吉加·维尔托夫与百年中国电影——以《持摄影机的男人》《延安与八路军》《马大夫的诊所》为中心

朱言坤

内容提要 前苏联吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论及其代表作品，自20世纪30年代初译介到中国开始，就对中国电影理论与电影创作都产生了巨大而深远的影响。这种影响，既有潜隐的，也有显在的。20世纪30年代刘呐鸥所代表的“新感觉派”电影，20世纪40年代袁牧之所代表的左翼纪录电影，20世纪90年代以来丛峰等人的“新纪录电影”，都与维尔托夫之间存在比较显在的影响关系。由于特定时代文化语境的不同，中国电影在电影观念、电影创作目的、技术条件等方面的不同，对维尔托夫的“电影眼睛”理论及其电影作品的理解、认识与接受也就不同，具有比较明显的主体差异性与历史阶段性。虽然每个历史阶段不同电影人所受的影响不一样，但有一点是共同的，就是对纪录电影形式的关注，对纪录真实的坚持与执着。

引 言

中国电影的百年发展史，就是一部不断追求“民族特色”与“中国风格”的历史，同时也是一部不断与外国电影交流对话的历史。在百年电影的跨文化交流对话中，不少世界知名电影大师的电影理论与电影创作，给过中国电影以有益的影响，吉加·维尔托夫就是其中最有影响的一位。

吉加·维尔托夫（Дзига Вертов，1896—1954，以下简称为维尔托夫），原名丹尼斯·阿尔卡其耶维奇·考夫曼，前苏联著名电影导演、编剧、电影理论家，“电影眼睛派”的创建者与主导人物。维尔托夫的“电影眼睛”理论非常复杂，其要义是把纪实性的纪录电影看成是真正的电影，反对虚构叙事的剧情电影；“把电影摄像机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用”，以其“探索充塞空间的那些混沌的视觉现象”[1]〔苏联〕吉加·维尔托夫：《从电影眼睛到无线电眼睛》，皇甫一川、李恒基译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》（修订本）上册，〔北京〕生活·读书·新知三联书店2006 年版，第216 页。；反对使用剧本和演员，反对搬演，反对化妆、照明和布景等手段；认为电影眼睛的基础是蒙太奇，运用蒙太奇重新组织那些来自生活的原始素材，电影才能解释现实，发现世界的本质真实，从而获得艺术感染力。维尔托夫的这些理论思想，不仅超越了他所处的时代，而且至今依然具有难以逾越的先锋色彩。维尔托夫剪辑创作的43期《电影周报》与23期《电影真理报》成就了前苏联新闻电影；维尔托夫创作的《电影眼睛》（1924）、《持摄影机的人》（又译为《带摄影机的人》，1929）、《热情：顿巴斯交响曲》（1931）等纪录片，都在实践着他的“电影眼睛”理论。维尔托夫的“电影眼睛”理论与电影创作产生了广泛而深远的世界性影响。

维尔托夫的“电影眼睛”理论及电影作品，先后在20世纪30年代初及20世纪80年代初至90年代的两个不同历史时期，译介到中国，对中国电影理论与电影创作都产生了深远的影响。在不同的历史时期，由于特定时代文化语境的不同，中国电影在电影观念、电影创作目的、技术条件等方面的不同，对维尔托夫的“电影眼睛”理论及其电影作品的理解、认识与接受不同，维尔托夫所产生的影响也就不太一样，具有比较明显的主体差异性与历史阶段性。

一、不一样的先锋：维尔托夫对“新感觉派”电影的影响

20世纪30年代，最早译介维尔托夫“电影眼睛”理论与电影的，是“新感觉派”的代表人物刘呐鸥，受其影响最大的也是刘呐鸥。在发表于1930年的《俄法的影戏理论》中，刘呐鸥将维尔托夫的“电影眼睛”译为“影戏眼”，推许为“最进步的最尖端的影戏理论”；将维尔托夫的《持摄影机的人》译为《摄影的人》，认为是“影戏眼”的“最代表的作品”[1]刘呐鸥：《俄法的影戏理论》，〔上海〕《电影》1930年第1期。。刘呐鸥在译介维尔托夫电影理论、电影作品的同时，一边借用维尔托夫的电影思想构筑自己的先锋电影理论，一边用以作为自己进行记录电影创作实验的理论参照与范本。

刘呐鸥曾参与过多部电影的制作，如《猺山艳史》（1932）、《民族儿女》（1933）、《持摄影机的男人》（1933）、《密电码》（1937）、《永远的微笑》（1937）、《初恋》（1937）、《大地的女儿》（1940）等。在这些电影中，只有《持摄影机的男人》是非虚构叙事的纪录片，也是受维尔托夫影响最大的纪录电影。这部纪录电影用法国百代公司制造的9.5毫米“Pathe Baby”业余系统拍摄，在湮没半个多世纪后，其影片胶卷由刘呐鸥的外孙、纪录片导演林建享于1986年在台南新营老屋阁楼上的铁盒里重新发现。1998年，“第一届台湾国际纪录片双年展”首次展出了其中的《人间卷》和《游行卷》。2006年，修复后的《持摄影机的男人》，作为《台湾当代影像：从纪实到实验》的15部电影之一，以DVD形式发行[2]王慰慈、李道明等：《台湾当代影像：从纪实到实验》，〔台北〕同喜文化出版工作室2007年版。。考察这部新发现的纪录片与维尔托夫《持摄影机的人》之间的影响关系，近10多年来逐渐成为学界比较关注的论题。

在《持摄影机的男人》的开头，有用日语和英语写的题目“「カメラを持ツ男」作品”和“Film by The Man who has Camera”。这个题目与维尔托夫 1929 年拍摄的《持摄影机的人》（человек с киноаппаратом）基本一致，有向维尔托夫作品致敬的意味。刘呐鸥熟知维尔托夫的《持摄影机的人》。在这部产生世界性影响的纪录片问世的第二年，即1930年，刘呐鸥就在《俄法的影戏理论》中，将其译为《摄影的人》，进行了颇有见地的评介，并比较了其与沃尔特·鲁特曼的纪录片《大都会交响乐》（现在通译为《柏林：城市交响曲》）的异同[3]刘呐鸥：《俄法的影戏理论》，〔上海〕《电影》1930年第1期。。1932年，刘呐鸥又在《影片艺术论》中将其译为《携着摄影机的人》，进行了更为准确的评介[4]刘呐鸥：《影片艺术论》，康来新、许秦蓁合编：《刘呐鸥全集·电影集》，台南县文化局2001年版，第268页。。这些都可以佐证刘呐鸥《持摄影机的男人》是一部受到维尔托夫影响的作品。当然，更有说服力的证据，还是这部纪录片自身的特点。

现存《持摄影机的男人》片长45 分多钟，有五个部分：第一部分为“人间卷”，拍摄于刘呐鸥台南新营的祖居，纪录了刘呐鸥和亲朋好友、老人小孩吃饭喝水，休闲散步，写字画画，坐车出行等日常生活。第二部分为“东京卷”，纪录刘呐鸥与亲友的日本东京之旅，从早到晚，划船、荡秋千、坐飞机，东京白天的街景和晚上的夜景。第三部分为“风景卷·奉天”，记录刘呐鸥与旅伴漫游奉天城、北陵与新京公园，还有过路的行人与劳作的农人等。第四部分为“广州卷”，纪录了广东风光、军队会操、时髦青年的游玩、有产者的闲适生活。第五部分为“台南卷”，主要纪录了台南新营市迎神游行会的盛况。这五个部分通过“摄影者”起于台南并终于台南的“游踪”串联起来，形成一个相对连贯、完整的影片结构。同维尔托夫的《持摄影机的人》一样，这部纪录片，没有事先编写的剧本，没有演员表演，片中也没有使用解释说明的文字，仅用蒙太奇把纪录性拍摄的影像组织起来，由此真实地纪录了中国与日本的城市向现代迈进的早期历史影像。这很符合刘呐鸥所理解的维尔托夫的“电影眼睛”理论：“‘影戏眼’是事实的‘影戏的’记录，是主唱着记录的（Documentaire）影片的运动。它不一定有故事和主演者的必要。”[1]刘呐鸥：《俄法的影戏理论》，〔上海〕《电影》1930年第1期。

用摄影机发现和纪录都市生活的现代性，这是《持摄影机的男人》与《持摄影机的人》又一个共同点。维尔托夫的《持摄影机的人》纪录的是前苏联莫斯科、基辅、敖德萨等城市生活的现代性与革命性，刘呐鸥的《持摄影机的男人》则纪录了台南、东京、奉天、广州等城市的生活的摩登，这是二者的差别之一。《持摄影机的男人》的内容，可用“现代”来概括，纪录的主要是现代都市、现代交通与现代生活，如影片中的刘呐鸥与亲朋中的年轻人，打扮时髦，玩的是那个时代最摩登的相机、摄影机乃至飞机，过着那个时代最摩登的现代生活。简言之，这部纪录片中的内容，大都与“现代”有关。对都市现代性的发现与真实纪录，可视为这部纪录电影最重要的历史文献价值之一。

用摄影机捕捉和纪录作为现代性之表征的现代机械的运动、速度、快节奏及其带来的新感官经验，这是《持摄影机的男人》与《持摄影机的人》第三个共同点，只是前者未能达到后者那样的极致。虽然没有维尔托夫的那种构成主义与未来主义底色，但刘呐鸥同维尔托夫一样，热爱现代机械文明，用大量镜头纪录划船、荡秋千、坐火车、坐轮船、坐汽车、开飞机等带来的运动、速度及其感官刺激，将都市景观、都市人群、速度、技术与眼花缭乱的感官刺激并置在一起，从而传达出新感觉派特有的形式美感与先锋气息。

在拍摄角度、镜头运用、画面构图和剪辑技巧等方面，刘呐鸥的《持摄影机的男人》也像维尔托夫的《持摄影机的人》一样，进行了诸多尝试。虽然远未能达到维尔托夫那样的水平和高度，但也有不少值得称道的地方。仅以拍摄角度的实验而言，刘呐鸥就做了很多尝试，如“东京卷”中有一组在火车上以车窗为框来拍摄高山、树林、车站的快速变化的镜头；还有一组在飞机上俯拍大地、远山、河流、城市、村庄的镜头。在火车、飞机、轮船等各种现代交通工具上拍摄，摄影机因此出现不同速度、高度、角度、节奏的变化。通过这种“运动着的摄影机”，不仅能够发现和纪录人眼难以看到的真实，而且使镜头语言变得更加丰富。

在纪录电影的自反性上，刘呐鸥的《持摄影机的男人》也有所实验，但远不如维尔托夫的《持摄影机的人》那样鲜明、强烈和完整。所谓电影的自反性，亦称“自我指涉性”“后设虚构”“反幻觉论”等，指“电影凸显自己各部分的过程”[2]〔美〕罗伯特·斯塔姆：《电影理论读解》，陈修儒、郭幼龙译，〔台北〕远流出版事业股份有限公司2002 年版，第208页。，包括电影作者、电影摄制、电影文本、电影接受等环节。维尔托夫的《持摄影机的人》既有对苏联城市生活的真实纪录，也有对这部电影的拍摄、剪辑、放映、观看等各个环节的自我指涉，即关于“电影的电影”，形成一个相互对话的套层结构。刘呐鸥对维尔托夫《持摄影机的人》的自反性，有极为精到的分析与评价：“这里只有两个重要的要素：物件和一村里的人们的集团，和主宰着这集团的‘摄影的人’。一是物体（自然，材料），一是具有‘Ciné-œil’（影戏眼）的人。他表示集团生活同时也要表示自己。因为没有他，集团生活不能完全成立。这个影片的内容便是从那两者的关系中生出来的。”[1]刘呐鸥：《俄法的影戏理论》，〔上海〕《电影》1930年第1期。在《持摄影机的男人》中，也有电影自我指涉的内容，如刘呐鸥自己多次出现在镜头里，拍摄对象与摄影机对视，轮船上相机与摄影机互拍等，但未能形成自我指涉的“电影的电影”。

刘呐鸥的《持摄影机的男人》与维尔托夫的《持摄影机的人》都有对“现实”的“真实”纪录的特点，但也有很大的差别。维尔托夫的《持摄影机的人》纪录的是苏联社会的现实生活，意在发现和认识一个革命中的真正的苏联。刘呐鸥的《持摄影机的男人》纪录的是自己与亲朋的居家、旅行生活，是私人化的日常生活的纪录，即使有摆拍、不自觉的表演镜头，也是很“现实”很“真实”的，追求的是刘呐鸥心目中的电影的纯粹性与艺术性。这是二者截然不同的地方。

概言之，刘呐鸥是20 世纪30 年代中国现代小说和电影领域“跨界的先锋”。他喜好“新兴文学”“尖端文学”“德美苏三国电影导演的新手法”[2]施蛰存：《沙上的脚迹》，〔沈阳〕辽宁教育出版社1995年版，第13页。，有选择地接受了维尔托夫“电影眼睛”理论及其代表作《持摄影机的人》的影响；他同时也批评维尔托夫是个极端的“机械主义者”。他已然认识到维尔托夫“影戏眼”的“形而上的性能”[3]刘呐鸥：《影片艺术论》，康来新、许秦蓁合编：《刘呐鸥全集·电影集》，台南县文化局2001年版，第267页。，把接受外来影响的兴奋点更多地放在电影形式的探求方面，成了不一样的“先锋”。

对刘呐鸥的《持摄影机的男人》，学界评价不一。有研究者认为，“刘呐鸥的《持摄影机的男人》是一部缺乏主题与艺术复杂性和连贯性的家庭电影，与其致敬对象维尔托夫的《携摄影机的人》相比相去甚远”[4]张泠：《刘呐鸥与〈持摄影机的男人〉：隐喻性声音、节奏性运动与跨文化之跨媒介性》，陈思和、王德威主编：《文学》（半年刊）2018年春夏卷，〔上海〕复旦大学出版社2018年版，第147页，第147页。。也有研究者认为，不能低估“刘的风格意图与片中体现的艺术感知力。我们更要将对此片的讨论关联其在20世纪30年代东亚业余电影制作与视听文化背景中的历史意义”[5]张泠：《刘呐鸥与〈持摄影机的男人〉：隐喻性声音、节奏性运动与跨文化之跨媒介性》，陈思和、王德威主编：《文学》（半年刊）2018年春夏卷，〔上海〕复旦大学出版社2018年版，第147页，第147页。。不论如何评价刘呐鸥的这部纪录片，在研究中外电影关系史、中国早期纪录片的实验性、“新感觉派”电影等问题时，这部纪录片都是应该予以注意并加以研究的。

二、同样的革命诉求：维尔托夫对左翼电影的影响

20世纪30年代后期至40年代的中国电影创作，也受到了来自维尔托夫直接的与间接的影响，如著名左翼电影导演袁牧之本时期的纪录片创作就受到了维尔托夫的影响。直接影响来自维尔托夫的“电影眼睛”理论与电影作品，间接影响来自“电影眼睛派”成员伊利亚·科帕林与罗曼·卡尔曼。

1937年，“电影眼睛派”重要成员伊利亚·科帕林的大型纪录片《阿比西尼亚》(埃塞俄比亚)在上海放映，由于内容涉及到意大利对埃塞俄比亚的侵略，先后多次遭到意大利驻上海领事馆、意大利水兵与侨民的抗议、阻挠，也因此受到国民党当局的查禁。对此，袁牧之、沈西苓、史东山等上海文艺、电影、戏剧和音乐界进步同人发表了《反对意国水兵暴行宣言》[6]〔上海〕《民报》，1937年2月27日。。此类事件让袁牧之看到了新闻纪录片的巨大社会影响力，萌生了独特的“抗日计划——拍摄新闻纪录片”[7]朱心：《袁牧之小传》，〔北京〕《当代电影》1999年第5期。，这可以看成是袁牧之编导纪录片《延安与八路军》最初的缘起。

1937 年，“电影眼睛派”的重要成员罗曼·卡尔曼来到中国，摄制表现中国人民抗日战争的纪录片。罗曼·卡尔曼走遍了中国各抗日主要战场，最后又突破封锁，于1939年5月到延安，拍摄延安的抗战革命活动，6月3日离开延安。在延安拍摄期间，罗曼·卡尔曼受到了毛泽东的高规格接见，并拍摄了毛泽东写作、开会、讲话、检阅部队等活动，不仅留下了珍贵的历史影像资料，也扩大了罗曼·卡尔曼在中国左翼电影界的影响。回到苏联后，罗曼·卡尔曼完成了《中国在战斗中》（1939）、《在中国》（1940）两部大型纪录片，“以每一寸、每一格的影片记录下中国英勇的抗战，告诉全世界的人们”[1]〔苏联〕罗曼·卡尔曼：《将中国的抗战告诉全世界的人们》，重庆市文化局电影处编：《抗战时期的重庆电影1937—1945》，重庆出版社1991年版，第503页。原载1939年1月2日重庆《扫荡报》。！影片产生了很大的影响。罗曼·卡尔曼的《纪录电影摄影师的修养》也于1941年发表在《中国电影》第1期上，文章谈到了纪录电影摄影师应具备的多方面修养，其核心观点与维尔托夫的“电影眼睛”理论观点一致，主要有三：第一，纪录电影摄影师要用好摄影机，就如维尔托夫的《持摄影机的人》的摄影师考夫曼那样；第二，应该用纪录性拍摄，反对戏剧化，“走戏剧化的路，这是取巧走邪路”；第三，摄影师应有“新的感觉”，不能“带了现成的公式”去拍摄，不能“固执在一定的构想上”[2]〔苏联〕罗曼·卡尔曼著、苏凡译：《纪录电影摄影师的修养》，〔重庆〕《中国电影》1941年第1期。。

概言之，“电影眼睛派”的重要成员用自己的纪录影片、理论文章以及到中国来拍摄纪录片的实际行动，加强并扩大了维尔托夫对中国电影特别是左翼电影的影响。这里仅以袁牧之编导的纪录片《延安与八路军》为例作简要分析。

袁牧之编导和参演的电影很多，如剧情片《桃李劫》（1934）、《都市风光》（1935）、《风云儿女》（1935）、《生死同心》（1936）、《马路天使》（1936）、《八百壮士》（1938）等，纪录片《延安与八路军》（1940）等。袁牧之编导的纪录片《延安与八路军》是他落实“抗日计划——拍摄新闻纪录片”的未竟之果。参加拍摄的有吴印咸、徐肖冰等八路军总政治部电影团（后来简称“延安电影团”）成员。素材拍摄工作始于1938年10月1日，初步完成于1940年初。这部纪录片在前苏联做后期制作时，因苏德战争爆发，未能完成，部分素材底片不幸遗失。幸存的部分素材底片，先后被用在前苏联导演格拉西莫夫、瓦尔拉莫夫分别导演的中苏合拍片《胜利了的中国》（1950）、《中国人民的胜利》（1950），以及中央新闻纪录电影制片厂的《延安生活散记》（1961）、八一电影制片厂的《星火燎原》（1962）等纪录片中。另外，摄影师吴印咸当年从电影胶片中翻印的《延安与八路军》图片册也保留了大量珍贵的影像资料[3]吴印咸1942年前后制作的《延安与八路军》图片资料册，由41个主题、404张照片组成，涵盖了八路军在延安练兵、战斗、生产建设、军民关系、军事工业等各个方面的内容。现存于中国电影博物馆。。

根据《延安与八路军》创作者们的回忆，以及还能看到的部分镜头及图片资料，这部意在反映“天下人心归延安”的纪录片[4]徐肖冰：《〈延安与八路军〉及其他》，〔北京〕《中国电影》1958年第7期。，内容非常丰富，主要有：抗战爆发后，全国各地爱国青年和知识分子奔赴延安；延安在政治、经济、文化建设等方面的情况；在延安的毛泽东和其他中央领导人的活动；在前线的朱德总司令及八路军其他高级将领的活动；1939年到1940年八路军在华北、晋东南、晋西北，以及河北地区的几次重大战役；八路军兵工厂生产及后勤保障方面的情况；八路军建立敌后抗日根据地的情况；根据地农村政权的民主选举，农民自卫队、妇女会和儿童团的活动；延安抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院学生的学习和生活；国际友人访问等，从多个方面反映了抗战时期延安、陕甘宁边区和晋察冀前线革命军民的战斗生活，留下了那个时代极为珍贵的历史影像。这部极具历史文献价值的纪录电影，在纪录片理念、拍摄组织方式与拍摄方法上，都能或隐或显地看到维尔托夫影响的踪迹。

最直接的佐证之一，就是袁牧之的“夫子自道”。1940年2月，袁牧之结束《延安与八路军》的素材拍摄，在返回延安的途中，接受了时任绥德警备区《抗战报》编辑殷参的采访。在访谈中，袁牧之“大谈”了他对维尔托夫所创造的纪录电影的定义、功能、拍摄方法等的看法。袁牧之认为，纪录片“创始在苏联十月革命时代”，是维尔托夫在“坚定的政治立场和显明的主题之下，整理和剪接许多新闻片，创造了‘纪录片’”。抗战时期的中国，需要纪录片“从抗战的各方面反映这苦难中的伟大的中华民族”[1]殷参：《袁牧之带着摄影机从敌人后方来 大谈纪录电影与边区剧运》，〔重庆〕《中国电影》1941年第2期。。其表达的革命诉求，与维尔托夫拍摄纪录片的革命诉求，虽然具体内涵有别，但在本质上是相同的。

就纪录片《延安与八路军》本身而言，有三点值得分析：首先，如袁牧之自己所说，这部纪录片的“一切材料、背景都是真实的现实”[2]殷参：《袁牧之带着摄影机从敌人后方来 大谈纪录电影与边区剧运》，〔重庆〕《中国电影》1941年第2期。；其次，在拍摄组织方式上，遭遇了与维尔托夫当年相似的困难局面，也采取了与维尔托夫的“电影眼睛派”成员大致相近的工作方式，分头到不同的地方去拍摄原始素材；再次，在拍摄方法上，他们采取两种不同的方法，一种是用拍故事片的方法来拍摄，袁牧之、吴印咸、徐肖冰都是拍故事片出身的，这是他们最熟悉的方法，如在拍摄爱国青年从国统区奔向革命圣地延安的镜头时，袁牧之“往往在同学（指延安抗大、鲁艺的学生，笔者注）中选择一些具有亲身经历的人来担任‘再现’”[3]钟敬之：《一部未完成的纪录片〈延安与八路军〉——追念袁牧之同志》，〔北京〕《电影艺术》1980年第3期。。这类戏剧化的镜头虽然不少，但用得最多的是“电影眼睛”式的拍摄方法，就是在残酷的战争现场或紧张的生产劳动、各种活动及会议现场进行“抓拍”。正是用这种随机的纪录性“抓拍”，原汁原味地纪录了根据地军民的战斗、生产和生活等方面的历史真相，而这也正是其价值之所在。按照袁牧之最初的创作构想，后期制作就是要从这些纪录性“抓拍”的“丰富的材料里集中一个主题剪接”[4]殷参：《袁牧之带着摄影机从敌人后方来 大谈纪录电影与边区剧运》，〔重庆〕《中国电影》1941年第2期。。这种“电影眼睛”式的拍摄方法，后来成为延安电影团、新四军新闻纪录摄影的常用方法。可惜的是，到了20世纪50年代，这种方法被认为是有缺陷的方法，受到批评和冷落，重现了维尔托夫当年遭受过的类似遭遇。对中国纪录片创作产生深远影响的，是维尔托夫所反对的那种戏剧化的拍摄方法。对此，有论者甚至认为，“在以后相当长的一段时间内，中国大陆纪录片基本上一直延续着《延安与八路军》的拍摄手法和拍摄模式”[5]方方：《中国纪录片发展史》，〔北京〕中国戏剧出版社年2003年版，第98页。。

20世纪50年代初至80年代，中国新闻纪录片主要采用前苏联电影导演格拉西莫夫、瓦尔拉莫夫在拍摄《解放了的中国》《中国人民的胜利》等纪录片时的理念与拍摄方法：主题先行，根据主题编写剧本，再按照剧本拍摄影片；拍摄中，大量采用搬演、摆拍、补拍等戏剧化方法；纪录片由影像与解说词构成，用解说词统领影像。这种极易背离真实的“苏联模式”，正是维尔托夫的“电影眼睛”理论所反对的。维尔托夫在这段历史时期淡出了中国电影人的视野。

三、纪录真实的执着：维尔托夫对“新纪录电影”的影响

20世纪90年代，中国电影界重新“发现”了被遗忘差不多40年之久的维尔托夫。其“电影眼睛”理论及其代表性影片被视为“先锋”，重新走进中国电影人的视野，对中国的电影创作产生越来越大的影响。而受其影响最为显著的就是中国的“新纪录电影”等。

中国的“新纪录电影”运动始于20世纪80年代末，兴盛于90年代，至今依然潮涌不息，时有佳作面世。可列入“新纪录电影”运动的人很多，如张元、吴文光、段锦川、蒋樾、温普林、时间、郝智强、李小山、康健宁、林鑫、丛峰、王兵、宁瀛、李红、杨荔纳、雎安奇、王兵等，这份名单还可以列得更多更长。他们曾经或至今依然游离于体制外的“独立制片”身份，使他们曾经或至今依然是维尔托夫所说的那种“持摄影机的人”。在“新纪录电影”运动中涌现出来的纪录片很多，比较有影响的有吴文光的《流浪北京》（1990）、康健宁的《阴阳》（1994）、蒋樾的《彼岸》（1995）、段锦川的《八廓南街16号》（1996）、李红的《回到凤凰桥》（1997）、杨荔纳的《老头》（1999）、雎安奇的《北京的风很大》（2000）、王兵的《铁西区》（2001）、林鑫的《三里洞》（2007）、丛峰的《马大夫的诊所》（2008）等。这些纪录片，以“不撒谎”的创作理念，执着地将镜头逼近中国当代社会特别是底层社会的沉重现实，把被漠视、被遗忘的日常生活摄录下来，让普通人在镜头里获得应有的尊严与活下去的勇气，也让被主流叙事有意忽略或遮蔽的历史与现实留下有价值的真实影像。

中国“新纪录电影”运动中的电影人，大都直接或间接地受到了维尔托夫的影响。所谓间接影响，就是通过法国的“真理电影”（也译作“真实电影”）与美国的“直接电影”受到维尔托夫的影响，如吴文光与美国的“直接电影”人弗雷德里克·怀斯曼有交流往来，雎安奇的《北京的风很大》与法国“真理电影”人让·鲁什等人的《夏日纪事》有影响关系。众所周知，“真理电影”与“直接电影”都受到了维尔托夫“电影眼睛”理论的启迪与影响。法国“真理电影”这个名称就来自维尔托夫《电影真理报》的法文译词，以此向维尔托夫和《持摄影机的人》致敬[1]参见〔美〕埃里克·巴尔诺著：《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，〔北京〕中国电影出版社1992 年版，第48页；李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》（修订本上册），〔北京〕生活·读书·新知三联书店2006年版，第214页。。所谓直接影响，就是不经过其他电影人或电影流派，直接阅读维尔托夫的电影理论著作，观看维尔托夫的电影，从而受到影响，如丛峰就在《百叶窗——电影/影像随想》《献给维尔托夫》等多篇文章中直言不讳地表明自己受到了维尔托夫的影响[2]参见丛峰：《百叶窗——电影/影像随想》，〔沈阳〕《艺术广角》2014年第2期；《献给维尔托夫》，〔沈阳〕《艺术广角》2019年第1期。。对当今一些有学养的中国电影人来说，直接影响与间接影响常常是同时存在的。这里，仅以丛峰的纪录片《马大夫的诊所》为例做简要分析。

丛峰做过气象工作，当过教师、编辑，成为独立电影人后，陆续拍摄了《信仰》（2006）、《持遥控器的人》（2007）、《马大夫的诊所》（2008）、《未完成的生活史》（2010）等纪录片。其中，比较有影响的是《马大夫的诊所》。这部纪录片拍摄于2005年至2007年，以跨越三个年头的漫长拍摄，真实地纪录了甘肃古浪县黄羊川镇乡村医生马秉臣诊所里的日常生活，内容丰富，格调沉重。丰富而沉重的内容，由相互关联的三个部分组成：第一，马秉臣医生自述学医经历，为乡民治病的过程，马秉臣与家人的平常生活；第二，到马大夫诊所治病的村民们在聊天中透露出来的日常生活：疾病、贫穷带来的困扰，村民上访的遭遇，外出打工的经历，退耕还林的事情，拆迁、搬迁的遭遇，妇女被拐卖、男人被骗婚的现象，空巢老人、留守妇女、留守儿童的生活境况，各种家庭矛盾，人际关系的变化，村民对于生活的抱怨、愤怒或感叹；第三，破败脏乱的村镇，干旱少雨、贫瘠苍凉的自然环境，等等。这些都是西部乡村社会严峻现实的“不撒谎”的真实纪录。在创作理念与拍摄方法上，有几个特点：第一，直接拍摄真实生活，不用摆拍、搬演之类的戏剧化方法；第二，没有预设主题，没有事先编写剧本，没有职业演员与表演；第三，导演是个维尔托夫式的“持摄影机的人”，不提问，不采访，不诱导；村民们偶尔也看一下镜头，但基本上都无视摄影机和拍摄者的存在，各自聊着自己的话题，把家长里短、现实遭际、喜怒哀乐等都自自然然地展露在摄影机的镜头面前；第四，在后期制作时，导演不受素材拍摄时间的限制，在保留现场感的同时，围绕一些问题对纪实素材进行了“电影组织（我剪辑）”[3]〔苏联〕吉加·维尔托夫：《从电影眼睛到无线电眼睛》，皇甫一川、李恒基译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》（修订本）上册，〔北京〕生活·读书·新知三联书店2006年版，第227页。，既不伤及纪录对象的真实性，也能传达出导演的主观认识与看法。概言之，即使没有丛峰的“夫子自道”，仅从这部纪录片的真实内容、拍摄方法，就能明显看出来自维尔托夫“电影眼睛”理论及《电影眼睛》《持摄影机的人》等作品的影响。

中国的“新纪录电影”始于20世纪80年代末，至今已有30余年。30多年来，活跃在“新纪录电影”运动中的电影人，受到的外来影响是多种多样的，有来自维尔托夫的“电影眼睛”理论的影响，有来自法国“真理电影”、美国“直接电影”的影响，也有来自日本电影人小川绅介的影响，不同纪录电影流派、理论、方法之间，存在这样那样的差异，甚至会有矛盾冲突，但最后都落脚在对社会“真相”的揭示，对纪录“真实”的执着上。如纪录片《三里洞》的导演林鑫即言：“纪录片，假如说还叫纪录片，那我还是看重其基本的记录功能，这在当下尤为重要。……艺术可以有多种形式，真相只有一种，抵达是一次又一次艰难的旅程，创作者也许会一直在路上。”[1]林鑫：《潮起潮落：我看中国纪录影像这十年》，〔沈阳〕《艺术广角》2017年第4期。这样的追求，与维尔托夫的“电影眼睛”理论的内在精神是一致的。

结 语

维尔托夫的“电影眼睛”理论与《持摄影机的人》等电影，从20世纪30年代初译介到中国开始，就对中国现当代不同历史时期的电影理论与电影创作，产生巨大而深远的影响。这种影响，有的是潜隐的，像春风化雨一样；有的是比较显在的，可进行比较分析。20世纪30年代刘呐鸥所代表的“新感觉派”纪录电影，20世纪40年代袁牧之所代表的左翼纪录电影，20世纪90年代以来丛峰等人的“新纪录电影”，都与维尔托夫的“电影眼睛”理论及作品之间存在比较显在的影响关系，并表现出明显的主体性差异与历史阶段性特征。

比较而言，刘呐鸥接受维尔托夫影响的兴奋点，是先锋性、电影形式、机械化时代现代电影形式的新感觉，忽视维尔托夫“电影眼睛”理论的意识形态性与认知现实的指向。袁牧之接受维尔托夫影响的兴奋点，是革命性、纪录电影的宣传功能与纪录电影有别于剧情片的拍摄方法与制作方法，意在战时宣传之外，“打下创造伟大的电影作品的基础”[2]殷参：《袁牧之带着摄影机从敌人后方来 大谈纪录电影与边区剧运》，〔重庆〕《中国电影》1941年第2期。。丛峰接受维尔托夫影响的兴奋点，是纪实性、“不撒谎”的信念及对社会真相与真实的探求。虽然不同历史时期的中国电影人所受的影响不一样，各自的电影艺术选择不同，但有一点是共同的，就是对纪录电影形式的关注，对纪录真实的坚持与执着。如有论者所说：“维尔托夫的理论与实践对世界纪录电影以至艺术电影的影响都是巨大而久远的。”[3]俞虹：《苏联蒙太奇学派》，〔北京〕《当代电影》1995年第1期。在当下和未来，在“真实”还是一种“稀缺品”的时候，维尔托夫的“电影眼睛”理论及其电影，对中国电影人就依然会有魅力与影响力。