采用广义的现实主义方法。这或许使“新女性写作”丧失了一种可以被轻易辨识出来的特殊语言风格，但也显示出一种加入主流的态度。

这一专辑所显示的“新女性写作”之新，较少地在“新写作观”的层面展开，而较多地在“新女性观”的层面展开。“新写作观”重视的是反思女作家之于文学史的边缘性，因而需要凸显女性所塑造的新鲜文学因子。在专辑中，只有翟永明的诗作格外凸显了这一点。翟永明在《灰阑记》中将古典戏剧对于母爱的赞颂反转为对母爱之禁锢性的反思，在《狂喜》和《去莱斯波斯岛》中展现了女艺术家们的独异创造力，在《寻找薇薇安》中讲述了女摄影师薇薇安在艺术史上的湮没。相比之下，“新女性观”重视的则是以一种新的观念来理解女性的存在方式。

《十月·新女性写作专辑》中的作品相当集中地关注女性在城市中的生存境遇。孙频的《白貘夜行》写的是山西小煤城，文珍《寄居蟹》里的S城即深圳，“五隅人才市场”正是此前引发讨论的“三和人才市场”。金仁顺《宥真》的背景是某个有几十年历史的国际写作计划中心，这大概是对于爱荷华国际写作中心的不具名描写。其他的几篇小说都没有指出明确的地点，但也让人一望可知是城市背景中的故事。

只不过，这里的城市境遇，和1990年代研究者在女作家张欣关于沿海都市的小说中发现的“中产阶级性”⑦已经有了鲜明的差异。专辑中依然有小说写到了神秘都市里的浪漫艳遇（《宥真》）和“每人开着一辆不同颜色的马莎拉蒂”的姐妹聚会（《对岸》），其中时不时可以见到敷面膜、喝咖啡、“给男友买腰部松紧带上绣着名牌商标的内裤”（《山河》）等消费主义生活方式的细节。但同时，这些小说也在尝试打开城市生活的褶皱，理解其中不同阶层、年龄乃至国族的女性生活：流水线女工、女物业人员、小城女教师、女大学生、进过监狱的女企业家、女网络写手、韩国女作家、曾经是舞蹈演员的老婆婆等。小说也涉及大量的当代社会现象：微商、股票、传销、产业升级、全球化、贸易战……城市既是现代性的象征，也成为汇聚一切现代问题的场所。在这些小说中，城市中的女性生活广泛地与现代生活的方方面面联系在一起。

小说中两性关系的相对开放，也标识出它们与城市的关系。无论是大龄单身、离婚、姐弟恋、大叔与萝莉之恋，还是出轨、艳遇、同居或者未婚先孕，在这些小说中都是自然而然的、一笔带过的、无须额外证明合法性的现象。这是21世纪城市文化中的观念松动，也是城市的流动特征所带来的自由空间。在文珍的《寄居蟹》中，来自苏北乡村的女工林雅在S城与军军开房、同居，她仿佛“整个人把身体抛到了全新的惊涛骇浪里”，体会到了“一种奇怪的自由感”——“无论如何，这一切是她自己决定的，没人强迫她。没人骗她。”城市改变了来自乡村的林雅。她既不是《人生》中纯洁质朴的巧珍，但也不是《白鹿原》中作为欲望化身的田小娥。她在性观念上的自主，极少出现在当代文学经典作品中的农村女性身上。

不在情感逸闻上多费笔墨，首先体现出这些作品有别于通俗文学的严肃性。通俗文学热衷于新型恋爱关系的夸张描写，以至于“堕胎文学”成了“青春文学”的别名。这种对于伤痛爱情故事的偏爱，正是1990年代“女性写作”对于身体与隐私的奇观化表达的后遗症。相比之下，《十月·新女性写作专辑》中的作品对于男女情感逸闻一笔带过，则体现出一种难得的节制感，既避免了“女性写作”总是沦为被欲望化观看的客体的命运，也使读者的注意力不至于偏离。事实上，性描写的泛滥是1990年代“女性写作”中的社会主题被忽略的一大原因。人们只倾向于强调林白1994年发表的《一个人的战争》中有着对于性经历的大胆书写，却很少谈论这篇小说也揭示了满口启蒙、现代、西方的N导演的男权思想和精神暴力，还涉及了改制、下海等社会现象。

其次，《十月·新女性写作专辑》中的小说对这些非常规情感关系的合法性问题一笔带过，也是因为它们已经不构成真正的挑战性。在这里，需要区分的是“性解放”和“女性解放”。“性解放”主要反抗的是传统道德观念和1950—1970年代的阶级论对于人性和欲望的禁锢，涉及的是“生理性别”（sex）的层面。“女性解放”则更注重反抗限制女性发展、使女性较之男性居于次要地位的社会规范，涉及的是“社会性别”（gender）的层面。王安忆的“三恋”和林白的《一个人的战争》之所以在20世纪八九十年代的文学界引发震动，是因为她们以女性主体的性意识自觉在“性解放”的层面产生突破。然而，“女性解放”并不随着“性解放”必然到来。21世纪中国都市中的女性可以接受各种新式的、开放的情感关系，但渗透于一切日常生活中的性别权力依然是最难以撼动的障碍。

总体而言，同样是讲述城市中的女性境遇，旧的“女性写作”强调的是城市所象征的现代生活给女性带来的积极变化：改变命运的机会、宽松的道德环境、浪漫的爱情图景。而21世纪的“新女性写作”则使人惊觉“现代”的来临并不足以拯救女性。旧的“女性写作”中这种对于城市生活的积极想象，典型地体现于王安忆1986年发表的文章《男人和女人，女人和城市》。她认为，女性比男性更能适应瞬息万变的城市生活，更易于卸下宗法社会的历史、传统和道德包袱。在她看来，男性统治土地，女性只有在城市才能获得成功的空间⑧。无论是王安忆本人的《长恨歌》和《妹头》，还是铁凝的《永远有多远》、池莉的《生活秀》，上一代“女性写作”中都充满了这种关于女性与城市之亲缘关系的认知，并产生出一种以女性作为城市象征的书写模式。⑨

王安忆关于城市与女性关系的观点代表着1980年代以来占主流的对于现代社会的乐观想象。那些男作家们笔下的乡村女性故事，看似题材不同，背后却大多有着类似的文化心理。这些作品总是被阐释为弗雷德里克·杰姆逊笔下“以力比多形式展现的民族寓言”。其中，乡村女性的遭遇不是被视为性别权力的结果，而是被视为国家、民族、社会之落后性的表现。在讲述拐卖女性的小说《极花》中，贾平凹认为自己关注的是“城市在怎样地肥大了而农村在怎样地凋敝着”⑩。于是，农村拐卖女性的现象在作家眼中成为农村资源在城市挤压下全面坍塌的象征。无论是旧的“女性写作”所展现的城市女性之自由感，还是男作家笔下作为落后环境之象征的乡村女性悲惨故事，这些作品都分享着同一个预设，也即认为对于女性的压抑只发生在“前现代”的环境中。随着社会的“现代化”，女性的屈从地位必然消失。

在这个意义上，“新女性写作”对于女性在城市境遇中的生存状态的追问就显示出特别的意义。不是所有的性别权力都可以被命名为传统，而是依然存在于“现代”的环境中，甚至打着“现代”的旗号出现。文珍的《寄居蟹》和张天翼的《我只想坐下》都写到了逃出传统家庭的农村女性／小城女性。在文珍的《寄居蟹》中，父亲认为女孩读书没用、应该早点嫁人，强迫林雅选择学费低的中专，同时却花大价钱送成绩差的儿子复读。林雅为此与父亲决裂，从乡村逃到大城市打工。在张天翼的《我只想坐下》中，父亲舍不得给女儿詹立立加钱买卧铺，却给儿子进武校交了一大笔赞助费。不过，詹立立已经考上大学，故事是在“火车”（“流动的现代性”的象征）而非传统家庭的背景下展开的。林雅和詹立立都是对抗父权、走出家庭、投奔现代都市的“娜拉”。这两篇小说的重点都不是她们对于传统父权制家庭的反抗，而是她们走进现代生活之后的故事。这甚至不是鲁迅所追问过的“娜拉走后怎样”：小说中的女性对抗父权、走出家庭、投奔现代都市，甚至一定程度上可以自立，但她们所遭遇的性别问题并不因此就迎刃而解。

在这两篇小说中，使女性受伤的反而是关于“自由”的现代幻象而非传统意义上的男权。《我只想坐下》中的詹立立沉浸于一见钟情的浪漫爱情想象，对萍水相逢的男列车员敞开心扉，却发现对方意在进行性骚扰。她经过一番心理挣扎，决定“卖半条腿，换个包厢软座”。《寄居蟹》中的林雅逃到大城市、与男性同居、在人才市场挑选工作。男友军军并不是男权主义的典型形象，他对林雅颇为依赖，甚至被嘲笑为“吃女人饭”。这些小说中的女性看似在现代环境中自由地恋爱、自由地出卖劳动力，但依然受到伤害。小说写出了詹立立和林雅所受到的多重阻碍：传统家庭的父权制压力、资本的剥削、两性关系中的不对等。从传统家庭单位中被解放出来的当代人总是充满了关于爱和自主选择的自由幻觉，却无视主体本身在性别和阶级等更广阔的层面上已被牢牢束缚的事实。

于是，通过关注女性在现代城市中所遭遇的挫折，“新女性写作”所揭示出的是，性别问题不能通过某种关于现代和自由的社会方案进行“一揽子”解决，但也不能在剥离于整体社会的情况下单独解决。“新女性写作”必须是一次歧路复返：先要理解性别问题的特殊性和不可替代性，然后再将性别问题还原到具体的社会语境中去。

“浪漫女性”的成熟

伊莱恩·肖尔瓦特曾指出，维多利亚时代的女作家们寻找的是两类女主人公：一类是励志的职业榜样，另一类是拥有激情和痛苦的、充满挣扎和反抗的浪漫女主人公。⑪在当下的中国文学中，情况依然有类似之处。励志的职业榜样往往信奉丛林法则，大多出现在通俗文艺作品中。从《杜拉拉升职记》到《延禧攻略》，中国当代电视剧中出现了一大批关于女性在不同背景下如何步步升迁的胜利故事。纯文学作品依然爱写情感丰沛的浪漫女主人公。这也是各代际的“女性写作”中反复出现的形象：丁玲的莎菲、杨沫的林道静、林白的多米……这类浪漫女性既充满了颠覆秩序的情感能量，但也内化了某种将女性视为疯狂与异常的性别偏见，更有着成为陈词滥调的危险。

在《十月·新女性写作专辑》中，不少作品写到了或真或假的浪漫女性。蔡东的《她》以一位男性老人的视角追忆自己逝去的老伴。老伴年轻时是“搞文艺的女人”，被视为“开放，不安分，哪有心思好好过日子”。在叶弥的《对岸》中，姐妹们组成一个叫作“爱与美”的微信群，并因满月、芦苇和河水而生出孤独感。张天翼《我只想坐下》中的詹立立在乱糟糟的火车上亲吻自己被人踩了的手，这是无比自怜自恋的姿态。更不用说，金仁顺《宥真》的女主角便是一位女诗人。

不过，这些作品同时也对浪漫女性持有解构的态度。在《我只想坐下》中，詹立立对于男列车员的爱情幻想伴随着拥挤、嘈杂、浊臭的硬座火车场景出现，堪比《包法利夫人》中的爱玛·包法利在讨论着豆饼和养粪池的农业展览会上对于罗道耳弗的衷情倾诉。在《对岸》中，姐妹们的孤独显然不过是矫情的无病呻吟。淡豹《山河》中的女儿再也不愿像母亲那样在幸福的谎言中生活，长大后的她“不读粉色封面的小说”，“经常自由地生气”，虽然这也并没有让她过得更好。“新女性写作”不再强化女性的浪漫气质，而是往往在尴尬现实的映照下揭示浪漫幻想的虚假。

另外一种解构浪漫的方式是回归真实的身体感受。在专辑中，这一点首先鲜明地体现于诗歌作品。林白在《复方甘草片》和《我吃下的，都已消化》中写下了关于病痛的感受，戴潍娜的《看那浓妆多感伤》和《交换》描述了衰老的女性身体，玉珍的《怀孕者》写的是临产前的孕妇在苦恼、慌张、疲累、滑稽中等待命运的降临，而不是如同人们常歌颂的那样满怀母爱。但身体的感受也不一定可靠。在张天翼小说《我只想坐下》结尾处的性骚扰事件中，詹立立的身体感觉分裂为两种：一种是感到了“温和的节奏”和“爱惜地摩挲”，另一种却是从内心迸发出“屈辱与气愤的叫嚷”。哪一种才是真实的？如果将列车员的行为定义为性骚扰，那么答案必然是“屈辱与气愤”。但这样的答案隐藏着一个预设：女性是客体，只能是无助弱小的受害者。然而，如果将女性视为可以获得快感的主体，那么，列车员的骚扰或许反而如结尾处詹立立所言：“就当免费按摩！要是什么都不想，还觉得有点舒服呢。”还有另一种答案，那就是“换”——“老娘卖半条腿，换个包厢软座，值了。”不过，这种对于“换”的认知，只有二十年后已然成熟、用身体做过多次交换的詹立立才能具备。这是对于社会潜规则的妥协，也是女性对于权利的主动出让。这样的“换”，隐藏着女性在选择将自己描述为主体与客体之间的徘徊。这当然不过是一种虚假的主体性，已经无法修复詹立立的浪漫想象。

孙频的《白貘夜行》是关于四位浪漫女性二十年前后的生活变迁。山西小煤城里四位自命不凡的中学女老师爱写诗、看小说、穿夸张的大红裙子、带着表演性质抽烟喝酒、发誓要离开庸俗的小城。二十年后，她们变成了四种不同类型：梁爱华是中性化的独身女性；曲小红与富二代离异后做微商、去大理旅游、兜售心灵鸡汤；姚丽丽按部就班地结婚生子，成为体面且合群的中产阶级；相比之下，康西琳在生意失败后回到小城卖烙饼，看似过得最为落魄。但她却在这种环境下依然阅读小说、与年轻的工人恋爱、去水库游泳，甚至拥有发自内心的快乐。康西琳曾经是四个人中最渴望逃出小城的那一个，她认为，和小城里的自己相比，大城市里的女性“简直不像活在一个时代里”，“人类的文明总是在不断往前发展的”。然而，作者早就为雄心勃勃的康西琳在二十年后的失败埋下了伏笔：她没有本科学历，考不上研，用以获取现代城市想象的作品只是一本盗版书：封面的作者头像是重影的，一行有好几个错别字。包括康西琳在内，小煤城的四位中学女教师其实都是平庸的，不是《一个人的战争》里那个对自己的优秀充满自信、“总是提醒自己是一个真正的奇女子”的多米。

于是，我们发现，“新女性写作”不再书写个别的“奇女子”，不再像1990年代的“女性写作”那样讲述那种凭借他人无法企及的激情、聪慧和敏感闯出一片天地也因此遭遇更多传奇磨难的女性。“新女性写作”回到的是大多数女性无法逃离的日常人生——择偶与生育、就业与失业。在批判压抑所有女性的社会性别制度的同时，“新女性写作”也写出了个体女性的力量限度。女性的解放不能以期待弥赛亚的态度来期待最后的拯救，也只有少数人能够靠天赋和奋斗解救自己。那么，对于大多数普通女性而言，什么才是通往幸福生活的道路？

在专辑中，乔叶的非虚构文学《小瓷谈往录》展现了一种具有一定典型性的女性生活史。小瓷在闲聊中回顾自己的前半生：幼年的教育，成长中的危险，被同学、军训教官、大学班主任表白，与比自己大十四岁的“教父”般的男性恋爱和分手，与有暴力倾向的警官相亲和自卫，以及最后在“姐弟恋”中找到幸福。其中，既有从女性视角出发对于何为理想男性的评判，也有对于女性应该如何独立自强生活的思考。这是对女性成长经历的浓缩，也伴随着对塑造女性的社会规范与文化习俗的反思。有意思的是，《小瓷谈往录》中的小瓷和《白貘夜行》中的康西琳最后都走向了“姐弟恋”。这也是当代中国影视剧中受到追捧的恋爱模式。在这种模式中，女性因成熟而具有一定的主动性，男性因年轻而削弱了压迫感，两性关系似乎呈现出较为平等的形态。不过，两篇小说的具体处理方式又有所不同。《小瓷谈往录》采取一个女人在多个男人之间进行选择的模式。这依然是女性成长小说的经典形态：懵懂而富于激情的年轻女性总是需要经过男性的指引才能成长为成熟的主体。小瓷尽管持有女性应该开拓视野、不放弃职业等进步的性别观念，但她的性别反思是不彻底的。她认同男人没有结婚压力的观点，却特别在意自己与丈夫的年龄差；她佩服丈夫在老家以长子长孙身份主持家族会议的权威，但并不反思女人不能参加家族会议的传统风俗；丈夫开完家族会议后未经商量就告诉小瓷明年春天可能结婚，小瓷的反应是嗔怪和受用，却未意识到其中隐藏着的权力关系。《小瓷谈往录》在一开头就描述了小瓷的身份：贸易公司老总、常带孩子出国游学。小瓷无法摆脱中产阶级的行为规范，她的“姐弟恋”是物质富足的中产阶级女性所尝试的恋爱新模式，仅仅修正而非彻底挑战了性别秩序。

同样也有着较长时间跨度的《白貘夜行》并列地讲述了四位女性的成长故事，而非以一个女性在不同男性之间的抉择作为主线。无论是康西琳的姐弟恋，还是其他人的独身、离异与相亲，在小说中都仅仅作为女性成长故事的背景出现。经典的女性成长小说让年轻女性在成熟男性的指引下完成成长，这意味着首先为生活起点处的女性预设了一条正确的道路。例如，在《青春之歌》中，资产阶级知识分子余永泽和共产党员江华代表着两条有着明确内涵的道路，年轻女性林道静只需二者择一即可。但这都是男性所设计的道路，而非女性自己探索出来的道路。然而，《白貘夜行》摆脱了女性成长小说的固定形态，不再以女性该选择哪种男性的问题取代女性该选择哪种生活的问题。那么，这也意味着，不是让女性去适应一种被先在预设为普遍正确的生活模式（这种普遍必然以男性为准则），而是在女性个体的试探与磨砺中诞生出一种新的生活。这种新的生活，对女性而言是更为自然、妥帖的。在《白貘夜行》中那个落魄时不忘读书、在水库里欢快游泳的康西琳身上，作者写出了一种不在乎他人目光、专注于精神提升与内在自足的生活态度。这便是“新女性写作”的“自我引渡”。

结 语

尽管自1980年代以来的“女性写作”中总是有着对于前辈写作者的不满与挑战，但“女性写作”本身还是构成了一种潜在的传统而非断裂。在《十月·新女性写作专辑》中，我们能找到林白《北去来辞》中对于底层女性的关注，也能找到王安忆《桃之夭夭》中女性在拒绝了男性拯救者之后的自我成熟，既能找到梁鸿开启的“非虚构”文体和林白《妇女闲聊录》中的“闲聊”风格，也能在一系列诗歌作品中见到对于女性诗人谱系的自觉追认。“新女性写作”既是这个专辑通过概念讨论和组织写作所完成的一次发明，也处在此前女作家所探索的文学路径的延长线上。

“女性写作”最成气候、具有风格辨识度的是1990年代，但这也是“女性写作”退入狭窄的私人空间的时期。“女性写作”概念在1980年代和当下都不那么受到作家们的欢迎，也难以辨识出整体的特色，却也是最具有理解社会整体性的抱负的时期。鲁敏在接受张莉访谈时表示：“女性写作特别地具有研究意义，但不太存在写作者的自我认领意义。”⑫那么，为什么研究者们要反复地重新命名“女性写作”，做这样一种吃力不讨好的尝试？“新女性写作”概念是否是对女作家们的束缚？

恩格斯在《家庭、私有制与国家的起源》一书中赞颂了母系社会的自由、博爱与平等。但他并非要证明这一社会的历史存在，而是意在构想一个不同于现存社会逻辑的理想社会。在他看来，共产主义社会将是母系社会在更高级形式上的复活⑬。事实上，对于差异的标识，既可能导向歧视性的命名，也孕育着发展与变化的动力，更包含着关于另一种可能性的想象力。因此，研究者们比作家们更愿意讨论“女性写作”，并非要将参差百态的文学作品塞入一个狭窄的概念，而是对目前文学状况的更高要求。无论是20世纪八九十年代的“女性写作”，还是21世纪的“新女性写作”，都与一种在情感、风格、领域、性别观念等多方面进行突破的变革激情紧密地联系在一起。“新女性写作”是一次否定之否定，一次螺旋式的上升。它必然不是从主流文学中再度自我分化、自我奇观化的行为，而是一次以新的方式切入主流议题的尝试。这是女性文学在“歧路”中的复返，也是女性自我引渡、探索生活更多可能性的尝试。

注释：

①张莉：《性别观与当代文学创作的关系——二十位新锐作家问题回答》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第2期。

②⑤张莉：《重提一种新的女性写作》，《十月》2020年第2期。本文所引用的《十月·新女性写作专辑》中的作品，均出自《十月》2020年第2期，以下不再一一注释。

③王干、戴锦华：《女性文学与个人化写作》，《大家》1996年第1期。

④⑥戴锦华：《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》，北京大学出版社2007年版，第38～39、359页。

⑦韩子勇：《都市梦境和中产阶级写作——张欣小说谈片》，《当代作家评论》1996年第5期。

⑧王安忆：《男人和女人，女人和城市》，《当代作家评论》1986年第5期。

⑨贺桂梅：《三个女人与三座城市——世纪之交“怀旧”视野中的城市书写》，《南方文坛》2005年第4期。

⑩贾平凹：《〈极花〉后记》，《当代》2016年第2期。

⑪［美］伊莱恩·肖尔瓦特：《她们自己的文学·英国女小说家：从勃朗特到莱辛》，韩敏中译，浙江大学出版社2011年版，第94页。

⑫张莉：《当代六十七位新锐女作家的女性写作观调查》，《南方文坛》2019年第2期。

⑬［德］恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社1972年版，第176页。