“五四”小说现代性成因新探——以林徽因《九十九度中》叙事形式为例

王 媛

(合肥师范学院，安徽合肥 230601)

作为“京派”文人圈核心人物之一的林徽因，一生仅在20世纪30年代的短暂时段中创作了6篇短篇小说，包括1931年的处女作《窘》，1934年的《九十九度中》，以及于1935年6月至1937年4月在《大公报》上连载的四篇人物特写《模影零篇》(《钟绿》《吉公》《文珍》《绣绣》)。林徽因作为小说家的声誉主要就源于《九十九度中》，它被李健吾称为当时及过去唯一一篇“最富有现代性”的短篇小说[1]51-52。李健吾同时暗示道，这样一部成熟的富有“现代性”的作品，在当时由一个并无太多创作实践的女作家写出，仅用作家个人的才情来解释显然不能让人满意。因此，他认为需要向国外文学系统寻找原因，追问作者“承受了多少现代英国文学的影响”[1]52。

李健吾的评论奠定了论者将《九十九度中》小说与英国现代小说系统相联系的基调。金岳霖的《真小说中的真概念》(1937)曾将林徽因的《九十九度中》与乔伊斯的《尤利西斯》、伍尔夫的《达罗卫夫人》，尤其是后者进行对比论证，说明其“现实主义”特征[2]1177。卞之琳在《〈徐志摩选集〉序》中论述徐志摩可能最早在小说中“引进意识流手法”的同时，指出林徽因的《九十九度中》“更显得有意学维吉妮亚·伍尔孚而更为成功”[3]。据林徽因挚友费慰梅的回忆，林徽因确实有可能通过徐志摩接触过伍尔夫的作品，此外，她还可能接触过雪莱、济慈、拜伦、王尔德、凯瑟琳·曼斯菲尔德、E. M. 福斯特、H. G. 威尔斯等英国作家的创作①[4]14、16。因这些论述，研究者往往有意寻找林徽因与伍尔夫小说创作的共同点，或作《达洛卫夫人》与《九十九度中》的平行研究[5]-[6]。另有文章将《九十九度中》与乔伊斯的《死者》作平行研究[7]。这样的尝试结果往往止于现象描述式地分析文本之间的异同，缺少深层探讨。本文从《九十九度中》的具体文本出发，侧重分析小说独特的形式样态，并将小说置于其可能的“互文本”之中，以这篇“最富有现代性”的作品为例重新探究五四小说“现代性”的形式成因。正如李健吾所说：“没有一件作品会破石而出，自成一个绝缘的系统。”[1]52林徽因的创作是在对前人的话语文本进行自觉或不自觉的发挥基础上，经由外国文学触媒，再转而汲取本国文学系统中之养分，最终形成其文本的“现代性”特质。

一、四种连缀方式保持场景“断片”的连贯性

李健吾曾一针见血地指出，《九十九度中》展示了“一个人生的横切面”，“摄来人生的一个断片”[1]52。因此，研究者往往清一色地论述其“断”与“散”的特点，区别于传统小说中清晰的故事线。然而，正如陈平原所归纳总结的，把故事打碎实际是五四作家的共同特征[10]58，不足以完全说明《九十九度中》“最富有现代性”的原因。分析如何将“断片”或碎片画面连缀成篇，才更能揭示林徽因这篇短篇小说区别于其他五四作家的独特特征。

从篇章行文来看，《九十九度中》最明显的特征是分段频繁，对话中每个人的发言亦单独分段。全文共分146个自然段，除同一对话中的段落自然联接外，使小说各场景、人物“断片”成为统一整体的连缀方式共分为四种。至于单个人物场景中人物的意识如何流动，意识“断片”是如何联接起来的，属于林徽因对意识流严格意义上的运用，后文将做进一步的分析。

(一)以天气热为核心线索连缀

小说依自然顺序可以分为21个主要场景，每次转换场景后都对炎热的天气进行了重复描写，或直接描写天象，或写人物对热天的反应。如下关键词与描述使小说始终围绕中心，也即表示天气炎热的标题——“九十九度中”：

1.挑夫场景(1-2)②：“被太阳晒得滚烫的马路”(1)；“钢丝轮子亮得晃眼”“流汗”(2)；2.卢二爷场景(3-7)：“天太热，太热”(3)；3.张宅厨房(8-14)：“手里都有把大蒲扇”(8)；4.张宅外院挑夫场景(15)：“满身淋汗”；5.张老太太场景(16-18)：“像今年这样流汗天气的夏天”(16)；6.和顺车场的场景(19)是引出喜棚场景的过渡；7.喜棚场景(20-21)：“天热得厉害”(20)；8.外院(22-24)：“怪热天”(24)；9.车夫场景(25-42)：“天本来就太热”“太阳简直是冒火”“杨三擦了汗”(25)；“杨三脖干儿上太阳烫得像火烧”“大热天”(26)；“太阳”(31)；“这大热天”(36)；10.阿淑婚礼场景(43-57)：“这潮湿天”(48)；“摇着扇”(55)；“乘凉”(57)；11.卢二爷市场宴客场景(58-77)：“冰淇淋”(59)；“为着天热”(60)；“午后的热”(75)；12.杨三、王康被押解场景(78)可并入刘太太场景中，但因其过渡地位明显，故单列；13.刘太太场景(79-85)：“打着油纸伞”“今天这样热”(79)；14.酸梅汤摊老头场景(86-87)：“少不得来摊上喝点凉的”(86)；“不知道今天这冰够不够使用的”“天热了，冰又化的太快”(87)；15.喜棚下(88-99)：“寒暑表中的水银从早起上升，一直过了九十五度的黑线上”(88)； “小孩们都抢了盘子边上放的小冰块”，“天实在热”(93)；张老太太由当前的热想到从前“送阿旭到上海医病的那年真热”(95)；16.张宅后院场景(100-110)：“闷热的静寂”，“太阳的红比得胭脂，天蓝蓝的没有一片云”(110)；17.挑夫生病找药场景(111-118)：“大暑天”(112)； “夏天是施暑药的” (113)；18.张宅(119-140)：“风扇声开汽水声”(121)；“天实在热，今天，中暑的一定不少。” “下午两点的时候刚刚九十九度啦！”(138)“往年没有这么热，九十九度的天气在北平真可以的了。”(139)19.报馆场景(141-142)：“排字工人流着汗”“吃冰淇凌”(141)；20.拘留所杨三、王康场景(143)：“热臭”；21.卢二爷场景(144-146)：“大热晚上”(146)。

(二)连缀场景通过人物在空间中具体接触

很多论者提出，《九十九度中》的叙事近似于电影的“蒙太奇”手法③，换言之，即认为小说是将众多人物“断片”状的生活画面随意拼接在一起。但实际上，若将作者的叙事视角比作摄影镜头④，相对于“蒙太奇”，林徽因更倾向于使用“长镜头”的电影表现手段。通常认为，“长镜头是指一个镜头拍摄的内容相对较长，时空统一，能够在一段连续的时间内表现两个或两个以上的动作、物体或事件且内容相对完整的段落镜头”[11]20。以《九十九度中》开头的场景为例，先是三个挑夫的镜头(1)，顺着他们给洋车让路的动作，镜头过渡到车轮特写，再移动到车上坐的卢二爷(2)，然后镜头跟着卢二爷的洋车一路跑(3-7)，直到第7段洋车远去的背影，这一个长镜头才算完结。

上述例子是通过人物在空间中的具体接触连缀了两组人物的场景——三个挑夫与卢二爷和他的车夫。类似的还有车夫场景与阿淑婚礼场景的联接：杨三(25-28)——杨三折回喜燕堂，看见王康(28)——王康与众车夫场景(29-42)——车夫打架喧吵的声音让喜燕堂正厅中的新娘子(阿淑)听见了(43)——阿淑(43-55)——参加阿淑婚礼的锡娇和丽丽(56)——(茶房差点撞到丽丽)——茶房(57)。此外还有：杨三、王康被巡警押解(78)——(他们被押解途中被刘太太看见)——刘太太(79-85)——(卖酸梅汤的老头看见刘太太)——卖酸梅汤的老头(86、87)。

小说中的“长镜头”还往往固定在一个特定的空间中，不同人物进入这一空间自然发生相互接触，使自然段之间平稳过渡。如：张宅厨房中，“美丰楼饭庄”二掌柜、张宅“大师傅”和狗的场景(8-11)——奶妈抱着七少奶的孙少爷(云)进厨房(12)——奶妈看见陈升(13)——陈升引出张家老太太做寿(14)；张家老太太让赵妈拿吃的给云(17)——赵妈从内院走到外院，看到陈升(22)——陈升与三个挑夫谈酒钱(22-24)；寿儿(100)——(寿儿听到书房中小外孙小姐幼兰和羽孙少爷在吵嘴)——幼兰和羽(101-110)；挑夫一家(111-113)——(邻居知道挑夫病了，张秃子为他去找丁大夫(114)——张秃子(115-118)。

(三)切换场景时以不同人物共同关注的事或物联接

这种连缀方式出现在没有空间联系的两个场景的切换时，使看似各自独立的两个镜头间有一个共同的中间物(事)作为转场。如：由三个挑夫的口渴，过渡到给卢二爷拉车的杨三的口渴(24-25)，场景因此从挑夫过渡到车夫。此外还有：茶房去拿酒壶准备喝——卢二爷问逸九(阿淑的九哥)喝什么(57-58)；卢二爷想要坐洋车，却找不到自己的车夫——刘太太坐在洋车上(77/78-79)；丁大夫不吃凉菜——小孩子们抢凉菜盘边的冰块，其他客人喜欢凉菜(92-93)；小贩子叫卖的声音——挑夫喊孩子媳妇的声音(110-111)；张秃子为李挑子找药直到天黑——天黑后的张宅跨院(118-119)。

(四)由人物的意识建立彼此之间的间接联系

如和顺车场的院里，小三、环子与他们嬷看见张家老太太做寿的喜棚——喜棚下李贵在忙活(19-20)；卢二爷找不到车夫杨三了——杨三(77-78)；卖酸梅汤的老头想到刘太太是去参加张老太太的寿宴的——张老太太寿宴的喜棚场景(87-88)；老太太望着门槛堕入回忆中——坐在门槛上的小丫头寿儿(99-100)；报馆编辑总结一天新闻，写到杨三、王康的打斗(141-142)——杨三王康场景，杨三想着卢二爷保他(143)——卢二爷(144-146)。

从《九十九度中》的四种场景、人物“断片”的连缀方式中可以看出，作者努力在看似随意连接在一起的段落中都埋藏了联系的线索，使小说仍不脱统一、完整。

二、“窗子之内”的女性视角限制叙事

李健吾指出了《九十九度中》的两个关键性的特点：第一，这部短篇小说的形式与内容相辅相成，密不可分；第二，“作者与作品一致”[1]51——小说所呈现的叙事样态，包括采取的视角、结构、语言等与作者的人格、思维与行事方式相对应，是作家对世界与自我认识的反映，在相当的程度上体现了“文如其人”。

首先，《九十九度中》的叙事角度决定了其形式与内容。叙事角度的选择并非只是写作技巧，而是作者观察人物、思考问题的特殊角度的表现。尤其对于像林徽因这样并不将全部精力置于文学创作上的人而言，更是如此。除《九十九度中》(1934年5月)之外，同年林徽因还发表了两篇散文——《山西通信》与《窗子以外》。这三部作品虽然体裁不同，但在审美趣味及关注内容方面保持了相当的一致，因此它们可以相互印证。林徽因在自己的散文中反复表达的一个核心主题，即生活相对养尊处优的自己(也包括与自己情况相同的其他知识分子)，与实际的生活永远隔了一层“窗子”。她对下层人物无疑相当关注且同情，但她也只能选择一种旁观的距离。她是他们细心的观察者，努力捕捉其外表形态与言语，但她确实不能想他们所想。正如卞之琳所指出的，林徽因是“贫困的中国社会里还算优裕的高级知识分子”，“由于品质、教养、生活和时代趋势的影响，作者多半把同情寄托在社会下层的一边”。然而，她写下层人物，确实“显得还像隔一层窗子”[12]17-18。《山西通信》(1934年8月25日)中，林徽因作为寻访古迹的都市学者，已存在将乡村浪漫化的倾向。而在《窗子以外》(1934年9月5日)，她也确实明确意识到了自己的这种倾向，并作出了相当程度的自嘲与反讽：“这样一来你的窗子前面便展开了一张浪漫的图画，打动了你的好奇。”[13]28后者发表时间更晚，显然包含对她之前创作的反思。林徽因观察生活与写作的方式，正如她在《窗子以外》中所概括的，是在闲暇与超然的基础上，一种是像从窗内向窗外看风景；另一种则是坐在洋车上“走马观花”。

既是窗外的风景，所见自然是一个个画面；既然是走马观花，所得也自然是印象的碎片，浮光掠影。这就无怪乎《九十九度中》表面上因为既能回溯历史又能进入人物内心，看似选取了一种“上帝”式的全知叙事，实际上却是一种特定的限制叙事。

以小说中对张老太太七十年生命的概述为例，作品写道：“六十九年前的今天，江南一个富家又添了一个绸缎金银裹托着的小生命。经过六十九个像今年这样流汗天气的夏天，又产生过另十一个同样需要绸缎金银的生命以后，那个生命乃被称为长寿而有福气的妇人。”(16)；张家老太太“杂乱模糊的回忆”在时间隧道中随意跳动：兰兰七岁那年——送阿旭到上海医病的那年——生四宝的时候等。而想起“送阿旭到上海医病的那年真热”，显然构成与当下的热的对照，也隐含着一层时间跳跃在内(95)。

这样的叙述对时间的处理方法显然采用了如陈平原所说的“逆溯式或包孕式”，在其他小说中，这样的处理方法应该会“使小说结构更加紧凑，扩大小说表现得时空容量”[10]60。但事实上，正如张玉瑶也注意到的，这种描写“时间跨度极大却缺乏具体内容，只留下一些一闪而过的整体印象，泛泛地组合成了她这八十年(按：张此处有误)的人生”[14]58，并没有真正深入到人物的心理意识中去，而只是停留在表层。被李健吾作为小说优点所指出的“透明”性，在某种程度上也就是这种描绘人物的浅表性。林徽因以其特有的敏锐细腻，时而也确能从表面把握一两点人物内心关键的本质，但她不能，甚至也无意真正深入了解其笔下的人物。

林徽因的叙事特点自然也有性别的因素。李健吾评价《九十九度中》时就特别提出了一种性别对比的结论：“在我们好些男子不能控制自己热情奔放的时代，却有这样一位女作家，用最快利的明净的镜头(理智)，摄来人生的一个断片，而且缩在这样短小的纸张(篇幅)上。”[1]52李健吾的评语隐含了几个基本观点：一、当时的男性作家更注重个人情感的充分且强烈的表达；二、林徽因的叙述“快利”“明净”且富有节制，篇幅短小；三、男性作家本应该比女性作家更表现出这种情况的。第三点暂且不论(从女性主义角度，显然很容易对这种隐含前提进行批判)，本文仅试图探讨《九十九度中》出现这种叙述形态可能存在的性别原因。伍尔夫就曾提出，写作小说的句式在过去是由男性所创造的，“由一位妇女来使用，它就显得太松散、太笨拙、太夸张了”[15]55。她指出：“女人的书必须比男人写得更短、更浓缩，它的结构框架更简明，不需要长时间不受干扰的稳定的创作过程。因为，总是会有各种干扰。”[15]135关于林徽因的传记大都提到，家里邻里的大事小情事事都要她拿主意，其手头上的事被打断是经常性的⑤[16]135。所以，林徽因创作的大部分是短小的散文、抒情诗，以及“断片”式的小说，除个人的审美趣味外，很可能也有这种客观的现实原因。对照同时代的冰心与凌叔华等女作家会发现，她们的创作也具有这种“更短、更浓缩”，“结构框架更简明”的特征。

同时，林徽因确是聪明灵秀的，她懂得化繁为简，举重若轻，因此能够在小说中巧妙地扬长避短。她承认自己的女性特质，因而并不追求男子般透彻有力的文风或宏大叙事式话语，反而安于使用自己“窗子之内”的限制视角，只写自己观察到的零碎场景或画面，避过自己无力驾驭或不了解的部分。《九十九度中》有众多人物，相对深入到人物的内心描写其意识流动的，只有知识分子卢二爷乘洋车一路随所见而随想(对应其在《窗子以外》中乘洋车的观察)，以及同为知识女性的阿淑的情爱心理。对于其他人，都仅作了最表面的语言表现及心理处理。冰心与林徽因有龃龉，因此她对林徽因诗文不带故意溢美之词的评价也确实公允：“俏美灵秀”，“文如其人”[17]31。

三、现代性的成因——传统与现代的张力

(一)“越是传统的，越是现代的”

前人论及《九十九度中》的现代性特质，往往直接从外国文学中寻找其文学来源，很少有人注意到《九十九度中》的现代性特质与本国文学传统的深层关联。波德莱尔曾提出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[18]424“永恒和不变”的即是根深蒂固的传统。正如一句流行语所说，“越是传统的，越是现代的”。林徽因小说中自觉或不自觉继承的中国传统记叙模式，比论者通常注意到的多得多，主要包括三个方面。

首先，林徽因独特的“第三人称限制叙事意识”更多继承传统笔记小说与“新小说”，而非直接师承五四作家前辈。如前所述，《九十九度中》表现了一种特殊的“第三人称限制叙事意识”。林徽因只写自己观察到的零碎场景或画面，避过自己无力驾驭或不了解的部分。这在客观上造成了《九十九度中》的一个贯穿始终却从未出场的隐含人物，即在“窗子之内”观察的作者。陈平原曾分析到，中国“新小说家”学习西方的叙事技巧，却“借鉴其一人一事贯穿到底的布局技巧，并掺和中国笔记小说录见闻的方法，力图把整个故事纳入贯穿始终的主人公视野之内，由此形成‘新小说’家独特的第三人称限制叙事意识”[10]76。《九十九度中》中叙事者(作者)虽未直接出场，但确实是符合这种在主人公视野之内录见闻的方式。

其次，从小说“可补正史之阙”角度考虑的“数人数事漫天开花的小说布局”。 《九十九度中》短短的篇幅出现了50多个人物，其中包括6个人物组——车夫组、卢二爷组、挑夫组、张宅组、阿淑婚宴组与报馆组。一天之内数人数事齐头并进。正如李健吾所说，《九十九度中》展示了“人生的横切面”，“作者引着我们，……走进一个平凡然而熙熙攘攘的世界”[1]51。这种“数人数事漫天开花的小说布局”是属于中国传统的小说叙事模式，清末民初“新小说”家多论述这种模式与西方“一人一事”的叙事模式的对比，推崇前者“便于叙述‘一种社会之历史’”，遵循“可补正史之阙”的传统小说观[10]70-71。事实上，正因为在某种程度上契合了中国人的这种深入民族意识的“功利主义”的文学观，《九十九度中》被广为赞誉的原因之一，就在于其反映了较广阔，尤其是下层人民的生活。林徽因提到过这种创作题材的倾向——“为良心的动机”，“趋向农村或少受教育分子或劳力者的生活描写”[13]44。这其中显然有时代原因，但也是对传统思维的继承与接续。

第三，小说对散文、诗歌等文学子系统要素的吸收。陈平原曾指出，促使 “中国小说叙事模式的转变”的因素，除外国小说的影响外，还有就是在中国自身的文学系统中，小说由边缘位置向中心位移，在这一过程中，吸收了其他文体的养分而获得发展[10]13-14。论者每提及《九十九度中》的现代性，总要指出林徽因学伍尔夫的意识流手法。然而，意识流小说中把意识组合起来的方法其实是从东方寻找到的“意象”的方法，从而突破西方传统的时间线性的叙事，更有效地表达神秘的世界。它的主要特征之一即意象(带有个人情感的形象)的反复出现。西方意识流小说的写法本身就借鉴了意象派诗歌的成果，表现了文学子系统之间的相互影响。所以，具体到《九十九度中》，鉴于林徽因本身也从事诗歌与散文创作，其中“断片”式的生活场景的意象并置或许也并不能仅仅归因于其学习西方意识流小说。它更有可能来自中国文学传统中“古道西风瘦马”式的意象并置，至少是林徽因敏锐地意识到了东西方文学之间的契合点。正是本国文学传统各文类的养分，才使得林徽因受某种启发而孕育的灵感的种子，得以在短时间内成熟为《九十九度中》这一名篇。

(二)对现代精神世界的预言

20世纪初中国作家接触西方作品时存在一种“时代错误”的共时性。西方的浪漫主义、现实主义与现代主义小说几乎同时引入中国。通常认为，当时西方意义上最具“现代性”的小说，即现代主义小说，恰是针对西方意义上的传统的现实主义小说而做出的定义，其最根本的变化是对人的认识的变化以及对非理性的认识。前者能更好地表现20世纪趋于复杂多元的精神世界。《九十九度中》之所以在当时尤凸显“现代性”，在根本上是因为林徽因敏锐地感受到了一种根本的对自我与世界的思维方式的变化。作家只有对世界及自我的认识区别于传统，支配其创作技法的价值观念与思维方式才会具有“现代性”，进而创作出现代性的小说叙事模式。正是李健吾所指出的，“一件作品的现代性，不仅仅在材料(我们最好避免形式内容的字样)，而大半在观察，选择和技巧”，“一件作品或因为材料，或因为技巧，或者兼而有之，必须有以自立。一个基本的起点，便是作者对于人生看法的不同”[1]52。

1.“向内转”的意识流手法。展现意识碎片是所有受意识流影响的作家都会表现的特点。正如不同的人对同一事件的联想不同，如何让意识流动起来，赋予碎片化的场景以可理解的序列，才更体现作家的个人特色。如前所述，《九十九度中》实际包含一个从未出场的隐含人物，即作为观察者的作者，整部小说就是其观察的意识流动。小说中观察者的在场，使得小说极易拍摄为一部市井生活画面的短片。众多人物在林徽因笔下的北平熙熙攘攘，观看的视角(镜头)却只有一个。镜头之外显然还有众多画面，只能交由读者(观众)的想象。

作者仅表现自己能观察到的事物，在这个意义上，林徽因实际承认了自己的局限(其散文《窗子以外》中也对此有明确论述)。她实际主动降低了过去作家高于读者的地位，而更显出五四时期的民主态度与怀疑精神。这与20世纪“上帝死后”西方的思想发展也是契合的。

林徽因以女性的敏感重视生活的瞬间，“认为最愉快的事情都是一闪亮的”， “在一些微小或皱眉印象上称较分量，在无边际人事上驰骋细想正是一种生活”[13]186-187。正是在这一点上，林徽因对伍尔夫《达洛卫夫人》中拥有强烈情感的年轻克拉丽莎的意识流动必定相当有共鸣。伍尔夫认为小说就是要写作这种“重要的瞬间”，即普通人在一天之中的内心生活，写“琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象”[15]7。因此，《九十九度中》中纷沓而来的人物场景画面实是观察者的意识流动；而在这些场景中，小说人物，如卢二爷的意识流动，也是来自坐在洋车中看到的其他人生活场景的画面。小说整体的叙事视角与小说中人物的意识流动形成了同构关系。

2.对现代都市快节奏的预言。如前所述，林徽因偏爱一种坐在洋车上“走马观花”式的观察视角。优裕闲暇使这种乘洋车漫无目的的随意观察得以成为林徽因的独特体验。因此，《九十九度中》展现的意识流动的一个突出特点是人物处于移动中，边“走”边看边想。以卢二爷为例，随着洋车的一路行走，卢二爷会看见各种生活场景，每一个生活场景就是对他意识的一个刺激，然后做出反馈。他看见挑夫背篓上“美丰楼饭庄”的黑字，想到背篓中的菜，进而想到自己的午饭问题；看见路过一个女人骑着自行车，想到有人说过他爱看女人，进而为自己正名。同理，小说中描写的刘太太也是坐在洋车上。张玉瑶也注意到这个特点，故指出小说呈现了“飞快的城市节奏所催生出的一个个镜头影像”，进而用西方现代都市理论来分析林徽因笔下的北平[14]58。

将林徽因认为的北京定义为快节奏的现代都市稍嫌过度，但林徽因确实敏锐地提前捕捉到了一种比她所处的北平更富有“现代性”的都市特征，这也是李健吾得出其小说最富有现代性的原因之一。齐美尔在《大城市与精神生活》中指出：“大城市人的个性特点所赖以建立的心理基础是表面和内心印象的接连不断地迅速变化而引起的精神生活的紧张。”[19]259《九十九度中》“断片”式的描写与处于移动中的人物描写，显然已经开始带有大城市人的这种个性特点。

四、结语

创作并非林徽因的主要着力之处，故其作品不多，然而《九十九度中》横空出世，一举奠定了其作为“京派”小说代表性作家的地位。这其中的原因，的确与林徽因自身的聪慧，及其对东西方文学系统的领悟力是分不开的。因此，传统论者在讨论该小说的特质时，大都从林徽因才气与女性的细腻观感概论，又认为其所谓的“现代性”即学西方的成果。

然而，正如本文所分析的，《九十九度中》之所以能得到李健吾“最富有现代性”的评价，实是因为其表现的如波德莱尔所说的“过渡性”最明显。林徽因在外国文学的触媒作用下，敏锐地找到了东西方文学特质的某种契合点，从而能够更好地从本国文学系统中汲取养料，获得一种文学形式的成熟。正如本文所详细分析的，《九十九度中》碎片化的表面下，不脱传统对整一性的诉求。小说运用了四条线索使小说各场景、人物“断片”连缀成统一的整体：首先，以天气热为核心线索，每次场景转换均对其反复渲染；其次，通过人物在空间中的具体接触组合成画面展现的“长镜头”；第三，切换相隔较远场景时以不同人物共同关注的事或物联接；最后，由人物的意识建立彼此之间的间接联系。由之，小说展现了一种独特的“窗子之内”女性视角的限制叙事。同时，它比当时的其他作品更敏锐地体会到了现代世界的精神。

通常认为，五四作家的现代性大都由学习西方获得。然而，西方文学文化沿着其自身的发展脉络，在20世纪初时吸纳了相当多的东方元素，才获得其在原有传统中的突破。当度过最初因西方文化带来的新鲜震惊感所造成的眩晕，我们分析五四文学学习西方时，势必应当更理性地对其中的东西方元素进行辨析。关于民国作家群体，是怎样藉由西方文学与传统文学中的契合点，来对后者进行创造性叛逆的，无疑仍可以做进一步的探讨。

注释：

① 费慰梅回忆林徽因道：“在多年以后听她谈到徐志摩，我注意到她的记忆总是和文学大师们联系在一起——雪莱、 基兹、拜伦、凯塞琳·曼斯菲尔德、弗吉尼亚·沃尔夫，以及其他人。”此外，林徽因翻译过王尔德的《王子与夜莺》。见[美]费慰梅.《梁思成与林徽因》[M]. 北京:中国文联出版公司1997年版，第14、16页。

② 本文为了简便，凡是以“数字+括号”形式[如(1)或(1-2)]出现的，都用来注明小说《九十九度中》引文所出现的段落。见林徽因.《林徽因全集》(第2卷：散文小说书信)[M].北京: 新世界出版社2012年版。

③ 例如王志萍.《林徽因〈九十九度中〉的结构及意义》[M].《海南师范学院学报2003年第1期等诸多论文，不再一一列举。

④ 李健吾形容林徽因“用最快利的明净的镜头(理智)，摄来人生的一个断片”正是运用了这种比喻。

⑤ 如张清平《林徽因传》中提到赵妈找她帮助邻居解决屋顶漏雨的事情；同时对1932年有这样的描述：“林徽因此时已是两个孩子的母亲，以体弱多病之身操持着一个大家庭的日常事务，要相夫教子，要奉养老人，要担心时局的动荡，要关心物价的涨跌，还要打理梁林两个大家族许多亲戚之间的往来关系。”见张清平.《林徽因传》[M].天津：百花文艺出版社2007年版。