文学翻译的创造性叛逆：缘起、影响及运用

陈全煜

（南昌大学 外国语学院，江西 南昌330031）

翻译，无论在中国，还是在西方，都是一项历史悠久的活动。中国在周朝就有了关于翻译活动的明确记载，《礼记王制》中还记载了各地对于翻译人员的称呼：“五方之名，言语不通，嗜欲不同，达其志，通其欲，东方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰译”[1](P3)。在西方，公元前3世纪前后，72 名犹太学者在埃及亚历山大城翻译的《圣经旧约》（又名为《七十二子希腊文本》），揭开了西方翻译史的第一页[2](P14)。然而翻译活动却存在一个与生俱来且挥之不去的悖论：翻译实为传递原文信息而生，译者也多以此为目的，但是无论译者多么努力，无论其翻译水平多高，忠实而准确无误的再现源文信息却似乎成为一项不可完成的任务。

有了翻译活动，与其相关的研究及其理论也就相伴而生。中国传统的翻译研究，沿循“按本—求信—神似—化境”这一主线，其本质却是以忠实原文为最高目的的应用翻译研究[3](P5)，而在西方，自20世纪50年代以来，无论是北美翻译培训派、早期翻译研究派、还是多元派，其研究的核心却始终围绕“对等”二字展开[4](P145)。忠实和对等，虽措辞不同，但其含义相通，二者都不约而同的体现了原文在译者心中的“王位”，它似乎是神圣不可侵犯的，对它稍有僭越，即可视为“叛逆”，必当“诛之”。

一、文学翻译的创造性叛逆：缘起

翻译活动和翻译作品的文体是紧密相连的，不同文体的翻译作品有着各自的独特的语言特征。文学作品中的语言，不是一般意义上仅仅为了达到交际和沟通信息所使用的语言，而是一种作家按照艺术世界的诗意逻辑所创造的具有极强表现力和感染力的独特的语言，它具有审美价值。因而文学翻译的目的不仅仅要传递信息，还要把隐藏在源文字里行间的美感带给读者。正如茅盾先生说：“文学翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文时能够像读原作一样得到启发、感动和美的享受[5]”而在实践中，人们赋予文学翻译的目标与文学翻译实际达到的结果之间是始终存在差距的。首先，任何翻译活动都不是在真空中进行的，译者对原文的理解脱离不了其生存的历史文化语境的影响，因而他的翻译会在一定程度上背离原文或原作本意。其次，在文学翻译过程中，译者的主观能动性无时不在。从自身的文化语境出发，并受到自身的语言功底、价值观、翻译观的影响。译者虽然主观上追求原文再现，但客观上不可能完全达到，因为译者的文化心理、文化价值取向、个人的审美心理、文学气质认知能力和语言表达水平会影响到忠实再现[6]。

如果说，文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力，那么文学翻译中的叛逆性，就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离[7](P137)。因此，法国文化社会活动家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一个全新的术语“创造性叛逆”（creative treason）[8](P137)，并认为这种“叛逆”给原作注入了新的活力[9](P16-21)。文学作品的创造性叛逆，作为创造性和叛逆性的和谐统一体，正是译者主观能动性的最佳体现。同时这也是一种辩证的翻译“忠实”观，因为受其自身文化语境所限，译者无法完全返回到作者的创作心理过程中。无论是运用中国传统译论的“忠实”观，还是西方译论中的“对等”论，都无法创造出绝对忠实完全对等的两种语言。

二、文学翻译的创造性叛逆：影响

（一）拓展源语文化并丰富译语文化

19世纪的著名的译者林纾，虽然不懂任何外语，但却仅依靠他的合作者对于故事情节的复述，成功翻译了100 多部西方小说，并成为19世纪推介西方文学的第一人。为了使其翻译作品符合国人的审美习惯，他经常凭着深厚的文学修养对源文进行主观的重构。因此他的译文中充满着异国的情调、生动的描写和幽默的对话。正是由于他的这种艺术性的再创造，才使得他的译作对于国人充满了吸引力。国人在读他的译作中渐渐意识到西方小说和中国小说的不同之处，并开始变得对西方小说饶有兴趣。从这个意义上说，这种创造性叛逆活动点燃了国人欣赏西方小说进而了解异域文化的热情，而中国文学里的翻译文学也渐渐有了一席之地。另一个值得关注的例子是意象派杰出代表埃兹拉庞德（Ezra Pound）。19世纪当他还是一名未出名的年轻诗人时，他已经对维多利亚式的多愁善感的诗风感到异常厌倦。因此他尝试诗歌创作的新方法，这种新方法被他称为“发光细节”。有一次他偶然获得了已故美国汉学家费诺罗萨（Ernest Fenollosa）的关于中国古典诗歌的研究手稿，在手稿中费诺罗萨对中国古诗做了详细的阐释。手稿里中国古诗中的意象和他所推崇的“发光细节”不谋而合。这让庞德如获至宝，欣喜若狂。于是他开始尝试翻译诗中的意象，他把李白的“荒城空大漠”翻译成“Desolate castle/the sky/the wide desert”，把刘彻的“望彼美之女兮安得，感余心之未宁”译成“And she the rejoicer of the heart beneath leaves/ A wet leaf that clings to the threshold.”在第一首诗中，传统的英文句法和语法完全被打破，译文只有三个平行的意象。评论家认为他的译文完全被汉化，在第二首诗中，他有意的偏离原文并加上一个鲜明的意象“A wet leaf that clings to the threshold”。因此有人质疑这到底是一种翻译还是一种创造。当他的《神州集》的英译本被出版后，他获得了西方学者和读者的高度赞扬，《神州集》的英译本被认为给英语语言和西方文学带来了新鲜的血液和活力。从这个意义上说，庞德的有意误译拓展了源语文化并丰富了译语文化。

在翻译实践中，鲁迅提倡“宁信而不顺”。因此为了保持对原文的忠实，他没有改变原文中的词和句子的顺序，这打破了中国句法的常规并被批评为误译。深受这种思想的影响，鲁迅的文学作品常常充斥着西式句法，请看下面的句子：

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。（《伤逝》）

我便一个人剩在书房里。（《祝福》）读者可能从这些句子里看到英语的影响，甚至有人认为不可读，然而无人能否认这一点：这种看来不可读的句子打破了中国汉语词汇和句法的桎梏，并增强了我们母语的表达力。因此，为丰富我们的母语文化提供了载体。

（二）促进源语文化和译语文化的交流和理解

在英语文学史上，那种语言晦涩难懂的文学作品并不鲜见。要把这些作品成功的译成汉语并非易事。然而这种成功的例子也不缺乏，李文俊对福克纳的小说The Sound and The Fury 翻译就是一个例子。

在小说中，福克纳使用了意识流、多人称描述、时空颠倒、象征和隐喻等技巧。这些技巧使这部小说看上去结构混乱。因为主人翁班吉是一个白痴，小说的叙事以一种没有时间和逻辑的方式展开，事件在他脑海中以印象的方式呈现，这些事件要么是他所看到、听到或感觉到的。为了使读者能理清事件的脉络，译者使用了400多条脚注。而所有的脚注又分三类：第一类介绍文化背景，第二类介绍人物，第三类帮助读者找到事件发生的时空顺序。有人认为脚注太多而降低了原文晦涩难懂的美学价值，从对原文忠实的角度来看，这种批评似乎合乎情理。然而如果译者不通过这种对原文创造性的偏离形式，原文中的生僻和晦涩的部分怎能让读者豁然开朗？意识流、倒插笔等写作技巧又怎能被传递给中国读者？

在所有的文学作品类型里，诗歌是最难翻译的，雅各布森甚至认为诗歌是不可译的[10]。因为把原文的语言意义和语言形式同时表达出来而又不对原文进行适当的偏离和创造是不切实际的。在翻译实践中，有些译者通过编译的形式来解决这个难题并获得成功，例如乔叟的《坎特伯雷故事集》是以诗的形式来讲故事，而方重却以散文的形式来翻译，并把重点放在传递原文内容上。在很长的一段时间里，他的译文满足了读者的需求。莎士比亚的戏剧大多是无韵体诗，而林纾把他们译成古小说的文体，朱生豪、梁实秋则译成散文。一旦打破了文体的束缚，译者就可专注于神似而不必为形似伤透脑筋。相比诗歌而言，小说和散文的可读性更强，且阅读受众也更多。因此编译这种创造性叛逆能够更好的把异域文化传递到我们的主体文化中。

(三)引起译本的升华

当创造性叛逆用于文学翻译中，有时译本能够超越原文从而引起译本的升值。这似乎令人难以置信，因为翻译的一个基本原则就是要忠实于原文，如果译本超越原文，那又怎样会忠实于原文呢？现实并非如此。

钱钟书先生在他的文章《论林纾的翻译》中指出，译本能在艺术价值上超越原文，因为译者使用目的语的能力有时能超越原作者使用源语的能力。他指出，和哈葛德的原文相比，他宁愿阅读林纾的译文。因为哈葛德的语言里常常充满着晦涩难懂的古英语，且他的对话描写有枯燥乏味之嫌。而林纾的译文却是纯典雅的汉语，且对话幽默有趣。在翻译史中，无数的翻译实践证明，译本能超越原本从而引起译本文化升值。当歌德读完他的代表作《浮士德》的法文译本后，他给译者写信说：“读了您的译作，我对自己失去了信心。”[8](P134)他还对其助手艾克曼说：“我对《浮士德》德文本已看的不耐烦了，这部法译本却使全剧更显得新鲜隽永。”[8](P134)

苏曼殊翻译的拜伦的诗My native Land-Good Night时，他不但在译文中保持了原文的格式，而且每句话都用五言绝句来译，从而使其更加精炼，并且整个译文读起来不但完全没有译文的生涩，而且给人以欣赏诗人原创诗歌的感觉。实际上，熟知中国古代诗歌的人还能从他的译文中看到《古诗十九首》的影子。在翻译过程中，苏曼殊无意识地把他浸淫数十年的古典诗歌的造诣自然地融入到译文中。因此，译者不但忠实地传达了原文的内容和感情，而且在译文中还烙上了中国古典诗歌的印记。在阅读中，读者能够获得在原文中得不到的那份厚重的中国诗歌文化的美学体验。

然而，并不是所有文学作品中的创造性叛逆都能带来译本的文化升值。译本的文化升值与否的关键，在于译本是否在译语语境中吸引译语读者并引起共鸣。在文学作品的翻译过程中，译者要把读者受众放在首要位置去考虑，文学作品的翻译犹如一首乐章，既需要译者的创作，更需要读者的演奏。

（四）文化信息丧失和文化意象的歪曲

文化信息是一个民族智慧、历史、和文化的结晶，它和一个国家的传说和图腾也是密不可分的。由于不同民族拥有不同的地域特征、生活环境、文化传统和社会习俗，他们逐渐形成了自己的独特的文化意象[7](P180)。毋庸置疑，文化信息作为一种文化标记，在某一特定文化里有特殊的关联意义。对本国语读者而言，寥寥数语就能隐含丰富的文化含义；但对于外国读者而言，由于缺乏相关的文化背景知识，他们就不能理解那些涵义。这也是译者在翻译中经常导致文化信息丢失的原因。

蒲松龄的聊斋志异被誉为中国古代短篇小说的集大成者，他的艺术魅力吸引了无数中外读者。1906年著名汉学家Herbert A.Giles 发表了其英译本。为了使他的翻译易于被本国读者看懂，Giles 把每篇文章结尾后的异史氏曰都删掉了。然而，在中国文化背景中，这一部分却是文章的精华，因为作者在这部分用精炼的语言或评或议，其对世事的独到和深刻的洞见由此跃然于纸上。

在谢天振的《翻译研究新视野》中，英译者John Turner在翻译李白的诗句“烟花三月下扬州”时，把这句译为Mid April mists and blossoms go，而把原诗中的“扬州”一词略去不译，译者可能认为“扬州”只不过是一个普通的地名而已[9](P93)。但此句中的“扬州”一词未能译出，原诗丰富的涵义和优美的意境大受影响。在唐代文人墨客笔下，“扬州”不仅是一个风光旖旎的风景地，它更代表了一个古代文人所向往的花柳繁华的享乐之处。“倘若译者了解唐代扬州的盛况，听过腰缠十万贯，骑鹤下扬州的故事，大概不会这样处理译文的”[8](P186)。

文学翻译中的创造性叛逆不仅可以导致文化信息的丧失，有时甚至会引起文化信息的歪曲。由于某一文化意象的内涵和联想意义在不同的文化背景里并不一致，译者在翻译过程中经常会无意把他们歪曲。中西文化里关于女性美的审美观十分不同，从而也导致翻译中关于女性美的形象的扭曲。请看下例：

The original：

She was a striking looking woman,a little short and thick for symmetry,but with a beautiful olive complexion,large dark Italian eyes,and a wealth of deep black hair.(The Adventure of the Naval Treaty)

The translation：

安娜貌颇丽，肤色雪白，柔腻如凝脂，双眸点漆，似意大利产。斜波流媚，轻盈动人。而发压额，厥色深墨，状尤美观，性体略短削，微嫌美中不足。（《海军密约》程小青译）

一些学者把西方女性美分为三种类型：典型的金发碧眼型，皮肤黝黑型，强健丰腴性。原文中的女性应属于第三种类型：深黑色头发和眼睛，橄榄色皮肤，体型丰满。给西方读者的印象应该是精明强干，然而在译文中，为了和中国传统文化的关于美的形象相符，作者把她描述为“肤色雪白，柔腻如凝脂，双眸点漆，斜波流媚，轻盈动人”既改变了原文中美女的肤色、体型，又使原文的女性精明、个性强的特点在译文中完全没有得到体现。

在翻译实践中，把一种文化意象成功转译到另一种文化背景中并非易事，译者既要表达原文的语义信息，又要考虑到更深层面的文化信息。因此，在文化意象传递的过程中，译者应该坚持两条原则：第一译者不能仅仅满足于传达文化意象表层的一般意义，还要弄清该文化意象在译入语国家所承载的深层意义。第二译者应该明白，在国际文化交流日益频繁的今天，随着读者接触到的外来文化的增多和他们对外来文化表现出的浓厚兴趣，译入语国家的读者能够接受带有异域文化印迹的文化意象。因此，译者在翻译时大可不必越俎代庖，比如把He is an old screw.不译成“他是一只铁公鸡，吝啬得一毛不拔”而译成“他吝啬得像一枚起不动的螺丝钉”。

三、文学翻译的创造性叛逆：运用

在文学翻译中，一部作品被引入一个新的语言环境，从而产生了一系列的变形，进而获得了第二次生命。创造性叛逆并不仅为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。我们甚至可以说没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受[6](P140)。但这也不意味着在翻译过程中，译者可以一味追求创造而可以任意偏离原作。译者的创造性叛逆需要在创造性和忠实之间把握一个度，并综合考虑源语译语文化差别、译语读者的接受性及翻译活动的时空背景等因素。

著名翻译家葛浩文在翻译莫言的《生死疲劳》时，对于源语所特有的一些文化负载词的处理，既竭尽全力保留原文的文化特色，又不着痕迹地使用看似“不地道”的英文，从而在对原文的忠实和译者创造性发挥上找到了最佳平衡点。

原文：问他家里还有什么人，更是把头摇得如货郎鼓似的。就这样，收留了这小子，算是认了个干儿子。这小子聪明猴儿，顺着竿儿往上爬；见了我就叫干爹，见到白氏就喊干娘。但不管你是不是干儿子，都得给我下力气干活。连我这个当东家的也得下力气干活。（莫言）

译文：When he was asked about his family,he shook his head like one of the those stick-and-ball toys.So I let him stay.He was a smart little pole-shinnying monkey.He called me Foster Dad as soon as he laid eyes on me,and called Madame Bai Foster Mother.But foster son or not,I expected him to work,since even I engaged in manual labor,and I was the landlord（Goldblatt）

原文中“把头摇得如货郎鼓似的”是典型的中国式比喻，并含有货郎鼓这个中国源语文化所特有的信息词。译者把这种中国北方传统玩具的具体形象，外形特征“忠实”地译了出来，形成“他者”意象，成功渗透出能体现中国文化特色的“棒棒玩具”异域风情。“这小子聪明猴儿，顺着竿儿往上爬”是暗喻，把小孩儿喻为聪明的猴儿。在中国民间把戏中，猴儿顺竿往上爬，喻指会顺应时势，见风使舵，译文则通过舍弃暗喻，将“他”——小男孩儿直接译为“爬竿的猴子”，既避免了语言的重复，又在译文读者心中创造出了一个聪明伶俐的小男孩形象。

译语读者的接受性也是译者在翻译中必须考虑的一个因素。曾有一家中国公司向美国出口品牌名为钢星的吉普车，生产商考虑到出口的需要，给这个品牌配上了Gang Star的英文翻译。之所以不直译为Steel Star，是因为译者认为Steel 这个单词读起来不够响亮，Gang Star不仅读起来掷地有声，而且还做到了音、意兼译。但现实情况却是最后却导致该品牌的汽车出口受阻。究其原因，竟是译者没有考虑到Gang 在英文里却是“帮派”、“团伙”之意。试想谁愿意购买给人带来“黑社会帮派之星”“流氓团伙之星”之类的联想的汽车？{7}(P162)类似的另一个例子是一家名为“白象”的电池在译成White Elephant 后，销路受挫，因为在英语中White Elephant是指“中看不中用的东西”[7](P162)。而爱情影片Waterloo Bridge 在被译成“魂断蓝桥”后，仅从片名上看就让人产生荡气回肠、凄美的遐想。

时空背景因素对文学翻译作品的接受也会带来极大影响。斯威夫特的《格列佛游记》原本是一部以寓言形式影射和无情抨击当时的社会堕落、政治腐败的讽刺小说。然而，当该小说被译介入其它国家后，人们似乎对隐藏其后的政治锋芒并不感兴趣。吸引他们的是作者以其丰富的想象力所描绘出来的充满怪诞奇趣的大人国、小人国的故事。在中国因其深受当今孩子们的喜爱，被当作是儿童文学作品而被列为“少年文学故事丛书”和“世界少年文库”“一部严肃的政治讽刺小说，就这样因文化环境，时空变迁而演变成了一本轻松有趣的儿童读物了”[11](p168-169)。

成功的译者对跨越翻译活动中时空背景因素，往往能独辟蹊径，在尽量保持对原作最大程度忠实的同时，又能创造性地解决因这些因素而看似无法解决的问题。尽管从形式上看似乎是对原作的叛逆，但仔细分析，译者的处理方法却从更深层次体现了对原文的忠实。以下两例分别是赵元任翻译的《爱丽丝漫游奇境记》和张若谷翻译《德伯家的苔丝》中的片段。

例一

源文：“I beg your pardon,”said Alice very humbly,“you had got to the fifth bend,I think?”

“I had not!”Cried the Mouse,angrily.

“A knot!”Said Alice,always ready to make herself useful,and looking anxiously about her.“Oh,do let me help to undo it!

译文：爱丽丝很谦虚地道,“对不住,对不住。你说到了第五个弯弯儿嘞,不是吗?”

那老鼠很凶很怒地道：“我没有到!”

爱丽丝道,“你没有刀吗?让我给你找一把罢!”阿丽思说着四面瞧瞧,因为她总喜欢帮人家的忙{12}。

例二

源文“I want to go and fetch your father;but what’s more’n that,I want to tell’ee what have happened.

Y’ll be fess enough,my poppet,when know!”(Hardy,1994,p.26)

译文：“俺这儿正想要去把你爹找回来哪；不过，不光是这个，俺还要告诉你刚刚抖搂出来的一档子事儿哪。我的宝贝儿。你听了一定要美坏了!”(张谷若,1990,p.35)

在例一的原文中,作者路易斯·加乐尔(Lewis Carroll,1832—1898)巧妙地使用了谐音。爱丽丝所说的“A knot”和老鼠所说的“not”同音。如果将“A knot”直接翻译成“打了一个结?”意思上虽然没有错误,但是译文读者丝毫感觉不到文字游戏的情趣,也许更会不解：“怎么会多出来一个结来?”而赵元任独出心裁地分别用“到”和“刀”两个汉语近音字来翻译,并将“do let me help to undo it”译成“让我给你找一把罢!”用“到”和“刀”去翻译源文中的“not”和“A knot”表面看似不忠实于源文，但却把蕴含在源文中的谐音效果忠实地传递到了译入语中。

例二的源文中含有“more’n”、“tell’ee”、“Y’ll”、“th’st”等19世纪英格兰南方方言，如何把这些跨越时空的方言忠实地传递到另一种语言中去？理论上讲这是个无解的难题。张若谷创造性地采取了以方言译方言策略，他在译文中用了“俺”,“抖搂”等中国北方方言和“不光是这个”,“......美坏了”等的口头词语，把源文的乡土气息味道较好的传递给了译文读者。

四、结语

翻译活动是在一个由源文、作者、源语文化、译者、译语文化、译语读者等多个翻译因素所组成的一个互相联动的整体活动，这个整体构成了翻译活动的生态环境。在这个生态环境下，为了不同的翻译目的和读者不同的需要，译者采用不同的翻译策略，有意或无意的揉进自己对源文的理解和写作风格。这就使创造性叛逆成为翻译活动中的客观必然[13](P3)。意大利谚语Tradutore,traditor(翻译者，即背叛者)也说明了这一点。而文学翻译，因其语言的独特性和文本的巨大解读空间，赋予了译者更大的主观能动性。创造性叛逆，作为创造性和叛逆性的和谐统一体，正是译者主观能动性的最佳体现。创造性叛逆的影响，可从积极和消极两方面来分析。一方面它可以拓展源语文化，丰富译入语文化，促进二者之间的传播与沟通，从而引起译本文化升值；另一方面，创造性叛逆又可能引起文化信息的失落和文化意象的歪曲。

创造性叛逆在实际运用中，必须把握度，这个度就是译者不能脱离原文而随意创造和叛逆。事实上，对于原作的忠实和叛逆也只不过是程度之分。再叛逆的译文里也有对原作的忠实成分，再忠实的译作里也有叛逆的成分。所有的译作都游走于极端忠实和极端叛逆这个连续体之间。译者在对创造性叛逆的合理运用过程中，不仅要关注源语译入语语言文字表达上的差别，更需综合考虑源语译入语文化差别、译语读者接受性和翻译活动的时空背景等翻译活动的外部因素，这些因素对于译作的成功与否，起着至关重要的作用。