发现现代人的“共同身份”

2020-02-25陆璐

西部学刊 2020年23期

摘要：西方文学中的现代主义与都市有密切的内在关联，并代表着审美现代性对社会现代性的反思和超越，这一性质决定了其在中国新文学中的表征始终缺乏内生性。在此文学史背景下的薛忆沩的都市书写，将叙事焦点对准都市现代人普遍化的精神处境，经由大胆的叙事探索，使内在化的都市体验显现，进而勾勒出现代人的“共同身份”。都市体验和现代主义在其笔下实现了内容和形式的统一，从而也使立于都市反思都市的现代主义不再停留于外来观念的隔空演练，而成为可供确认的“客观事实”。

关键词：薛忆沩;现代人;都市书写;精神处境

中图分类号：I207.42 文献标识码：A文章编号：2095-6916（2020）23-0128-04

薛忆沩（1964—），男，当代作家，湖南长沙人，从北京航空航天大学获工学（计算机）学士学位，从加拿大蒙特利尔大学获（英美）文学硕士学位，从广东外语外贸大学获文学（语言学）博士学位。曾任教于深圳大学文学院。曾为《南方周末》及《随笔》杂志撰写读书专栏，应聘为香港城市大学访问学者和中山大学高等人文学院驻院学人。他于1991年获台湾《联合报》文学奖，主要出版作品有长篇小说《遗弃》《白求恩的孩子们》（台湾版）、《一个影子的告别》（台湾版）、《空巢》《希拉里、密和、我》，小说集《不肯离去的海豚》《流动的房间》《首战告捷——“战争”系列小说》《出租车司机——“深圳人”系列小说》《十二月三十一日》，随笔集《文学的祖国》《一个年代的副本》《与马可波罗同行》《献给孤独的挽歌——从不同的方向看“诺贝尔文学奖”》《薛忆沩对话薛忆沩——“异类”的文学之路》《伟大的抑郁》等。

一、都市与现代主义

回顾近几个世纪的西方文学史，可知现代主义和现代都市是同源而出的。作为审美现代性的一种表现，现代主义的内省特质、反叛激情和对艺术形式的刻意追求，深刻根植于都市人的生存经验和反映这一经验的需要。现代主义与大都市，可看作是对应审美现代性和社会现代性的典型代表。正如马泰·克林内斯库所说，这两种现代性共同產生于资本主义工业革命引起的广泛经济和社会变迁，但又彼此冲突和相互依存。审美现代性“不满于信奉科学、进步的社会现代性中工具理性对价值理性的长久压抑，自其浪漫主义开端，就持强烈的反资产阶级态度，是对社会现代性的公开拒斥，同时也是对社会现代性的反抗和超越。”[1]

理查德·利罕更详细地考察了现代主义文学中期“向内转”和城市之间的关联。大城市因人群的集中而变得难以穿透和理解，那隐藏着的敌意和“诡异感/无家可归感”开始渗透到文学文本。“其先是经历颓废/唯美主义和印象主义阶段，由于现实过于乖戾和难以把握，以至于审美想象为了逃避现实而转向内部，从而把充满敌意的都市、商业和工业世界关在心灵之外。在这种形势下，作为物理空间的城市，被一种心灵状态所替代。”[2]96波德莱尔诗歌的内省性质足以证实这一点。他在《恶之花》中把城市作为重要主题，而诗中的观察者总是认同某个都市主体——通常是一个游离于人群之外的人，然后通过一番联想和回忆，进而把这种感受内在化。“他通过内在于人群中的主观性来看待城市，从而完成了客观的城市形象向主观的城市形象的转变，即自然主义向现代主义的转变。”[2]102与浪漫主义对田园乡村的依恋不同，现代主义文学的兴起始终与现代都市的日益繁荣相伴随。

正因为都市与现代主义的这种内在关联性，作为美学范畴的现代主义，在中国现当代文学中的地位始终模糊。其二十世纪初首次造访中国时未获得单独的美学使命，是与浪漫主义、现实主义组成共同的现代文化团队，成为“五·四”一代反击传统封建势力的思想武器。美国汉学家费正清指出，在中国的现代性概念不同程度上继承了几种西方资产阶级现代性概念，即进化和进步的概念[3]，从而使现代性的诸多思想取向混淆在一起。现代主义涵义本身的模糊性，表明了它在当时思想引进中地位的模糊性。其作为一种异质的外来文化不仅在当时没有“生根”，甚至连谈“落地”也是过头的。

二十世纪三十年代上海的新感觉派，意在“通过重新确认人的感受能力，从而找到能与纷繁多变的生活形态相对应的纷繁多变的艺术表现方式”[4]。这是源自乡土的中国文学根据新增的城市经验做出的自我调整，但还不足以借现代主义对中国的现代性发展给予反思和批判，原因是资本主义发展的不充分，使得上海的都市性呈现出物质实体和精神实体的高度错位。“他们无条件借后视来采取一种对现代性完全敌意的姿态，因而没有出现类似同时期西方的美学上的敌对或否定态度。”[5]围绕着《现代》杂志的施蛰存等人对现代主义的引进，虽给中国文学带来了一些新质，但它进一步发展的可能性因战争而阻断，之后随着革命文学的正统地位得以确立，美学上的现代主义被当作腐朽堕落的资本主义文化扫除，它的下一次出场要等到“文革”结束以后。

二十世纪八十年代，现代主义在启蒙语境下再次被征用，其目的在于将个人从集体权威和宏大意识形态中解脱出来。从王蒙的意识流小说到陈染等人的“私小说”和先锋派的叙事实验，这一诉求得以证实。但学界已经看到，它主要出于当时摆脱思想桎梏的策略需要，而非某种内生性的文化产物。随着二十世纪九十年代先锋艺术的退潮，现代主义很快退场，它的产生背景以及与现代都市的内在关联，在当时并未被仔细讨论。但在二十世纪九十年代，都市经验却重回作家视野。新写实小说对世俗日常的刻绘，仍可看作是二十世纪八十年代对抗宏大叙事的延续。通过展露世俗生存和日常的一面，个体尊严和自我价值在生动的烟火气中得到肯定。然而遗憾的是，至今有关城市经验的文学讲述似乎仍未走出新写实小说开辟的路子。这主要表现在作者的视角过于贴近都市生活的物性层面、执着于看似客观的城市纪实书写，进而在世俗化之外又增添了欲望化、个人化、平面化特色。如胡传吉所说，众多城市小说受困于自我主义，这种自我封闭的趣味虽“生活”于日常生活，但向内则隔绝了历史、民族家国和集体，向外则偏爱物质与肉欲[6]。这既和叙事主体的暧昧立场有关，也受制于作家对城市经验的体察深度。

另一种城市表述则站在城市之外。在出色把握乡土经验而取得声誉的当代作家中，如阎连科、莫言、贾平凹等，他们的城市讲述似乎总难以摆脱“城乡”二元对立的叙述框架。城市由此成为从乡土瞭望的“他者”，其以欲望渊薮或乡村掠夺者面目出现，总是对乡土构成显在或潜在的威胁。由此可见，与乡土对应的经验和情感立场妨碍了他们深入到城市一极的书写中，更难以穿透到都市精神的内部。

正是在都市书写这个文学谱系中，薛忆沩站在都市立场上想象和反思都市，从而一定程度上弥合了新时期两种主流都市书写之间的裂缝，将本土都市经验的书写推至新的深度。对艺术形式的注意和突出的内省气质，都表明他在用典型现代主义的艺术手段去重塑和表征一种具体存在的中国式的都市生存经验。

二、发现现代人的“共同身份”

薛忆沩的都市书写中，对都市现代人精神处境的呈现构成其小说创作一个很重要的面向，也是其诸多思考的立足点之一。《深圳人》收录12篇创作于不同时期的短篇小说，由12个普通人的故事完成了一幅深圳人的“内心索引”图。值得注意的是，作者将“深圳人”作为小说集的名称，但在每篇小说中又有意淡化城市的地域特征。这颇具意味的安排旨在凸显“深圳”的象征含义，而“深圳”的提示法表明，它独特的象征含义不是别的，正在于其典型意义的现代都市性。和上海等中国其他城市相比，深圳最大的特征是没有历史，这历史标明着乡土中国所必然携带的传统社会秩序和价值观念。深圳诞生是现代化的产物，没有城市的原住民而只有移民，这些独属于深圳的特征，从而使它所提供的物质和精神空间显示出真正的现代都市属性。

在这样的现代都市里，根据理性和科学技术原则组织起来的现代生活系统有它自身强大的逻辑，从而使得每个投身其中的个体只能成为城市的“他者”，去主动或被动适应城市的生存法则。无论是《母亲》，还是《神童》《物理老师》《剧作家》《同居者》《两姐妹》《女秘书》《文盲》，他们作为现代都市的子民被置身其中，因而或多或少染上了“都市病”。经由文学的想象，薛忆沩的都市书写从内心进入城市，从而刺破城市生活坚硬的物质表层，发掘出已普遍化的生存体验在个体内心世界激起的情感震颤。

城市生活首先带来人际关系的改变，物理距离和感情距离之间的远近悖论成为都市人的难以承受之重。在《母亲》中，“我”和丈夫在一起生活多年，但对彼此的内心世界一无所知。一次情感上的外遇使我改变了多年送他出门的习惯，但“他对我的决定没有什么特別的反应。”正如“他从来没有说过是不是喜欢我为他买的任何东西，就像他从来没有说过他是不是喜欢我一样。”[7]相反，一个在人群中偶然遇见的陌生人，却引起了主人公不可救药的情感冲动。然而“我绝望地想，我们相聚的地方不可能在这座真实的城市里，永远也不可能。”[8]172在这里，真实城市的坚硬秩序成了爱情的天敌。讽刺的是，就在我难以忍受之时，那激发了爱情的陌生人又突然消失，我艰难的挣扎因而也随之取消。这使人联想起波德莱尔的抒情诗《致一位交臂而过的妇人》，正是从人群中激起的转瞬即逝的爱情中，本雅明看到了都市生活给现代人情感上带来的改变。“大都市的生活使爱蒙受的耻辱。”[8]66在他看来，大城市里不是人对爱情的追求被省略，而是直接被取消了。《同居者》中的男人和女人，为逃避周围人的眼光来到这座无人认识的城市，然而自由的同居并未让他们感到亲密，相反内心距离越来越远。当“她再一次想是不是应该将自己生命中最大的秘密和最深的黑暗展现给这个男人时……她再一次否定了自己的想法。”[9]117父母和孩子之间同样一无所知且感到陌生。“神童”的父母永远无法弄清楚，他们出类拔萃的孩子为何主动成了一个平庸的普通人。

如果说人与人之间互相理解的困难一直存在，那么这种困难在都市生活中则变得更加彻底。因为互相理解不仅不必要而且变成了一种麻烦。诚如本雅明在《发达资本主义的抒情诗人》里所阐明的，现代人在都市里只要遵循一定的表面规则就可以活下去，导致人们只关心整齐划一的外在行动，而不再关注他人的内心世界。当原本有潜在感情基础的家庭成员之间变得冷漠，并且架起了阻碍理解的重重沟壑时，现代都市人情感的荒芜贫瘠迫切需要引起疗救的注意。

和人际之间的感情冷漠症相伴随的，还有在整齐划一的人群中失落自我的危险。在《女秘书》中，主人公带着实现自我的愿望从家乡来到这座城市，然而在这里的亲身经历却让她觉得“生活像是一部情节矛盾的小说”[9]119。她承担的秘书工作从来不是真实的她的一部分，这份工作不仅要征用她的时间，还要征用她的感情和身体，对此，她深感厌恶，但一概把它当作工作的内容来接受，并小心维护着工作以外作为真实自我的那一部分，当这仅有的私密空间也被老板粗暴地闯入和干涉之后，她忍无可忍而最后选择逃离这座“粗暴”的城市。在《出租车司机》里，一场突如其来的车祸夺去了他妻女的生命，这突然的情感剥夺却意外激活了出租车司机的感受力。在此之前，他关心自己的停车位是否被人占用，但“从来就不怎么在意女儿的表情，甚至也不怎么在意女儿的存在。同样，他也从来不怎么在意妻子的表情以及妻子的存在。”[8]128他的粗心使他“从来就没有想象她们会‘不存在。”而这生活中突然出现的空白使他一个星期以来变成了一个极为细心的人，往昔在他的心中以无微不至的方式重演，从而使他“清楚地知道自己不可能在如此陌生的城市里继续生活下去，他决定回到自己的家乡去，他希望在那里能够找回他生活的意义和他需要的宁静。”[10]城市敞开的自由曾诱惑他们来到这里，然而工具理性和金钱标尺又几乎荡尽他们对生活意义的追寻。在城市中耽溺的充实和满足使他们“忘记了生命的本质”，成为用资本和消费逻辑组织起来的生活系统的一个零件。这种耽溺使他成为“人群”中的人，而不是他自己。它源自都市生活的原始逻辑，因此变得难以消除且无可回避，出路唯有再次逃离，或者像《神童》那样放弃合作而变成一个平庸的人。

失落的价值和将一切化约为“这值多少钱”的商业逻辑，使都市人生活在强烈的无根性和不确定感之中，在这里不存有任何金钱以外牢不可破的价值观念。人们因为欲望而奔走，如同浮萍一样系于当下，从而“迷惘成了生活的本质”。《村姑》中的历史学家，因为这种无根感而逃往另一个都市，只有死亡是他真正的归宿。在《两姐妹》中，姐姐为了“可靠”而选择了追求者中形象和实力更差的男人。然而这被认为“可靠”的男人一旦获得可观的经济地位，便无情地背叛了妻子。得知她因感情的打击而病死，他的反应只是冷漠地撇清：“‘那个女人的生死与他没有关系。他不会去看她，更不会允许‘他的女儿去看她。”[11]171追求“可靠”的姐姐最后却被“可靠”捉弄而搭进生命，成了城市计算和势利的牺牲品。而原本对“可靠”嗤之以鼻的妹妹，在见识了姐姐的遭遇之后，终于明白城市光鲜的外表下精于计算的势利和残忍。在《文盲》中，以一个“文盲”的陌生眼光传达了城市尤其是街道带给她的恐惧感受。因为害怕迷路，她从未一个人上过街，这成了在城市容易丧失方向感的隐喻，是对城市人精神状态的深刻揭示。而作为旁观者的“我”越是对此感到惊异，就越显示出精神上的习以为常和自我麻醉。

三、突破传统藩篱的叙事探索

在城市化等同于现代化的本土语境中，都市生存已成为一种有别于乡土经验的显赫存在。如何用一种有效的审美手段去表征都市人深层次的内在经验和精神状态，是当代文学创作必须面对的难题。有论者指出，“在这样一个现代性、开放性和泛城市化的社会，对城市真正精神面目的呈现，要求作家呈现叙事过程中的种种维度和可能，并摆脱传统小说的藩篱，呈现现代小说、后现代小说把握新时空、结构文本开放性的能力。”[11]168艺术形式和现实表征之间有互动演变的内在规律，西方现代主义的产生和“内在转向”和都市化之间的关系，即已说明了这一点。薛忆沩正是在触摸到都市人普遍的内在经验后，自觉选择了有别于主流城市叙事的传统表达，运用叙事这一作家权利，使都市人的内心经验突破坚硬的物质表层而浮出水面。通过呈现他们共同分享的都市人宿命，进而勾勒出作为生活于都市的现代人的“共同身份”。

特定叙事视角的选择关乎表达意旨。在薛忆沩书写都市经验的小说中，作者自愿放弃了全知全能型讲述，而采用第一人称或第三人称限制视角，选择认同某一个人物的内心意识，从而与外在的客观都市理性保持审慎的感情距离。同时，用主观解读去覆盖人物对客观事实的描述，不仅最大化地凸显了人物的内心意识，使内心世界成为小说真正的主角，并且使透过内心投射而来的外在都市世界成了“他者”。这种主客颠倒，正是为了凸显“个人”及其内在世界的不可化约。自由穿梭在过去、现在和未来之间的内在时间意识有着同样的目的，因为在客观视角和历史时间那里并没有“个人”的位置，它们长久处于被遮蔽的无名状态中，因而薛忆沩才要说，他力图显现的是一个“看不见的城市”。

更进一步还可以发现，薛忆沩的小说始终存在一个“个人”与外在城市之间的潜在对抗结构。城市作为一种外在的控制着人们的无形力量，总是以各种不同的隐喻形式出现。在《母亲》中，丈夫是这一无形力量的象征。他的淡漠和缺乏感情、他提供的物质支持对应的正是城市无孔不入的经济理性。同时他不可反抗，只能逃避。尽管“我”强烈厌恶这种关系，但从未表示出要摆脱它的意图。在看得见的城市里，对于勾起“我”强烈情感冲动的陌生人，我什么也没有做。《女秘书》中的老板、《小贩》中扮演欺凌角色的城管、《两姐妹》中的男人们、《出租车司机》中“出租车司机”这一职业身份、《剧作家》中的邻居、《神童》中的父母和老师，无不是这样的存在。他们象征着被抛入这个环境中的个体不得不服从的外在秩序，他们时时刻刻给试图保留丰盈内心的个体施加精神压力，同时也是给现代都市人增添生存痛苦的一个个具体的来源。

叙事视角的内在化、区别于历史时间意识的个人内在时间意识、对象征和隐喻的应用，这些既是现代主义的美学特征，也是出于省察和反思都市文化的立场调整的需要。薛忆沩自觉地看到了城市的分裂性和悖论所在，这种悖论强化了历史的荒谬感和人的异化感。其所持的以捍卫个体价值、拒绝都市规范的反思立场，要求必须突破传统纪实性的叙事藩篱，方有可能在消弭了“城乡对立”模式的基础上，使有形的都市化为无形的精神文化语境。

同时应注意的是，区别于以乡土经验激发文学想象的众多当代作家，激发薛忆沩文学想象的是都市中的人群和景观，以及他作为一个纯粹的都市人的生存经验。他从不自称城市里的“乡下人”，而是和本雅明笔下的波德莱尔一样，成为现代都市的漫游者，站在一个和人群中的人相异的位置去观照都市，以及都市与人的关系。“这些小说都深深地根植于我的在场经验，并且小说集中几乎所有人物都有原型……他们不是媒体上歌颂的改革者和弄潮儿，而是我在深圳遇见的普通人，他们的叹息和迷惘惊动了我的感觉，刻画了我的记忆。”[12]和波德莱尔一样，薛忆沩看待和感知都市的方式是都市化的。他的创作和想象的主观性以人群为基础，因此也只能在现代都市中产生。从这个角度上讲，薛忆沩的都市书写，可说是对上个世纪初以来文学中被引进的现代主义的发展和继承，是对未完成的现代性的文学史的回应。如果说上世纪三十年代和八十年代，现代主义的造访缺乏本土内生性，只能看作是外来观念的隔空演练，那么至少在薛忆沩的都市书写实践中，立于都市而反思都市的现代主义成为了可供确认的“客观事实”。

參考文献：

[1]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、霉素艺术、后现代主义[M].顾爱彬，译.南京：译林出版社，2015：28.

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[3]费正清.剑桥中华民国史：上卷[M].杨品泉，译.北京：中国社会科学出版社，1994：491.

[4]李欧梵.上海摩登：一种新都市文化在中国[M].毛尖，译.杭州：浙江大学出版社，2017：186.

[5]胡传吉.未完成的现代性：20世纪中国文学思想史论[M].广州：中山大学出版社，2019：98.

[6]薛忆沩.母亲[M]//深圳人.上海：华东师范大学出版社， 2017：2.

[7]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，译.北京：三联书店，1992：140.

[9]薛忆沩.出租车司机[M]//流动的房间.上海：华东师范大学出版社，2017.

[10]于爱成.我们在什么意义上谈新城市文学[J].文艺争鸣， 2013（10）.

[11]薛忆沩.薛忆沩对话薛忆沩——“另类”的文学之路[M].上海：华东师范大学出版社，2015.

[12]贺昌盛.都市文化、现代性与中国式现代主义文学[J].扬子江评论，2011（3）.