《韩熙载夜宴图》中的窥视性探析

2020-02-27

民族艺林 2020年4期

（宁夏大学美术学院，宁夏银川 750021）

《韩熙载夜宴图》是一幅描绘韩熙载府邸聚会行乐场景的长幅画卷，画面由右起笔向左而画，观看此幅画卷，仿佛一场跨越时间和空间的旅行。魏晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》有云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”[1]在《韩熙载夜宴图》中画家顾闳中对人物形象、身体动态、面部神态的把握可谓炉火纯青。

韩熙载出身富贵人家，才华出世，眼看南唐政治江河日下，李煜却无力挽救，因而“耻为之相，故以声色晦之”，后主李煜特别想重用韩熙载，却闻其“放意杯酒间，竭其材，致娱乐殆百数以自污，”于是下达政治命令让顾闳中夜间遣至韩熙载府第，偷看韩熙载行乐的每一个场面，想着用图画劝告韩熙载停止夜夜歌舞升平的放荡生活[2]。

一、窥视性艺术结构

绘画作品中，有一些特殊形式的艺术语言出现，它们在叙事结构中不仅是为了绘画效果，而是有着重要的叙事作用，这些特殊视角的绘画形式中，存在窥视性绘画。所谓“窥视性绘画形式”，是指在画面的叙事、结构与情节等层面上有窥视性的画面。“窥”有向隐秘处偷偷看的意思；“视”有盯着看的意味，二者合起来就意味着向暗处偷偷观看某件事情。窥视性产生的原因很多，精神分析学家弗洛伊德认为 “每个人的潜意识中都有窥视他人的欲望”；现代心理学研究表明窥视欲还与人的好奇心有关[3]，人们通过窥视他人的隐私来获得快感；在日常生活中人们会不自觉地想要窥视他人的一举一动，甚至想要窥视他人的想法，以此获得安全感，这种窥视感是与生俱来的，有着保护人类的作用。

（一）长卷式构图的私密性

《韩熙载夜宴图》的绘画材质是手绢，在手绢上作画其突出特征是“私密性”。手绢的打开方式也具有“私密性”的特征——仅限一人翻阅。私密性与窥视是紧密联系的，其窥视性的特点就决定着绘画材质的特殊性，绘画材质的特殊性又是窥视性表达的基础。

画面在构图上采用的是长卷式构图，巧妙表达了窥视性的场景、故事，使画面中呈现出的窥视性非常完整。画家在表现故事上采取的是移步换景的方法讲述五段故事:欣赏琵琶、击鼓演奏、更衣暂休、清吹合奏、曲终人散[4]。每个故事既相对独立又相互串联,上个故事的结尾是下个故事的开始。画面不仅表达了瞬间场景的变化，而且通过趣味性的组合形式,展现出源远流长、稍纵即逝的时间段,并表现同一人物在此时段中的行为活动。

其中的故事随着脚步和视点向前推进,故事情节也向前发展,人物前后大小没区别,如平视之视角,没有任何透视。观赏者进行翻阅，从左到右依次观看，会获得一种时间的流动感，一种品读他人的快感，一种欣赏艺术的满足感。

（二）屏风的“遮蔽”艺术形式

屏风最初的定义是“遮蔽”[5]。它既是时间的间隔又是心理空间的分割，顾闳中在处理画面布局时巧妙地运用屏风，三个屏风将画面分成四个不同的场景，既分割画面又起到遮蔽作用。《韩熙载夜宴图》中的两架屏风是呈半侧面展示的，而且只取了屏风的下半部分，这是一种新的图像展示模式[6]。无形中，让人有着一种窥视的感觉，屏风所带来的半隐半现的遮挡感更有效地刺激了观看者一探到底的心理活动，进而吸引观赏者。他们透过神秘的屏风去窥探韩熙载的秘密，既刺激又紧张，其神秘感不断加强。屏风在此卷中的作用一方面就像是文章中的分号，对画面进行分割；另一方面还起到了遮蔽画面人物心理的作用，屏风就挡在窥视者与被窥视者之间，被窥视者的生活以及心理若隐若现，给予画家想象空间，画家又给予观赏者想象空间。

画面中各式各样的“屏风”物象表明，巧妙运用屏风可以最大限度展现其在画面中的魅力。作为饱含作者艺术构思的功能性物象，无论画面中“屏风”如何变换艺术形式，无论蕴藏何种象征寓意，都是为了服务于窥视性叙事。它为窥视性叙事的塑造增添了色彩，为空间布局的发展与转折提供了可能性，故事更加精彩、逼真。

（三）“留白”的艺术想象

留白艺术是中国画中重要的表现技法和手段，它以减法的思维，站在整体布局的高度，为画面增加了具有召唤功能的“空缺”，与接受美学的思想核心实现了高度契合，这对于展现中国画的独特文化魅力，提升作品的艺术价值都有着重要的意义[7]。留白之所以成为画家常用的手段，并且比一般手段更具有生发的空间，是因其具有浓郁的意境。

在《韩熙载夜宴图》中画家为表现韩熙载心理变化和窥视效果运用了留白艺术，其中留白艺术主要体现在两个方面，其一是画面结构的留白，例如第二段击鼓演奏中画家舍弃对画面物件的描绘，把注意力引到画面人物上，其动作，姿态，神情各不同，通过对物件的舍弃，达到了画面的留白，让观赏者通过窥视者的选择舍弃更明白画家表达什么。第三段更衣暂休中画家舍弃了对周围环境的描绘，只留下韩熙载及其身边人，突出表现了韩熙载的心理变化。第四段清吹合奏与第五段曲终人散中画家同样舍弃对周围环境的描绘，画面结构有紧有松，有密有疏，有起有落，留白的艺术使得画面更加典雅，也使叙事更为曲折精彩，增加了艺术魅力，推进情节展开。

其二是画家对故事情节的留白。在画面第三段更衣暂歇中，画家只描绘韩熙载目光紧随酒壶，对其饮酒作乐的场景避而不谈，通过这种形式的留白，更加凸显韩熙载身上的戏剧性，增强人物的神秘感。再例如最后一段曲终人散中，韩熙载只用手做再见的动作，其宾客却没有任何表示再见的意味。观赏者会自动代入韩熙载的身份，对聚会和宾客的依依不舍，观赏者甚至有意犹未尽之意。

（四）“第三视角”的窥视表现艺术

东方绘画中“第三视角”的窥视叙事手法与东方的哲学体系有着密切的联系。东方哲学总体来说是往里面收的，是含蓄的，内敛的，关乎哲学，关乎东方人本身。他们讲究的便是一个气氛，《韩熙载夜宴图》画面本身就带有窥视效果，作者以第三人窥视，巧妙的是画家没有画自己但是仍然表现的是第三视角，画家偷偷窥视着韩熙载及其身边人，以至于观看者通过画面也能够体会到画家想要传达的这种氛围。

窥视是很可能被发现的,但是从画面看,画中人物井然有序,并没有与观者有任何的视觉的沟通，没有发现窥视者的存在。没有第三者胜似第三者的表现形式更加拉近了画家与观看者的距离。画面第一段观赏琵琶，韩熙载由端庄、威严到第二段脱去黑色长衣露出赭色内衣，再到第三段更衣暂歇目光追随其酒壶，第四段韩熙载更是露出前胸，第五段曲终人散露出不舍之情。画家顾闳中通过窥视，随着时间的流动，慢慢窥视到韩熙载的内心，其画面从左到右韩熙载越来越奔放，也表现出画家越来越接近韩熙载内心，窥视到了真正的韩熙载。

二、窥视性的文化内涵

窥视与欲望是两个不可分割的词语，窥视是人类的欲望之一，可以说是一种生物本能，是人类本身的感觉系统因外界的生理刺激作出的生理和心理的双重反应，窥视满足了人内心潜意识的需要。在原始时代人们会通过窥视看清敌人的动向，方便获取猎物或者隐藏自己（获取安全感）。在封建时期中央集权高度发达、人们的社会道德感逐渐成熟的情况下，“猎取欲望”是不被提倡的，在“欲望”本能驱使下，人们通过窥视他人获得满足。然而《韩熙载夜宴图》中的窥视性却是与众不同，一方面它满足了统治阶级内心潜意识的需要，另一方面它成了一种政治手段，也可以称之为在利益的驱动下达成了《韩熙载夜宴图》中的窥视性。

（一）集体窥视

窥视现象中包括个人窥视与集体窥视。个人窥视是较为普遍的现象，主要目的是为了获取个人快感。集体窥视区别于个人窥视，近现代社会比较流行，随着网络的兴起，在21 世纪成为常态，从通过网络窥视明星的私人生活，到窥视国家的经济政治，从拒绝被窥视到通过泄露自己的隐私来谋取利益。《韩熙载夜宴图》中南唐后主李煜派顾闳中潜入其府邸进行窥视并作画这一行为属于集体窥视，其媒介便是《韩熙载夜宴图》这幅画。其窥视性与电影拍摄的窥视性有异曲同工之妙，后主李煜相当于观看者，画家顾闳中相当于导演或摄像机，韩熙载相当于演员，他们共同完成了这个窥视活动。这一连续的动作，为集体窥视的产生提供了必要条件。

《韩熙载夜宴图》中的窥视具有一定的连贯性。画面中不仅顾闳中与李煜扮演者窥视者的角色，观众同时也扮演着窥视者的角色，他们在观看作品的同时，共同完成了窥视这一举动。观赏者跟随窥视者一起窥看被窥视者，并对被窥视这一举动是具有极强的矛盾心理，一方面对窥视者有很强的同情心理，另一方面对窥视者既认同又排斥，观赏者观看作品的同时，也构成了这幅画集体窥视的一部分。

（二）欲望探索

人类的欲望是无尽的，窥视是人类的本能活动，好奇是影响窥视的重要因素。心理学认为好奇是人遇到陌生事物或者处在陌生外界条件下所产生的特别关注的心理倾向。在《韩熙载夜宴图》中李煜对韩熙载夜夜笙歌的生活产生了好奇心理，也因自己的身份障碍无法对韩熙载的生活进行直接窥视，就派顾闳中潜入府邸留下了这幅传世之作，从第一段到最后一段，随着时间的流动，画面人物从一开始的含蓄，高雅，慢慢越来越放松，人与人之间也变得暧昧起来，整个画面欲望意味也越来越浓厚，他们彼此窥视着对方的内心，画家也窥视画中人物的内心活动，探索者他们的欲望。这幅画的特殊形式保证了窥视者的私人需求，不停移动的画面也在增强着窥视者的欲望——“渴望看到接下去会发生什么，看到事件的不断展开。”[7]

（三）政治手段

《宣和画谱》曾记载：“李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有《韩熙载夜宴图》。”[8]不妨穿越千年，跟着画家回到南唐时期，南唐后主李煜闻其韩熙载府邸夜夜歌舞为伴，因自己本身的欲望，想窥视韩熙载府邸的秘密，也因想弄清楚韩熙载是否还能为自己所用，于是下达政治命令，派顾闳中还原其生活场景。顾闳中接到政治命令后，潜入韩府邸。夜夜笙歌的场景与收到的政治命令不谋而合，稍加夸张之意，他所“窥视”的，也正是统治者想要看到的，或者说是迫于政治压力的结果。