论汪曾祺小说中的“留白”

徐新媛

(上海师范大学人文学院，上海 200234)

80年代复出文坛的汪曾祺，以疏朗淡远的悠悠笔调重新唤起了人们对于文学的审美认知。他的小说不去塑造“典型环境中的典型人物”，竭力取消故事高潮，淡化情节，没有传统小说一波三折的戏剧冲突，而仅醉心于日常生活中的凡人琐事。如此“不像小说的小说”，却于娓娓清谈之中形成了别具韵致的“汪氏文风”，给文坛注入了一股清流。其小说具有独特的情致美，一句一句单看都是平实家常之语，但整篇读完分明有一种情韵走进了心里。这种朦朦胧胧的主体优美感来源于“意境”的塑造，其中，“留白”就是构成意境的重要因素之一。本文即从“留白”的艺术手法出发，从审美角度打开汪曾祺小说的意义阐释空间。

一、汪曾祺小说中“留白”生成的可能性

艺术在本质上皆是相通的，它们之间或多或少地存在着联系。文学与书画、音乐等艺术的彼此交融是文学创作中常见的表现手法，作家擅于将这些艺术中的某些技巧、方式“移植”到文学领域，从而大大丰富了文学作品的审美韵味和艺术张力。汪曾祺便是一位精通书法、深谙画理的作家。含蓄蕴藉是他小说极为重要的特征之一，而其小说悠远绵长的言外之意、意外之旨很大程度上即源自对于国画中“留白”艺术的借鉴与运用。

留白，或称作“余玉”，是中国传统艺术中十分重要的一种表现手法，广泛运用于我国传统的书法、绘画、陶瓷等艺术领域，尤以绘画中的文人画为最。区别于透视写实的西洋画和囿于法度的院体画，文人画于笔墨线条中辗转自由、灵动的意趣，脱略形似，讲求笔墨之韵，重意境之渲染，粗笔勾勒，几点晕染，一分浓淡，只需寥寥几笔，花鸟鱼虫的灵动便跃然纸上，而这股溢于笔端的勃勃生气则得益于大片大片留出的“空白”。

八大山人画鱼从不见水，却令人感到满纸皆是水；王维画山从不见云，却更现直插云霄之雄伟。马远的《寒江独钓图》画中央仅一老者坐船垂钓，画面四周皆不着墨迹，只于船边淡淡勾画几缕水波纹，江水之无垠却远超出了纸面，给人水天一色之壮阔感——画面中留出的空白被直接用以充当所需的水、云、风、雾等，既可为云，还可作水，亦可是水云相间，真真可谓“虚实相生，无画处皆成妙境”[1]。虽不见物却更显气势之浑澈，空白处皆是内容。这种技巧使得画面构图更加协调，减少了构图太满的饱涨感，不但艺术的表达比满纸色彩填充更显含蓄丰余，而且“计白当黑”“白而不空”的画法使所留之白充满更丰富的空间遐想，方寸之地尽显天地之宽，无景胜有景，所“余”之处恰如“玉”一般具有艺术性。正如宗白华先生所说：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。”[2]92空白反而让内蕴更为丰满，与笔墨处相得益彰，形成虚与实的呼应，于无形中增强了画面的进深感与空间感，意境缱绻幽深，具有极大的艺术审美价值。这是中国传统绘画中特有的留白艺术之美。

将绘画中的留白对应到文学领域里，即在文本中制造出“空白”。这空白就是作者为了达到某种表达效果，在文本中没有进行交代的内容，是作者有意省略掉的部分。画作中的留白尚是黑白分明，让人一目了然的；文学中的留白则更具内隐性，潜藏在字里行间，需要读者去发现、去体味。如果说画家是通过构图的章法、笔墨的取舍达到绘画中的留白，那么文学中的留白艺术则更加需要作家丰富的想象力、敏锐的文学创造力、出色的语言凝聚力以及对整体结构的掌控力去实现，这对于作家的文学审美能力有极大的要求。

汪曾祺是擅于在文学中运用留白技法的作家之一，这与他所受中国传统文化的熏陶息息相关。汪曾祺的父亲是一位乡间雅士，种花养鸟、绘画弹唱样样精通。在父亲的影响下，汪曾祺也对传统文化充满热爱，在书法、绘画上都颇有造诣，尤其擅画写意花鸟画，寥寥几笔看似随意的勾勒描画，神似之间，情趣自来。对中国画的醉心也直接影响到了他的小说创作：“我的小说也像我的画一样，逸笔草草，不求形似。”[3]325因此，其小说风格也呈现出写意画般清新隽永、雅致温淡的鲜明个人特色。汪曾祺多次提到绘画对于写小说是有好处的，特别是对绘画中“留白”技巧的移植借鉴。

汪曾祺强调留白在小说创作中的重要性，这一点其实与他“尚短”的小说观在某种程度上是一脉相承的。“短，才有风格。”[4]226汪曾祺称自己是个只会写短篇的小说家，同时也认为现代小说就应当是短的，现代读者喜欢用自己的眼睛去看生活，而并不完全依赖于作者。“我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。”[4]226由此可见，汪曾祺清、平、精、短的文体风格正来源于他对“短篇”的推崇，亦即“少写”“不写”无用的内容，首先在形式上做到了精炼。整体篇幅上且如此“尚短”，更不用说隐藏在小说内部中的“尚短”了，那些隐匿在字里行间中的“短”甚或“无”，实则正是独运匠心的文学“留白”手法。

由此，便不难理解汪曾祺对于“留白”手法在小说具体运用中的重视。他认为：“中国画讲究‘留白’，‘计白当黑’，小说也要‘留白’，不能写得太满。”[5]78不写满，有意识地在文本中留下形式、内容上的空白，从而扩大了审美意蕴，使文章短而有味，产生余音绕梁般的表达效果。那么，主张“小说是空白的艺术”的短篇大家汪曾祺又是怎样实现这种留白的呢？如何通过留白的手法去结构其小说？

二、意境之“留白”——语言的暗示、象征

意境是客观的“境”能同时引发主观的“意”，且两者相互结合，情景交融，最终达到一种高远艺术境界。笔简而意全，文人画注重主观情思，强调笔墨情趣间流淌出的意境，画中的意蕴因笔墨线条与空白处的交融而生成强烈的暗示性、象征性，从而彰显画家灵动的艺术情致，也增加作品含蓄邈远的韵致。“踏花归去马蹄香”的画作全凭马蹄边飞舞的几只蝴蝶而暗示出其“香”字之精妙，原本不可感的香气都似乎透过纸间扑面而来，“香”的空白便由蝴蝶得以象征和暗示，虚实相生，从而给人留下丰富的想象空间，画作的意境也因想象空间的扩大而得到了更深层的提升。

文学与文人画一样重视留白带来的主观艺术性和意境营造，如果说绘画中留白的工具是笔墨和白纸，那么文学中处理留白的工具则常常是语言。语言的象征性、暗示性往往能带来“言外之意”，从而生成留白式的意境，增添小说诗意。这也是造成文学留白的一种方式。对此，汪曾祺深谙此道。

汪曾祺对语言本身重要性的追求是极致的，他提出语言具有内容性、暗示性，认为语言本身即是内容。汪老的笔下，语言不仅是表情达意的工具和传达个人写作风格的媒介，语言本身就蕴含着本质，是不能独立于形式之外的，要探索一个作家的理想和气质，就离不开对其语言的研究。而语言的美，则“要看它传递了多少信息，暗示出文字以外的多少东西”[5]77。这文字以外的东西，就是隐含的内蕴，是造成意境上留白感的关键。语言中包裹着暗示，便是小说获得“言外之意”“弦外之音”的重要渠道，意境也因此才能得到丰富。而要想使语言具有这种暗示、象征性，“惟一的办法是尽量少写，能不写的就不写”[5]78，这就与“留白”有关了。可见，语言的暗示性、象征性是营造留白式意境的途径之一。

《打鱼的》中就有这样的例子。在结尾处写到女儿来接替死去的母亲继续和父亲一起打鱼的时候，汪曾祺写道：“她一定觉得：这身湿了水的牛皮罩衣很重，秋天的水很凉，父亲的话越来越少了。”[6]506简单节制的三句话，内蕴却远超于此。乍一看都是写实：牛皮罩衣因为吸了水而变得沉重，秋天天气转凉，浸了凉水的罩衣穿在身上必然是凉凉的，父亲也因在凉水中劳作而没多余的兴致说话。白描化的语言很是简洁，看似描写的是一幅再平常不过的“秋水打鱼图”，但细读却意味深长。首先,罩衣的沉重不仅是客观事实，更是一种双关的暗示，暗示着小女孩从此要像她母亲一样每天打鱼劳作，她已经接替了母亲的位置，步入了繁重生活的历史舞台。在这个本是天真烂漫的花季年龄已然扛起了生活的一部分重担，母亲大大的罩衣那么沉重，更加沉重的，则是未知的生计。其次，写秋水的凉也不仅是渲染环境的清冷，更是暗示人的心情，写气氛就是写人物，“凉”的不仅是水，更象征着失去至亲、扛起生活、告别无忧童年的悲戚、怅惘、复杂的心绪，意境上得到升华。还来不及从失去母亲的悲痛中走出来，随即便要像大人一样面对生活的种种现实。小小的生命，被迫长大成熟，承受着多少无奈与茫然，又怎能不沉重？值得玩味的还有“一定”二字，表达了强烈的肯定意味，作者何以如此确定文中人物的心理？其实这已不仅是小女孩的心理活动，更是作者本人的想法。暗示着汪曾祺已经走进了人物的情境，与人物产生了“共情”，从外在叙事者的姿态转变成了内在的参与者，把他自己的情感与小女孩融为了一体。这里就有作者的立场暗含在其中，隐含着对普通劳动人民艰辛生活的怜悯同情，以及对在苦难面前坚强奋斗的生命的尊敬、关爱等。

通过语言文字的暗示和象征，汪曾祺在这个短小的结尾处精妙地留出了空白点，对丧亲之痛、生计之苦不着一墨，文字背后附着的丰富思想情感和生活义理全都凝聚在了“重”“凉”“少”的实景白描里，然而，这“实”中却隐含着“虚”，作者以实写虚，在具体、客观的事实之外，留下大片含义饱满的空白，笔触简淡，却哀怨动人。那么，汪曾祺为什么选择避开了对哀痛、苦难的直接描写，只用至简的几句话含蓄节制地暗示表达？其实，他的这种留白化处理，正是小说意境呈现上的高明之处。试想如果笔墨大量抒情议论失去至亲的悲痛，诉苦生活不易，不但流于平庸，而且失去了“语言的美”，即“文字以外的东西”，致使小说丧失了意境美的营造。作者恰当的“不写”，不仅获得了形式意境之美，而且使得小说内涵博大而深重，给读者留下巨大的主观性思索空间，完成了留白的构造，带来了境界上的深重感。

于是，再回读时，这副“秋水打鱼图”的留白式意境层次变得丰富起来，境界也得到了升华，此中氤氲着的，是比很重的牛皮罩衣更重的生活沉思，比很凉的秋水更凉的淡淡愁绪，是作者对现实人生严肃而充满人道主义的思考。原本略带沉重的感情在他这儿表现得并不压抑，反而用一种朴实轻描的笔触淡化了哀情，使意境诗化、美化。汪曾祺在文字内外制造的空白，增添了小说的内蕴美，成了其“淡而不寡”的妙境所在，“言外之意”的境界呈现是广阔又无穷的。

三、布局之“留白”——情节的散淡化

文人画虽注重神似和情致，强调画家自在飞扬的主观艺术理想与意境的生成，但对内在的笔墨结构、章法布局之理也很是考究。南宋大画家马远，因其构图只画一角或半边景物以表空间的扩大，人称“马一角”。他在结构取景上突破传统的“全景式”画法，而采用截取式选景，“或峭峰直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚，或近山参天，远山则低，或四面全空，仅画一垂钓孤舟，使画面达到了强烈的空间感，突出近景的艺术效果”[7]。通过错落有致的空间排布，小中见大，突出局部，留有余地。在取景构图上的有心留白，成就了文人画雅致独特的艺术格调。

同样的，作家在小说的布局上也时常留有空白，这是小说的情感表达含蓄蕴藉的艺术手法之一。体现在汪曾祺的小说中，就是情节上的疏淡。这是汪曾祺小说结构最为独特的个人符号，也是他小说“散文化”特征在结构上的重要成因。

汪曾祺是个擅于“打通”的作家。他的作品在语言上打通文与白、俗与雅的界线；内容上打通古与今、现代与传统的界线；文体上则打通小说、散文、诗歌之间的界线，自觉地进行吸纳、升华，形成了淡雅自然的语言风格和行云流水的叙事模式。他的小说异于常规，主张结构无定式，认为结构的精义在于“苦心经营的随便”[5]80，所以对传统的戏剧化结构进行了突破，不注重人物形象的刻画及结构的严谨，有意淡化情节，甚至取消故事发展的冲突、高潮，以最平实的语言呈现原生态的生活情状和精神趣味，像讲故事一样娓娓道来，想到哪说哪，毫无拘束地散漫，给人一种“聊大天”的随意感，这和他画作中擅用简笔勾勒是一样的道理。加之语言的诗化，其小说便呈现出鲜明的“散文化”风格。这种对情节的刻意淡化或取消，在结构布局上造成了大量空白，细细品读，却能在有限的文本中读出无限深意，使小说呈现精致凝练、余韵悠长的审美情韵。

以《大淖记事》为例，美丽纯洁的巧云被刘号长玷污后，汪曾祺的这段文字处理十分耐人寻味：“她怔怔地坐在床上，心里乱糟糟的。她想起该起来烧早饭了。她还得结网，织席，还得上街。她想起小时候上人家看新娘子，新娘子穿了一双粉红的缎子花鞋。她想起她的远在天边的妈。她记不得妈的样子，只记得妈用一个筷子头蘸了胭脂给她点了一点眉心红。她拿起镜子照照，她好像第一次看清楚自己的模样。她想起十一子给她吮手指上的血，这血一定是咸的。”[8]428这段心理描写充满了诗意，意象、语言都呈现出无比美好的动人画面，如散文诗般飘逸清新，给人的感觉就是美，极致的美感，仿佛有给人心安的力量。但是，若将其置于情节中看，巧云被玷污，她的内心理当是屈辱、愤恨、悲恸交加，换作普通的作家，也理所当然会把此处处理为整个情节的高潮部分，并从中抒发沉痛的主旨思考。然而，汪曾祺的精妙正在于此，他一反常态，几句悔恨后，就安排巧云很快地接受了这个现实，一滴眼泪都没有流，她甚至很平静，还想到明天要做的家务，然后脑海中浮现的是一连串“毫不相干”的诗意景象，没有过多关于哀痛的抒写，巧云又随即投入到了平常的生活中去。这是汪曾祺对原本属于一个小高潮的情节所进行的艺术淡化。他说过，要以一种优美的方式来表现，因此，他采用“移镜”的方式，规避了对灰暗现实的实写，却代之以虚幻美好的意象，在巧云朦朦胧胧、飘飘忽忽的心理想象中达到了一种“虚美”的艺术境界，留下的则是更为广阔的思考空间。

那么，在这被疏淡的情节背后，又该怎样理解汪曾祺给读者空出的“白”呢？

首先，关于巧云的这段心理描写，其实暗含着情节层和叙述层上的一种矛盾。《大淖记事》前文展现给读者的是巧云如花似玉、娇气可人、幸福无忧的纯洁女性形象。作者给读者预设的阅读期待也一直在随文推进、加深，直到巧云的落难。灿烂美丽的巧云本该有童话般美满的结局，却突遭横祸，导致读者对她传奇式的阅读期待戛然落空，一下子从童话跌入了现实。我们意识到，巧云的经历是惨痛的，在情节层上，汪曾祺无疑设置了一个“惨剧”；但是，在叙述层上，他又是极度诗意化的，把悲剧性情节用清淡飘渺的叙述方式淡化了，从而达到情节层与叙述层的强烈对比，叙述层的诗意压制了情节层的悲痛，最终呈现出一种浮游于哀怨中的朦胧优美感，此番处理足见作者高超的文字把控力。

其次，这里“散文化”诗意的呈现不是随随便便的，背后站立着“汪曾祺式”的生活态度和审美价值观。新娘的缎子花鞋，远在天边的妈，胭脂点的眉心红，十一子的温柔，这些看似毫不相干的情节联想，实则大有深意。通过这些意象的勾勒，意识流式地展现了巧云对新婚出嫁场景碎片式的幻想，透晰出的其实是纯洁的“童贞”。受难后的巧云，选择承受且消化了苦痛，从这一刻已然告别了她的童贞，告别了少女洁白恣意的梦，步入了环境的现实。因此，镜子里的她“好像第一次看清楚自己的模样”[8]428，预示着即将步入新的成长环境，成熟了、坚强了、承担了、平静了，在一种新的人与环境的关系中开始另一种生长，于是后文我们看到了一个不一样的巧云：投入到生计中去，忙忙碌碌，生活虽清平但却无比充实。她从天仙式的人物转变成了平凡的农家劳动妇女，磕磕尘土，就麻溜地挑担挣钱去了，眼神也变得更加深沉坚定，和十一子开始另一种平凡坚守的美好生活。至此，巧云完成了她的蜕变，即便遭遇不幸，也不失去对生活的希望。通过巧云的情节反转造成读者的阅读心理落差，又通过散文化的叙述在不动声色中填补了这一部分落差。如果说巧云告别童贞的方式在情节层毁掉了读者的美好幻想，那么轻描淡写的诗化文字则在叙述层弥补了这种缺憾。作者想要凸显的，是平凡生命在逆境中的坚守之美，体现出一种对欢乐的失意的礼赞。

由此可见，汪曾祺的落脚点依然是他一直主张的“美”“和谐”“滋润”，给人间送小温，这是他的写作态度。“我追求的不是深刻，而是和谐。”[9]95正是基于对平凡人、事的热爱，对朴素人性的礼赞，对真善美的追求，汪曾祺才用恬淡、诗意的文字将丑的部分极尽淡化，将恶隐藏在美背后，最终呈现在字面的“美”就不单单具有表层叙述的美感，而是兼具了远大内涵和价值立场。对情节选择的取舍背后，表现出的是作者乐观通达的朴素生活态度以及崇尚和谐的审美价值观。这也正是汪曾祺精心布局后留下的“白”，是需要读者透过表层，去深挖其文字背后的精华部分。

整体来说，汪曾祺对情节结构的淡化是其小说散文化的成因之一。虽明白如话、平实恬淡，但他的散淡绝不是一成不变的寡淡，而是在平淡中又有着勾人的味道。运笔如舌，淡中有味，因而趣远情浓，不流于平庸，很有嚼头，所以造就了其小说“简约”但“性灵”的典雅美学风格，这一定程度上得益于他“融奇崛于平淡”的叙事策略。他曾说：“在文风上，我是更有意识地写的平淡，但我不能一味地平淡，一味平淡，就会流于枯瘦……我愿意把平淡和奇崛结合起来。”[3]326所以，他的表达会时不时地“惊艳”一下，让人眼前一亮，达到奇峰突起、起落多姿的艺术效果。而这种平淡中显露的多峭活泼，除了与“古句、拗句”的用词有关，也常与情节的设计有关，情节的省略缺失造成的布局上的留白，增添了小说叙事结构上带来的阅读陌生感。

最典型的例子就是《陈小手》，通过情节的有意省略留出大量空白空间，同时带来奇崛、生动的阅读体验，出奇制胜，绝妙无比。结尾处，团长居然开枪打死了刚保住他妻儿性命的接生大夫陈小手，并说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”[10]116突如其来的这一声枪响洞穿了全篇极平静的气氛，打破了叙事节奏的平衡，情节的这一陡简直令人措手不及，一下就造成了阅读上的失重感。汪曾祺对团长的残暴不着一笔，仅通过此举就将旧军阀的暴戾刻画得淋漓尽致。随后又紧接一句：“团长觉得怪委屈。”[10]116至此小说戛然而止，这才算真正实现了它的讽喻效果，张力点全都涌在了这最末一句，堪称神来之笔。团长不仅残暴，还愚昧可笑，但始终不自知，这才是最震颤人心的地方。愚昧封建的伦理纲常对男女有别的道德禁锢已然凌驾于人性和生命之上，这个短小结尾中包含着巨大的冲击力，但是，汪曾祺竟将这激烈揉成一团平静，轻轻擦拭着仁善可怜的陈小手流出的一汪鲜血，但给读者造成的心理震撼力是强大而持久的。能把如此充满暴烈、矛盾尖锐的地方处理得这样短促而平静，不可不说是汪曾祺的一大奇崛。作者有意在此处大量留白，形成“煞尾”，瞬间的反转既冲至情节的高潮，又完成了陡峭式的收尾，迫使着读者不自觉地在强大的余震中回头再细看一遍，此时就会发现这个结尾突然却并不突兀，而这个过程也正是读者经历”平静-暴烈-回味”层层深入的阅读体验的过程。

为何不突兀？因为这奇崛背后是有极为深刻的历史文化内涵可循的，这也正是作者留白的用意。陈小手的医者仁心与悲惨的结局之间构成强烈对比，对比中是对人性和时代的讽刺。但这结局似乎又在情理之中，因为在传统封建文化背景下，陈小手作为一名男性产科医生，从一开始就注定了是一个异类，是与旧时代伦理观格格不入的，愚昧落后的文化伦理观念是无法支撑他走下去的，尽管他那样尽职尽责、善良仁义，一旦遇上军阀强权，总归逃不过一个死，一个处于阶级压迫下毫无意义的死，就这样强权者还认为自己委屈。旧体制下腐朽的伦理观对人性的侵蚀、对人类文明的侵害可见一斑，封建军阀的草菅人命、军民阶级矛盾的不可调和也令人喟叹。然而，总总这些现实严肃、丑恶的部分，汪曾祺都用他的方式省略了，化开了。他似乎只负责心平气和地把表象的故事讲出来，不直言团长的阴毒愚昧，对陈小手的感情也仅一句“陈小手活人多矣”[10]115带过，而把故事背后的思考以激烈的空白之形式抛给读者，把“审丑”的工作留给了读者。第一遍读时，或许只觉得吃惊诧异，故事仿佛没有讲完；第二遍读完，却慢慢感受到了文字之外的讽刺、悲苦、荒诞。如此一来，情节的省略就不是空虚，反而被无限的思考给充实了、扩大了。

四、结语

从绘画中的留白技法衍生出文学创作中的留白手法，其间的跨度是不简单的；从文学形式上的留白通达背后的深层意义，更是需要作家非凡的文学功底。汪曾祺对书画等中国传统艺术的熟悉，有助于他将艺术、文化领域的元素移植到文学创作中去，并加以吸收、整合，从而形成极具东方美学特色的雅士文学风格。

汪曾祺是冲淡平和的，是含蓄内敛的，他不是大彻大悟进行社会批判型的“大”作家，而是醉心于柴米油盐、小悲小欢的生活型“小”作家。他的小说贴近平民生活，融进方言、口语、风俗、人情等传统世俗化内容，并善于将其优美化，表达出对乡土、生活、人性，对平民生活史的关心。他始终用温情的眼光看待笔下的人物，各式各样的小人物都是可亲可爱的。美丑善恶，他几乎不置臧否，而把感情倾向性嵌于朴素淡远的字里行间，即其所主张的“春秋笔法”：“作者的态度、感情不能跳出故事去单独表现，只能融化在叙述和描写之中，流露于字里行间，这叫做‘春秋笔法’。”[11]195作家不把情感褒贬摆在字面上，而是通过字里行间的流露让读者自行判断、补充，这种创作原则不仅形成其委婉敦厚的文风，也可见汪曾祺对“读者意识”的重视。

“一个小说家，不应把自己知道的全部生活告诉读者，只能告诉读者一小部分，其余的让读者去想象，去思索，去完成。我认为小说是作者和读者共同完成的。一篇小说，在作者写出和读者读了之后，创作的过程才完成。”[12]292汪曾祺将“读者”置于其小说组成的一部分，认为留白是作者与读者共同构建起来的艺术空间，强调作家与读者的双向互动，因此他的留白是有意给读者留下想象、思索的独立空间，是交付给读者去完成的部分。留出空白，是对读者的尊重。这空白里，满满都是汪曾祺的智慧与风情。

有了读者平等参与的小说，在内涵意义上也是多层次深入的。空白部分召唤着读者调动审美情愫去进行多样化的主观性探求，对小说主旨、理趣的理解可以是多义的、复杂的，从而避免了大段抒情议论造成的单一式情感解读。如《大淖记事》中写到巧云给受伤的十一子灌尿碱汤时，作者不自觉地加了一句：“不知道为什么，她自己也尝了一口。”[8]431这是汪曾祺贴着人物写至情到深处，自然生发出的动人描写，也是对于爱情的守望最真挚的表达。读到此处，心弦拨动，我们会想，那到底是为什么，巧云会有这番举动？她的不自知又说明了什么？作者这样写又想表达什么？诸多疑问自然勾引着作者回过头去再次细细品读，便会从中感悟出人物超乎行动的深层内在情绪，最终形成“疑惑不解-反复咀嚼-豁然开朗”的阅读体验过程。在此过程中，读者能身临其境体会到作者头脑中的震颤效果，在一种陌生感和新奇感中获得审美共鸣。至此，汪曾祺不语不言的空白背后，隐藏的丰富情感会被深层挖掘，小说的审美艺术性也在无形中得到了延长。

汪曾祺式的留白手法看似随意又自然，实则处处是浑然自成的心机。不论是《打鱼的》《珠子灯》等结尾处在意境上的留白，还是《陈小手》《异秉》《大淖记事》等在情节布局上的留白，所有的“白”都是无声胜有声的精彩之处。读者需要从空白中挖掘出其背后“有”的东西，从“无”中把握到“有”，由显现出的表象体味到被作家隐含了的内在本质，进而加深和丰富文学的审美意蕴。恰当的留白是一篇文章的呼吸，文章因此才更具生气。汪曾祺用散文化的诗意对世俗生活进行解构，又用留白的方式把客观现实中的严肃部分进行了重构，这些严肃部分便成了隐性的内质，需要读者发挥想象、深层解读体悟。在这个过程中，我们的文学审美能力得到了提升，作品的文化审美内涵也得到了阔大，获得了巨大的张力。

在不平静的岁月里，执着地坚持去发现日常生活里平静简单的痕迹，他的节制、他的朴素、他的温爱，本身就是对于这种不平静岁月的一种抵抗与舔舐。汪曾祺式的大道至简，柔软中带着力量。断在那里为美，空在那里是满，收放自如的留白取舍背后，是从形式的断层美通达意义的内质美的浑然天成。