晚清时期《点石斋画报》对中国“龙”的图像叙事

宋永林

（首都师范大学 历史学院，北京 100089）

晚清时期， 随着中西方之间文化交流的愈益加深，西方现代思想、技术和事物的传入，中国的大众传媒获得了较大的发展。 在晚清中国色彩斑斓的现代报刊百花园中，画报以其图文结合的表达方式、新颖简洁的文本内容、深入浅出的叙事手法等特征，吸引了国人尤其是社会中下层人士的广泛关注。此间，1884 年4 月于上海创刊的《点石斋画报》是近代中国较早的画报之一， 在其存在的近15 年时间里，共出版528 期，用图像的方式直观地记录、反映了晚清中国的政治、社会、文化的变迁。

所谓叙事，“是人类对自身历史的一种记忆行为”[1]（246）， 其对象可以是真实的事件亦可是虚构的事件，是叙述者与受叙者之间的一种双向的动态交流[2]（8）。 在《点石斋画报》对中国“龙”的图像叙事中，常选取新颖的社会题材，以满足读者“猎奇”的心态，是晚清画报事业中一个典型的代表， 故有学者称赞其是“中国近百年很好的‘画史’”[3]（300）。 作为一个通俗读物，《点石斋画报》既广泛报道宣传各类遇“龙”奇闻，又描绘多元的“龙”形象，不仅折射了晚清中国普通民众内心的“龙”信仰，而且深刻透视出龙文化与晚清社会变迁的密切联系。

一、广泛报道各类遇“龙”奇闻

在刊物定位上，《点石斋画报》并不将读者群体局限于某一阶层， 而是囊括上层精英和底层民众的阅读兴趣，兼具时事新闻和通俗读物的双重性质，起到了传递新知、启蒙民众、娱乐生活等作用。 “龙”是在传统中国文化发展进程中逐渐形成和完善的一个瑞兽，《点石斋画报》在内容选择上，十分注重传统思想文化和信仰对民众的影响， 广泛介绍各地各类各色人士的遇“龙”奇闻，迎合了普通民众日常生活的趣味和关注点。

故事性， 是叙事学的一个重要要素，“叙事话语就是对故事的再现”[4]（17）。 《点石斋画报》在报道遇“龙”奇闻时，文本内容围绕图像而展开，强调叙事的故事性。 这一过程，既是叙事者讲故事的过程，也是受叙者听故事的过程。在中国各社会阶层中，“龙”一直代表着吉祥、福运，在中国人的思维意识里，平日里若能喜遇“龙光”，无疑是一种祥兆。《点石斋画报》的《为龙之光》一图便描绘了晚清时人见“龙光”的奇闻，附文称督办全台军务刘铭传（字省三）爵帅，其在金陵城内有一花园别墅，“精工殆无其匹”，盖为正夫人设帨之辰而筹划布置。 某日天气晴朗， 一夕夜过半，忽见帅府屋上有光束，上接天际，照如白昼，巡夜之守卫疑为火药爆炸，但“远近毕集”，该守卫亦不知何解，遂以“眼花一笑置之”。 谁料数日后，刘铭传奉旨擢升福建巡抚，故而议论者均以“其为详光也”，是“龙光”所带来的吉兆[5]（6-7）。

此外，《点石斋画报》广泛报道了各地的遇“龙”见闻。 《剑池龙跃》描绘的是距姑苏阊门七里有一虎丘山， 山上建有楼台为游人饮息之所， 山巅有一剑池， 剑池中一泓清澈可见游鱼，“内有一小龙潜伏其下，厥状若蛇，愚民见之往往大呼龙”。而有人士在苏游玩，“忽在池侧见一龙跃起，凌空直上，顷刻飞入云雾中”。 该人士询问当地人，据云“池中素有一龙出没，常人亦习见不避，今兹破壁飞出，并不扰害闾阎，殆亦赖仙人之灵有以降伏之耳”[6]（7-8）。 又如《华山观龙》，称距金陵城七十里有华山，不甚高而顶有巨潭，潭水寒而碧龙窟也。霜降后龙归潭，欲见者托山僧爇烧香木并置于水中，即有“蜿蜒长尺馀者，缘之上爪有五当，额处角痕隆起，鳞甲延延可数”，“伏处则泳游，在水亲时则膏滭”[7]（6-7）。 而《射龙睛》则讲述了游击朱霁轩有百步穿杨之技， 一日乘舟至海面遥望前红灯两盏， 朱疑为盗贼便射之，“一灯遽灭俄而惊涛汹涌，骇浪拍空，始知所射者非灯乃龙睛也”[8]（2）。

古人说“龙”之书汗牛充栋，各种目击记录亦然。《点石斋画报》的《西人见龙》一图，其附文称“龙”并非子虚乌有，但是“西人精于格致力辩无是物，而中人亦以龙为不恒见之物遂同声和之”。该文批驳这种“偏见”和“学人之陋”，并援引外国报刊中的遇“龙”记载为己辩解。据这篇外国新闻报道，称非洲之南海上忽“波涛上沸，鳞爪怒张，初疑为大鱼，稍近则首尾皆现，高出水上二丈余，约计其身不下十丈。 ”《西人见龙》一图援引国外遇“龙”的新闻报道，回击了西人本身所谓“龙”不存在的说辞，认为中国人“知龙之变化不测，上下无时，风云护其体，雷雨宏其功，状九五之尊，岂能以寻常习见之”。 站在以中国传统文化为本位的立场上，还发出“用夏变夷，不必其变于夷也”的主张[9]（2-3）。

在众多的遇“龙”奇闻中，有的还描绘了“龙”的生活习性和行为。《点石斋画报》的《双龙抢珠》一图，描绘了花埭人李某在山麓间拾得一珠，大如鸡卵，光耀夺目，而后连年获利，以为神助。 为此李某专门搭棚建醮供奉之，事毕时天色澄清，然忽雷电交加，急雨滂沱，云中有青黄二龙凌空飞舞，俄顷青龙直入神坛吸珠直上云霄，黄龙急转头飞向青龙，二龙在空中互斗抢珠，逾时始散[10]（9-10）。 此外，晚清时期的其他画报，如《飞影阁大观画报》的《龙夺蚌珠》一图，描绘了彭蠡湖（今鄱阳湖）向有老蚌潜藏，而“老蚌所蕴珍珠晶莹玲珑，白光如练直透重霄。 忽来一龙思攫此珠，一时风狂雨骤，波浪滔天，蚌则浮出水面与龙一决胜负。 二者相持甚久，龙不能取，乃腾空而去”[11]（6）。

二、塑造多元化的“龙”形象

“龙”是一种什么样的生物？自古以来众说纷纭，莫衷一是。 《周礼·夏官·司马》中称“马八尺以上为龙”[12]（861）。 《礼记·礼运》将“龙”与“麟、凤、龟”并列为“四灵”。 许慎在《说文解字》一书中，谓“龙，鳞虫之长”，其特点是“能幽，能明，能细，能巨，能短，能长”，且“从肉，飞之形，童省声”[13]（232）。 《论衡·龙虚》则曰：“世俗画龙之象，马首蛇尾。由此言之，马蛇之类也。”[14]（77）《太平御览》卷八十引《尚书中候注》：“龙形象马也。 ”宋代罗愿所撰《尔雅翼》中，称“龙”“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”[15]（321）。 在明代李时珍所著《本草纲目》谓“其背有八十一鳞，具九九阳数。其声如戛铜盘。口旁有须髯，颔下有明珠，喉下有逆鳞。头上有博山，又名尺木，龙无尺木不能升天。呵气成云，既能变水，又能变火”[16]（1065）。

近代以来，对于“龙”的起源和形象，中国的知识分子又进行了广泛的探讨， 大致有龙为恐龙等爬行动物说、龙为以蛇为主体的混合图腾说、龙出于水牛说、龙出于蛙说、龙以海洋巨蟒为原型、龙为扬子鳄说、龙为蜥蜴说、龙的祖型多元说、心理结构模式说等多种解释[17]（677-678）。晚清时期，国人对“龙”形象的理解和思考主要来源于诗词典籍、笔记小说、口耳相传等途径。随着各类现代报刊的涌现，经营者和创作者为博得读者眼球，亦开始编辑撰写有关“龙”是何物的文章。

《点石斋画报》的编辑团队以吴友如为主笔，聚集了周慕桥、金蟾香、何元俊、符艮心等一大批画师。他们对中国“龙”形象的塑造和解读，也多以中国本土环境和思想为出发点，将“龙”与某些现实动物相比附， 并作一些想象和延伸。 在晚清普通民众的眼中，“龙”具有鳄的某些特征，因而被称为“鼍龙”。《点石斋画报》的《鼍龙贪饵》一图，附文称某处有一“鼍龙”，“最喜掘堤，虽坚必倒，居民皆患之”，有术士以诱钓捕获之。具体方法为“取小豕一头，奏刀宰之，剖其腹，刳其肠，藏以鱼胞，储药及酒，实诸豕腹，以绳缝之，而系以巨钩”，准备完毕后将饵置于渡之北岸，须臾之间“龙果跃而吞食……为药力醉倒”。 对于“鼍龙”的形象，附文还记载道：“是物之背大如四张八仙桌，背凸而首如獭，头较人首尤巨，四足力甚大。 ”[18]（13-14）实际上，不仅仅是《点石斋画报》，晚清时期其他报刊中也有对“鼍龙”的描述。如《戊申全年画报》的《鼍龙解甯》一图，附文称芜湖万顷湖内产“鼍龙”，其“大小数百计，均以圩堤荒塚为窟，往往夜静更深，万籁俱寂之时，地中有声如击鼓者，即鼍龙鸣也。 ”[19]（43）再如《启蒙画报》的《鳄龙同类》一文，称：“鳄鱼体极长，有四足，与穿山甲为一类，其尾更长，尾尖有刺，能勾取岸上猪羊等物，并且能喫人，生在热地大河内，性情凶恶，最为民害。 ”由此认为“龙亦是与他同类， 古人以龙为大而神的物， 其实小而无害，不过有翅能飞，略似蝙蝠的翅，腾空不坠，龙骨可以入药，要是有神怎么会被人捕获呢？ 所以龙比君，取胜达在上之意，无所谓神也”[20]（145）。由此可见，晚清时人由于现代知识的缺乏， 多根据中国本土环境特点，将“龙”等同于鳄（具体而言则是扬子鳄），将二者混为一谈。

有学者称，叙事就是“讲故事”[21]（4）。由此看来，图像叙事更像是在讲一个生动的趣味故事， 而且叙事人的主观性及其在叙事过程中的参与程度，“决定着叙事文本的基本特征”[22]（19），同时也影响了受叙者对事物的认知和理解。 像《点石斋画报》这种主要面向大众的报刊，塑造多元化的“龙”形象，不过是以此作为谈资，收拢读者的支持，藉之维系自身在现代大众传媒版图中的地位。 与中国人内心强烈的龙文化情结不同，西方人多不信“龙”存在于现实社会。西方文化语境中的“龙”形象亦与中国“龙”有所不同，这一点在晚清时人眼中已有一定的认识， 认为西方的“龙”在根本上异于中国，“彼固谓之为蛇类，初非以为神异莫测者也。或谓龙字原意为锐眼蛇形，而体巨有麟甲保护其身，其尾极大，且有力能卷舒，可用以击敌，其翼甚健能飞，口吞烟火，为人类中之大敌，相传龙食人”[23]（16）。 由此可见，在晚清时人的眼中虽然中国“龙”与西方“龙”在某些形象方面大致相同，且都具有“吐气便成云，或者喷水，或者出火”[24]（1-4）等不可思议的力量，但是西方的“龙”是“人类中之大敌”，而中国“龙”是造福人间的瑞兽，这是两者最大的区别。

三、龙文化与晚清社会变迁

晚清以降，随着西方政治、经济、文化等势力的入侵，加之中国社会内部剧烈的变动，中国社会开始从传统向现代转型。在这一过程中，对于中国普通民众而言，“龙”信仰和龙文化一直充盈了他们的日常生活内容，亦是民众理解、把握自身命运的一种观念和文化创造，“是解决自己现有知识和能力边界之外的日常生活问题的一种方式”[25]（269），为民众“提供了一种应对生活中遭遇的灾难， 或者可能遭遇的风险的方法，特别是精神上的慰藉，弥补了现实性的社会支持之不足”[26]（91）。

“龙”被中国民众尊为“创世之神、祥瑞之神、司水之神”，尤其将“龙”奉作“司水之神”与小农经济背景下的生产生活现实密切联系。晚清时期，中国的绝大多数农民依旧遵循着前现代的生活方式，其对“风调雨顺”的期盼促进了各类以“龙”为主题的祭祀、祈雨仪式的兴盛。 《点石斋画报》的《蕉龙致雨》一图便描绘了祭龙祈雨的习俗：“祈雨以龙成例也， 或刻以香木，或结以采缯，其法不一……有好事者斫芭蕉叶绾成长龙一条， 自首至尾编插以香黑炯……周遮恍滴垂珠之露，其馀旌旗幢爪皆取材于蕉令，众小孩揭游市上借博嬉笑，不谓演法，未经而甘霖，忽沛其果有龙。”[27]（6-7）又如《双龙取水》讲述了距宁波城数十里有一座龙王庙，十分灵验，浙江巡抚黄宗汉曾奏请封号“声零赫濯庙”。 某日当地一乡人途经该庙时，“天忽晦冥，知将阵雨，暂就庙中休避，但见神案香炉中烟袅袅直上，凝结檐际便成云雾，俄而雷声隆隆，然风过处首尾大娇奋爪作攫拿势，雨即随之而至，凡此皆乡人所目者”。 称赞“龙”降雨“造福吾民”[28]（4-5）。

步入近代后， 以联合满汉地主贵族阶级为统治基础的清王朝日渐式微，对全国的控制力大不如前。在严峻的国内外局势下， 清王朝依旧向广大臣民灌输儒家伦理道德思想以固守旧有社会秩序， 而龙文化则是其“维持封建专制统治的重要思想来源”[29]（118-119）。在此影响下，普通民众的“皇权至上”“皇帝独尊”情结仍挥之不去。 《点石斋画报》的《喜见龙光》一图，描绘了嘉庆皇帝“励精图治，勤于宵旰”，某日赴户部巡视，官员称“皇上视天下为家，臣愿视国家为家事”[30]（2-3）。该图以《喜见龙光》为题，其所指“龙”，为皇帝；而见“龙光”，则是面见皇帝。《点石斋画报》所刊载的图文中将“龙”喻为清朝皇帝，描绘了有关中国传统思想内容， 表明晚清时期即使是知识阶层中亦有受传统龙文化影响者。但是对于某些有识之士而言，也认为绝无此物，究其缘由在于“前人好奇谈，不过藉作谈料，或借以讽世”，更看到对“龙”的过度尊崇以致“成一龙专制之世界矣”，且因国人“迷信不破”，故所谓遇“龙”见闻只不过是人们主观臆造之言[31]（5-6）。

正是因为晚清国人对“龙”形象理解的不确定性，一些诸如大蛇、大鳄等异于常物者都被看做是具有灵性的神物， 社会上亦充斥着众多迷信的思想和言行。《点石斋画报》的《龙穴已破》一图，附文称：“京师永定门外西南六里许马家堡， 现已筑成铁路……正在开挖九龙山之际，穴中突出大蛇三头，身长十余丈，围粗若桶，盘旋逾时，御风而去。 一时传播远近，男女观者如堵，并闻附近乡人云：九龙山共有九蛇穴居其中，故名九龙，今见其三凌空飞去，此间风水已为所破，恐将来陵谷变迁，不知作何景象。 ”[32]（181）

龙文化是中国民众在日常生活实践中逐渐形成并发展完善的，是他们“生活的办法”[33]（8）。晚清时期，随着皇权的衰落，龙文化日益大众化，“龙”越来越成为社会各阶层民众在节日、娱乐、祭祀等场合中必不可少的符号。 尤其在晚清中西方文化大规模交汇的时代背景下，中国的“龙”与西方的“龙”相遇，身处于龙文化支配下的中国社会， 一些来华外国人的生活亦受到其明显的影响。 《点石斋画报》的《演龙行庆》一图，描绘了上海的“沪上水龙会”，当地习俗“遇有喜庆则行之，而未有如此次之盛者”。附文中说当时：“彩灯之外复有是举光，是英美两家工部局将各洋龙扎以绸绢装作龙形及龙船，救火会中人红衣铜帽，簇护其旁，随以绳索，扰钩救火之具，龙上偏悬五色明灯及各种彩画，飞禽走兽，龙前有英皇维多利亚像，各西人咸手持电光灯， 缓步徐行由大英领事衙门绕道浦滩，以达法界，会齐法国水龙……会中有洋龙四架，皮带车八辆，沿途导以西乐鼓吹悠扬，灯球照耀其最后之洋龙……”[34]（1-2）

四、结语

“龙”是千百年来中华民族的图腾和崇拜，尤其在近代更是成为中国人探寻救亡图存之道、 构建民族国家历程中的一个聚合力量的重要符号。 晚清时期《点石斋画报》的主体内容是“奇闻、果报、新知、时事”四者，在其对中国“龙”的图像叙事过程中，广泛报道各类遇“龙”奇闻，塑造了多元化的“龙”形象，不仅描摹了晚清时期中国的社会文化、日常生活、精神信仰等丰富的历史面相， 而且深刻反映了龙文化在民众内心中的重要地位。《点石斋画报》以图为主、图文结合的叙事方式，强调“故事性”，给予了晚清普通民众一个有效、直观的触摸外部世界的途径，迎合了大众的趣味，取得了明显的叙事效果。《点石斋画报》以图像为主要的叙事文本，在叙事者与受叙者双向互动和交流中，丰富了晚清大众文化的内涵，透视了新旧思想并存、传统与现代交融的社会现实。

处在东西方文化交汇的节点上， 受制于时代环境、 传播技术、 思想观念等方面的局限，《点石斋画报》在对中国“龙”的图像叙事中亦存在不足之处。如在描绘各类遇“龙”奇闻和中国“龙”的形象时，以吴友如为代表的创作团队常常带有中国传统思想文化因素的烙印，同时融入自己的主观想象，极力宣传中国”龙”的现实存在性，这种方式虽然迎合了大众的“猎奇”心态，但是从深层次看仍未完全摆脱旧思想的束缚。