戏仿神话——季洛杜的《安菲特律翁38》①

沈 澍

内容提要 法国现代剧作家让·季洛杜的《安菲特律翁38》以普劳图斯、莫里哀等人的剧作为蓝文本，在古希腊安菲特律翁神话的基础之上改写而成。通过一系列具有女性主义色彩的互文性改写，阿尔克墨涅的女性形象和男女/人神之间的权力关系发生了逆反性转变，原有神话和蓝文本被彻底颠覆和重构。《安菲特律翁38》不仅使女性回到戏剧舞台的中央，获得了独立思考和价值判断的女性意识，而且她所做出的伦理选择成为故事情节和人物关系的主导。同时，该神话主题在蓝文本和承文本中的演变还揭示出人类所面临的“同一性”断裂问题：面对信仰危机和战争阴云，季洛杜认为独立乐观的人道主义精神才是人类的最终出路。

引言

据传，底比斯将军安菲特律翁妻子阿尔克墨涅的美貌引起了天神宙斯的觊觎，后者趁着夜色化身为安菲特律翁引诱了阿尔克墨涅。出征归来的底比斯将军发现妻子“私通”他者，盛怒之下命人放火将妻子藏身的祭坛团团围住。危机之时，宙斯唤来一场大雨，浇灭了熊熊燃烧的火焰并现身向安菲特律翁坦白了自己乔装为他的实情，并预言阿尔克墨涅将诞生出一位不朽的后代。后来阿尔克墨涅产下了一对双胞胎，其中一个被取名为赫拉克勒斯。天生神力的他日后成为了享誉希腊世界的最伟大的半神英雄。

公元前五世纪，古希腊悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯均根据该神话传说创作了悲剧作品，可惜的是今天我们只能从一些残篇之中发现这些作品的蛛丝马迹。公元前约184年，古罗马剧作家普劳图斯根据该神话撰写了喜剧《安菲特律昂》。它是迄今现存的第一部以宙斯化身安菲特律翁诱惑阿尔克墨涅为主要情节的古希腊罗马喜剧作品。这部剧在后代欧洲颇受赞赏，有不少后世剧作家以普劳图斯的喜剧为蓝文本（hypotexte)，对安菲特律翁神话进行了仿作或重新演绎，如法国剧作家莫里哀、英国剧作家德莱顿以及德国剧作家克莱斯特。可以说，安菲特律翁神话如同一颗具有顽强生命力的种子，在欧洲大地上历经两千多年的历史，逐渐成长为一棵参天大树，大树的每根枝杈都是神话原型所萌生出的变体。不同地域、不同文化的剧作家纷纷借助该神话来探讨男女、人神之间的关系。但是，纵观这些变体中的女主人公阿尔克墨涅，她们似乎都未曾摆脱贤良淑德、忠贞不二这个亘古未变的性别范式。换言之，阿尔克墨涅的形象在这些改写本中都持续被笼罩在神权和男权的双重阴影之下，处于一种被动从属的配角地位而被剧作家和批评家们所忽视。

法国现代剧作家让·季洛杜（Jean Giraudoux）创作的《安菲特律翁38》（Amphitryon 38），虽然仍以宙斯假扮安菲特律翁引诱阿尔克墨涅的神话传说为素材，但却不落俗套。他对神话原型进行了精心改写，使女主人公阿尔克墨涅走入舞台中央成为戏剧的主角。该剧于1929年经法国导演路易·茹威（Louis Jouvet）之手被搬上香榭丽舍剧院的舞台。剧作家对经典题材的颠覆让观众耳目一新、回味良久，其人物塑造和情节设定的独创性得到了大众的肯定。戏剧首演即大获成功，共计演出254 场。季洛杜以原生神话以及历代剧作家、尤其是普劳图斯和莫里哀的戏剧为蓝文本，对其加以独创性的改写，从而使这一经典神话焕发出全新的生机。本文拟从性别研究、互文性及问题学哲学三个维度，以女性独立意识和抗争精神为出发点，分析女主角阿尔克墨涅的女性形象、各人物之间的权力转换以及戏剧本身的时代特征，探讨季洛杜如何在20世纪初的大历史背景下重写并超越蓝文本中的安菲特律翁神话，从而完成对文学中传统男性形象的颠覆、建构和强化女性的声音并通过揭示经典中“同一性”的断裂来反思人性的力量。

一、女性意识的觉醒

1789年，在启蒙学说和自然权论的影响下，大革命时期的法国诞生了人类历史上第一部以自由平等、反抗压迫为核心精神的《人权宣言》（Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen）。然而在正文的17 条宣言中，没有一条提起过“女性”（femme）或者“女公民”（citoyenne）。这就意味着《人权宣言》中所捍卫的“人权”（droit de l’homme）是排“她”的，只包含男性的权利。1791年，法国大革命中的妇女领袖奥兰普·德古热（Olympe de Gouges)发表了《女权与女公民权宣言》（Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne），意在推动女性的做人之权从边缘走向舞台中央，使女性权利成为个人权利的重要组成部分之一。该女权宣言的第一条便指出：“妇女生来就是自由的，她们在权利方面与男人平等。”②Xavier Aurey.«Olympe de Gouges-Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne(1791)».Fondamentaux.org/2018-11-28.http://www.fondamentaux.org/2011/olympe-de-gouges-declaration-des-droits-de-la-femme-et-de-la-citoyenne.访 问日期：2018年11月28日。德古热的这一举动正式拉开了西方女权运动的大幕。到了19世纪末，由于对自身在一个以男性为中心的社会受到不平等对待的不满，女性对性别平等、公民及政治权利平等的要求，对“一夫多妻”制的反对在欧美社会掀起了第一波妇女解放运动。20世纪初的第一次世界大战给欧洲造成了沉重的打击，大量成年男性的死亡造成了社会上男性劳动力的短缺，同时带来了女性家庭地位的提升。这些历史性的变化都促使西方社会中的男性开始重新审视女性的性别身份，由妇女解放运动造就的“新女性”也逐渐进入文学场域之中。《玩偶之家》中的娜拉、《罗斯莫庄》中的吕贝克·维斯特等企图挣脱男权社会束缚的女性形象开始成为“进步作家”笔下的主人翁。生于1882年、亲身参加过第一次世界大战的季洛杜对这种社会变革有着切身的体会。在剧作《安菲特律翁38》中，他对历代剧作家所创作的蓝文本进行了大胆改写，最突出的是在承文本（hypertexte）中打破了传统偏见在阿尔克墨涅身上的桎梏，唤醒了沉睡在其内心深处的女性意识。

在最初的蓝文本、即普劳图斯的《安菲特律昂》中，阿尔克墨涅被塑造为一个男权/神权社会中的传统女性形象。这部戏剧创作于罗马共和国飞速发展和向外扩张的时代。自公元前272年，罗马征服了意大利南端的“大希腊”（La Grande Grèce）之后，希腊文化便如潮水一般涌入相对落后的罗马社会。相比起内容简单、表演即兴的罗马“原生”戏剧，如拟剧（mimi）和阿特拉剧（Atellanna fabula），公元前四世纪后半期在希腊地区发展起来的“新喜剧”,因其语言口语化、人物个性鲜明、情节曲折动人等特点，吸引着越来越多的罗马人的目光，也引起了罗马本土剧作家的注意。但他们在借鉴希腊人的创作经验时并不会一味机械地翻译和照搬希腊剧本上的情节，而是会根据剧情需要对希腊神话素材进行取舍的同时适当地增加一些罗马元素，以使其能够传达出更加符合当时罗马社会局势的理念。因此，普劳图斯才会以一位罗马主母（matrone）③古罗马贵族家庭中年长而有威望的已婚妇女。的核心价值——美德为顶点，真诚、贤淑、忠贞为支撑，塑造出一个立体的、契合罗马主流社会典型价值观的阿尔克墨涅。普劳图斯剧中的她懂得以大局为重、认为丈夫的勇敢和荣誉高于一切。当得知安菲特律翁即将出征时，她先是提出了异议，但马上就说服自己顺从丈夫的决定，因为：“宁可他在外，只要能获得荣耀、安然无恙地归家来。我会忍受、再忍受他的离去，以坚定顽强的心灵，只要能让我得到这样的酬赏：我的丈夫被称为胜利者……勇敢是最高的奖赏，勇敢超越一切……英勇本身蕴涵一切，一切美好之物归英勇者所有。”④[古罗马]普劳图斯.《安菲特律昂》，《普劳图斯 古罗马戏剧全集 上卷》.王焕生译.长春：吉林出版集团责任公司，2015，第72-73页.婚后，她还时刻牢记着自己应守的妇道。她认为女人结婚时随身带来的嫁妆并不是普通意义上的物质财富，而是“女性应有的贞操，羞怯，自我节制，敬畏神明，热爱父母，和睦地对待亲人，对你（丈夫）顺从，对善良之人慷慨，帮助诚实之人”。⑤同上，第89 页。此外，阿尔克墨涅还尤其重视自己的贞洁。当丈夫怀疑她与第三者通奸时，她立即向主神朱庇特和神母朱诺起誓：“除了唯一的你（安菲特律翁）之外，从来没有哪个世人接触过我的身体，从而把我玷污。”⑥同上。阿尔克墨涅在这部剧中的种种表现其实都与罗马共和时期的“有夫权婚姻”（matrionium cum manu）制度息息相关。在罗马共和时期，由于成年男性长期征战在外，罗马社会对于女性有着和对奴隶相似的严苛管制，要求她们对家中的已婚男性（即她的父亲或丈夫）绝对服从。因为罗马法规定，家庭中的男性成员拥有至高无上的地位，掌握着准婚、休妻等“大权”，可以随意处置女性的命运⑦周相.《罗马法原论》.北京：商务印书馆，2004，第165 页.。在这样的社会背景下，所谓的“婚姻”其实只是一种对女性“所有权”的让渡。

而季洛杜笔下的阿尔克墨涅则首先被赋予了理智的爱情观，并拒绝一味对男权/神权做出逢迎的姿态，拥有了说“不”的权力。与普氏和莫氏的两部蓝文本中朱庇特的秘密到访不同，众神使者墨丘利把朱庇特要造访阿尔克墨涅的消息公之于众，整个底比斯城都因即将受到神明的庇护而陷入了庆祝二者结合的狂欢之中。阿尔克墨涅的女仆艾克利斯请求自己的女主人沐浴更衣，并建议她按神明的喜好来装扮自己和布置房间。在主流社会价值观的影响下，传统女性往往会选择屈服和顺从于强势的男性，甚至将这种强迫行为当成一种荣誉进行炫耀。季洛杜剧中斯巴达王后丽达向阿尔克墨涅炫耀自己被化身为天鹅的朱庇特临幸便是一例。但在阿尔克墨涅眼中，这种“宠幸”实为男性对女性的欺骗及对女性身份的嘲讽。在与神的使者墨丘利交谈的过程中，当意识到众神之王想从自己那里得到的并不是敬仰而是与自己共度良宵时，阿尔克墨涅断然拒绝，她说：“对我来说，我的丈夫可以成为我的朱庇特。但朱庇特绝不会成为我的丈夫。”（Giraudoux 2014：100）对阿尔克墨涅来说，受到强者的宠幸是对自己婚姻的背叛，而墨丘利开出的以整个城邦免于疾病和战争为背叛的条件在她看来则是一种勒索。

其次，季洛杜笔下的阿尔克墨涅还拥有了蓝文本戏剧中传统女性所不具备的理性判断能力和为捍卫自己婚姻与命运抗争到底的精神。在《安菲特律翁38》中，这种判断力和抗争精神集中体现在季洛杜对阿尔克墨涅区分“丈夫”和“情人”身份片段的改写。早在莫里哀的《昂菲特里翁》中，“丈夫/情人”同一性的问题就被提出：假扮昂菲特里翁（即安菲特律翁）的朱庇特跟阿尔克墨涅告别时，他希望后者对他的爱里面“不涉及任何责任……至于丈夫这种名分，并不是你（阿尔克墨涅）爱我（朱庇特）的原因”。而阿尔克墨涅则认为是“（丈夫）这种名分才使我（阿尔克墨涅）的激情名正言顺”。⑧[法]莫里哀.《昂菲特里翁》，选自《莫里哀戏剧全集（三）》.肖熹光译.北京：文化艺术出版社，1999，第62 页.不同于莫里哀戏剧中“丈夫=情人”的态度，阿尔克墨涅在《安菲特律翁38》中把“丈夫”和“情人”之间的关系绝对地对立起来——她拒绝一切可能发生的混淆。在戏剧的第一幕第六场，假扮安菲特律翁的朱庇特开始以“情人”（amant）自称请阿尔克墨涅半夜为他开门，可阿尔克墨涅却坚称“除了我的丈夫之外，没人能跨入我的房间半步。即便是他本人伪装成‘情人’，我也不会接待他。”（Giraudoux 2014：49）在她的眼里，肉体之欢与夫妻之爱容不得丝毫混淆：“丈夫”一词中包含的是构筑婚姻的爱情，而“情人”一词中所倾注的更多是欲望。

以经典为依托，季洛杜根据时代背景对蓝文本进行改写，赋予爱情、婚姻和女性价值以新的意义，重构了女性表征、凸显了女性话语。女性主义批评家阿德里安娜·瑞奇（Adrienne Rich）认为：“改写是对经典的‘修正’（revision），是以新的视角走进古老的文本……她强调，我们之所以以一种全新的眼光走进历史和经典，不是为了延承，而是为了断裂：挑战过去最终的目的是为了超越藩篱，走进属于‘她者’被解放的创作空间。”⑨陈红薇.《西方文论关键词：改写理论》.外国文学，2016（5），第62 页.剧作家季洛杜唤醒了阿尔克墨涅说“不”的能力、激发起她内心的抗争精神并赋予她明辨是非的理性判断能力是对经典戏剧中男性掌握理智和自我认知、神明掌握凡人命运所进行的针对性改写，它不仅消解了戏剧经典中的男权/神权中心主义，而且将差异性的“她者”，即被边缘化的女性的生存状态和精神世界上升到了一个新的高度。

二、权力关系的翻转

对于传统女性形象所进行的一系列改造和移位并未满足季洛杜革新既有戏剧形式的愿望。为了以一种新的形式复活蓝文本，突出阿尔克墨涅的抗争精神和对男性价值观的反叛，季洛杜依托极具颠覆性和反讽性的戏仿（parodie）策略对主流戏剧经典中的男女-神人之间的地位关系进行大胆地转换和变形，试图动摇隐藏在经典背后的权力等级架构。

季洛杜首先运用戏仿所具备的的反讽性特质解构了经典戏剧中安菲特律翁城邦英雄的传统形象。戏仿往往通过表面上对蓝文本的模仿来实现深层次上对源文本的背叛，通过戏仿文本来实现反讽意图。⑩刘倩.《戏仿手法与反讽意图——石黑一雄〈被埋葬的巨人〉对骑士文学的借用》.当代外国文学，2016（3），第87 页.无论是在现实还是在文学作品中，战争往往是男性英雄气概的集中体现，是塑造男性光辉形象的重要载体。奴隶索西在普劳图斯的《安菲特律昂》的开场把主人安菲特律翁描绘为对忒累波伊军队战争的主角。他的骁勇善战不仅征服了敌人，还征服了他的士兵。在莫里哀笔下，安菲特律翁也是被褒扬的对象：“在关系到荣誉的任何场合，都像是一个勇敢的人……他说的很少，做的很多；同时杀气腾腾，使他的敌人闻风丧胆。”⑪[法]莫里哀，前揭书，第52 页。但在承文本中，季洛杜笔下的安菲特律翁在奔赴战场前与阿尔克墨涅的对话中露出了马脚：“阿尔克墨涅：亲爱的，你赢过几次胜仗？安菲特律翁：一次，仅有过一次。——亲爱的丈夫，你这一次胜利比其他人的戎马一生更加光荣！明天你就能有两场胜仗了，是吧？……你杀过许多人吗？——一个、只杀过一个。——你真厉害，亲爱的！他是一个国王还是一个将军？——不，他只是一个普通的士兵。——你太谦虚了！……他死前说过自己叫什么名字吗？——他是个不知名的士兵。……——啊，亲爱的！我为你只取得过一场胜利、只杀死过一个人而感到高兴。因为也许你也是唯一一个只有一个妻子的男人……”（Giraudoux 2014：28-30）在第一次世界大战的战场上，曾经驰骋疆场的男性英雄们面对敌人所装备的机关枪、飞机、坦克等现代化武器时，其高大威猛、迎风屹立的形象瞬间崩塌，只能选择蜷缩在战壕里苦苦等待战争的结束。目睹了第一次世界大战生灵涂炭的季洛杜选择利用戏仿这一“保持批判和反讽距离的戏谑式仿作”⑫周泉.《戏剧互文性的文本重影：戏仿与组合》.外国文学，2014（3），第80 页.的方式置换并消解了战争这一广义的蓝文本对男性的“造神”功能。

除此之外，季洛杜还在承文本中通过削弱男性神千变万化的神力来完成对传统的男女-神人关系的颠覆。与莫里哀版的《昂菲特里翁》不同，季洛杜在他的承文本创作中不仅大大地删减了奴隶索西和化身为他的墨丘利之间发生冲突的戏份，还刻意增加了众神之王朱庇特化身安菲特律翁的难度。在第一幕的第五场，墨丘利一针见血地指出了朱庇特摹仿安菲特律翁时的诸多破绽：“男人们和神一样都自以为女人只会从正面看他们……他们不知道其实女人们假装被他们光芒四射的正面形象所迷倒，其实却暗中窥伺这他们的背影。当她们的爱人起床或离开时，只有他的背影不会骗人。女人们能从男人们瘫软、蜷曲的背影里猜到他们的软弱和疲惫。比起您的胸脯，您的背影太过伟岸了！要改变一下！”“您的皮肤太过光滑柔软了……这完全是小孩子的皮肤。您要把您的皮肤变得像是经历了30年的风吹雨打。总而言之，要有味道，因为会有人去品尝它的味道。过去别的女人发现朱庇特的皮肤上有小孩子的味道，她们没说什么吗?”（Giraudoux 2014：40-42）蓝文本中对朱庇特来说本应是小菜一碟的事到了季洛杜这里却显得漏洞百出。人与神的关系在20世纪的戏剧中已经发生倒转。曾经无所不能的众神之王必须时时提防、处处小心才能逃过阿尔克墨涅敏锐的观察力和直觉。难怪朱庇特在与阿尔克墨涅共谐鱼水之欢后会发出这样的感叹：“我只有以他丈夫的身份才能和她共度春宵。”（Giraudoux 2014：75）

第三，《安菲特律翁38》中的阿尔克墨涅还一改昔日被动从属的配角地位，她用自己的伦理选择主导了整部戏剧的走向。在普劳图斯的笔下，阿尔克墨涅在最后一幕来临之前因受到丈夫的错怪愤然退场，她产下双胞胎的经过由奶妈布罗弥亚讲述。同样在莫里哀的《昂菲特里翁》里，阿尔克墨涅同样没有在最后一幕里出现，并且在退场前还因为自己心软，原谅了假扮自己丈夫的朱庇特。与蓝文本戏剧中女性个体的沉默无力不同，承文本中阿尔克墨涅清晰而坚定的声音传递出一种渴求平等的新型价值观。在与朱庇特展开面对面的对话中，阿尔克墨涅首先质疑和谴责众神之王这种破坏他人家庭和谐的卑鄙行为：“为什么阿尔克墨涅必须要冒更大的风险？为什么您要这么折磨我、破坏一对完美的夫妻？为什么您为了逞一时之快而在身后留下一片狼藉？”（Giraudoux 2014：151）对于阿尔克墨涅来说，她个体的意义建立在自身的凡人属性，即“必死性”（mortel）所带来的快乐之上。在《安菲特律翁38》的第二幕第二场，阿尔克墨涅用两段独白肯定了她对生命中万事万物的热爱，其中也包括死亡：“我不惧怕死亡。死亡才是生命的真谛。因为你的朱庇特在大地上创造了死亡，不管其中有没有道理。……只要没有不会死的蔬菜，就别跟我谈什么不会死。成为不死之身对于一个人类来说就是一种背叛。此外，一想到死亡将给疲惫烦恼不堪的我们带来永久的安宁，我就会对这种充分的安宁满怀感激之情……对六十年来那些染错色的衣服、不成功的饭菜感到厌烦的人来说，最终迎来平静的、永恒的死亡是一种莫大的补偿。”（Giraudoux 2014：68-69）因此，阿尔克墨涅对朱庇特提出的长生不死（immortalité）的诱惑无动于衷，对她来说和神明一样长生不死是一场令她讨厌的“冒险”。（Giraudoux 2014：164）

面对众神之王，身为凡间女子的阿尔克墨涅亦没有显示出丝毫的自卑和胆怯，她建议朱庇特用“友谊”（amitié）——一种建立在差异之上，能够让那些完全不同的生命以既毫无私心、又互相尊重对方的人格的方式平等地结合在一起的新型“概念”来重构男女-神人之间的关系。20年后的1949年，西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在其《第二性》中提出的观点与季洛杜笔下的阿尔克墨涅不谋而合，她认为“男女之间会永远存在某些差别，在平等中求差别的生存是可以实现的。……所谓的妇女解放，就是让她不再局限于她同男人的关系”。只有承认“他们之间关系的这种相互性，人类的‘划分’才会显露出其真正的意义……要取得最大的胜利，男人和女人首先就必须依据并通过他们的自然差异，去毫不含糊地肯定他们的手足关系。”⑬[法]波伏娃.《第二性》（全译本）.陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，2004，第826-827 页.美国古希腊学家刘易斯·利德比特（Lewis Leadbeater）也认为：“阿尔克墨涅与朱庇特之间基于身体欲望的情欲在（《安菲特律翁38》的）第三幕中成为了一种更加形而上的情欲，它用友谊和相互之间的理解取代了以前对于肉体感官的强调。”⑭Lewis Leadbeater.«Classical Themes in Giraudoux’ Amphitryon38».Rocky Mountain Review of Language and Literature,Vol.32,No.4(Autumn,1978),p.228.

著名文论家琳达·哈琴（Linda Hutcheon）指出：“戏仿是一种模仿，但这模仿以反讽性的颠覆为特征。……换言之，戏仿是带有批评距离的重复。它更注意差别，而非共性。”⑮戴鸿斌.《斯帕克〈安慰者〉的互文性策略》.外国文学研究，2015（5），第110 页.作为一种书写策略，戏仿成为季洛杜塑造阿尔克墨涅女性表征、解构男权社会传统话语模式的有效途径。戏仿所带来的典型效果，尤其是讽刺性在《安菲特律翁38》中得到了淋漓尽致的体现。正如哈琴所指出的：“戏仿源自对某种传统在文学性方面的不足的认识。它不仅仅是揭露某种机制的失效，而且是一种必要的创造性过程，期间，新的形式似乎使传统恢复了生气，同时为艺术增加了新的可能性。”⑯同上，第111 页。在承文本中，季洛杜并未止步于对主流经典戏剧情节和人物关系的借用，而是进一步突出自己的作品与蓝文本之间的差异，以女性为主要视角进行多元书写。这种戏仿性的互文以戏谑的方式重述经典，不仅颠覆这一题材戏剧的传统模式，还使其具有能够反映女性意识的叙述风格。

三、同一性的断裂

吉拉尔·热奈特在谈及“承文本性”（hypertextualité）时指出“承文本”是通过简单转换（transformation simple）或间接转换（transformation indirecte），即模仿（imitation）的方式从已有的文本之中派生出来的文本。⑰[法]热拉尔·热奈特.《热奈特文集》.史忠义译.天津：百花文艺出版社，2000，第77 页.在他1982年撰写的《隐迹稿本》（Palimpsestes,la littérature au seconddegré）中它被区分为玩味、讥讽和严肃三种规格，并且这些分类之间会发生过渡和混杂。重写神话这种常常被认为是暗含玩味和轻松格调的承文本写作有时也会具有严肃的意义。⑱转引自[法]蒂费纳·萨莫瓦约.《互文性研究》.邵炜译.天津：天津人民出版社，2003，第48 页.从普劳图斯到莫里哀再到季洛杜，以重写安菲特律翁神话为主题的戏剧贯穿了整个西方戏剧史。表面相似的主题和情节下隐藏着各个时代的历史烙印，不同版本间的一系列易位彰显了人类就“同一性”（identité）问题认识的历史演进过程。正如米歇尔·梅耶（Michel Meyer）所言：“戏剧，无论是悲剧还是喜剧，都是见证历史加速运行、各种标记变得模糊的那些时代所产生的结果。”⑲Michel Meyer.Le comique et le tragique,penser le théâtre et son histoire.Paris:PUF,2005,p.10.

普劳图斯的《安菲特律翁》是一部喜剧。在这部剧中，朱庇特完美地化身为安菲特律翁、墨丘利完美地化身为他的仆人索西。“假”安菲特律翁和“假”索西的身份在戏剧的开始阶段依然被按照着它们所代表的字面忠实义被一字一句地理解——普劳图斯笔下的阿尔克墨涅毫不犹豫地将“同一性”赋予两个安菲特律翁。然而，随着剧情的深入，当真的安菲特律翁回到家里质疑妻子的不忠时，真假安菲特律翁身上所体现出的差异随着加速运行的历史逐渐渗透进了这种表面上的“同一性”之中，把先前如实理解的字面忠实义问题化。真安菲特律翁发现和妻子同床共枕的另有其人，而阿尔克墨涅则发誓自己没有丝毫对丈夫的不忠，因为朱庇特在她眼里和她的丈夫别无二致。随着历史渗入“同一性”之中的差异在普劳图斯的戏剧里只显现在安菲特律翁的面前，因为阿尔克墨涅对丈夫的谴责表现出极度的不满，认为丈夫的怀疑没有任何根据：“我干什么了？你为什么对我说出这样的的话？如果你想指责我不守贞洁，你不可能得逞。因为她（阿尔克墨涅）没有过失，自然无所畏惧，敢于维护自己，敢于大胆说话。像一个贞洁的女人。”⑳普劳图斯，前揭书，第88-89 页。于是便提出了怎样识别朱庇特的切实身份的问题。但解答这个问题的重任却单单落在真正的安菲特律翁一个人的肩上。因为在戏剧的一开始，墨丘利已经向观众们预先交代了朱庇特将会化身为安菲特律翁。历史加速运行所造成的差异已经在以观众为代表的群体内部达成了共识，只有安菲特律翁这个“历史的迟到者”(retardataire)还死抓着已经过时了的字面忠实义不放。他所造成的一系列与现实的错位，例如张冠李戴、身份混淆成为了普氏戏剧滑稽性的根源，令那些已经经历了历史、超越了加速历史所造成的问题性而置身事外的观众们感到可笑和幼稚。在喜剧的末尾，朱庇特再一次化身安菲特律翁赢得了阿尔克墨涅的原谅，并在真的安菲特律翁面前现身吐露实情。喜剧主人公终于追上了历史的脚步，发现了群体已经建构起的新“同一性”。普氏戏剧以皆大欢喜收场，秩序在喜剧主人公不需付出任何生命代价的情况下得到回归。

到了莫里哀那里，安菲特律翁神话所传递出的意义发生了变化。在普劳图斯的笔下，“同一性”依然强势，使得阿尔克墨涅能够把假扮的朱庇特当做真的安菲特律翁。但是普劳图斯的真正目的是为了强调这种“同一性”已经有被“问题化”（problématisation）的倾向，盲目相信这种“同一性”有沦为笑柄的可能。因为历史加速运行所产生的差异已经开始逐步渗透进这种“同一性”之中。而在莫里哀的《昂菲特里翁》里，朱庇特是朱庇特、昂菲特里翁是昂菲特里翁，前者只是冒充后者趁着夜色欺骗阿尔克墨涅，正如夜神所说：“朱庇特真叫我吃惊，我几乎不理解他脑子里怎么会想起这种乔装打扮来。”㉑莫里哀，前揭书，第48 页。因此，在莫里哀的戏剧里，问题不再为是否能够找到朱庇特的确切身份，而是划定“同一性”和差异之间的边界，即如何区分隐喻和字面忠实义。不幸的是，在莫里哀所处的那个时代“眼睛无法发现我们之间的任何不同，人们还很容易被它所欺骗”。㉒同上，第93 页承担这项任务的阿尔克墨涅还不具备区分问题和回答的能力，她成了这种混淆的牺牲品——她把自己献身于一个被她当做丈夫的“人”。当真正的丈夫归来发现她的“不忠”时便抛弃了她。阿尔克墨涅不能理解为什么昨天丈夫对她还满怀激情，而今天就开始对她大加指责。她不禁发出这样的感叹：“啊，你这些微妙的说词只不过是诡辩......情人和丈夫我认为并没有区别......我受伤的心灵把他们二者看成一路货色。”㉓同上，第83 页。她还没有意识到丈夫与情人之间的“同一性”已经暴露出了问题，不能再被当做确切的、真实的回答了。阿尔克墨涅的混淆迫使她的丈夫寻找某种方式来揭露冒名顶替者的真面目，他需要找到证据来揭露朱庇特不是安菲特律翁这一事实。而此时的朱庇特也避免与人类相混淆，以免受到那些试图拆穿欺骗者伪装的人们的攻击。归根结底，在《昂菲特里翁》里，朱庇特无意“成为”安菲特律翁，他仅仅想伪装成后者以便有机会和阿尔克墨涅同床共枕，再回到她身旁撤销真的安菲特律翁对阿尔克墨涅的指控。这种“同一性”与差异之间的游戏成了莫里哀戏剧的重要特征。因此，莫里哀所处的那个时代的当务之急就在于在问题和回答之间建立起差异，使人们懂得鉴别什么是问题，什么是对问题做出的回答。当视觉和感官已经无法做出这种鉴别时，也许唯一的办法就是诉诸笛卡尔所提倡的理性，使用数学、几何等科学的方法重新建立起一种新的、强势的“同一性”来取代那个已经被加速运行的历史所削弱了的、充满着问题性的旧“同一性”。

到了20世纪初期，《安菲特律翁38》对蓝文本的改写不仅仅局限于上面我们提到过的人物形象和各人物间的权力关系。该剧与蓝文本的明显不同在于丈夫/情人身份的“同一性”发生了彻底的断裂，各个人物之间的关系不存在任何类比、完全忠实于字面的意义。每个人都知道用什么办法来对付其他人，每个人也都对需要从对方那里得到什么东西了如指掌——阿尔克墨涅清楚地知道不能把丈夫和情人的概念混为一谈，也清楚地知道朱庇特想从她身上得到什么东西。在戏剧的第二幕第六场，阿尔克墨涅向丽达发誓“与其承受朱庇特的爱，我宁愿自杀。我爱我的丈夫。”（Giraudoux 2014：110）这就迫使朱庇特在阿尔克墨涅面前现身，并同意不再接近她以便让她顺利地产下朱庇特的儿子海格力斯。在季洛杜所身处的那个时代，人类文明刚刚经历了一战的浩劫。各种血淋淋的场景被残酷地暴露在人们的面前，一切对“同一性”的隐喻都成了空洞的、形式化的意象。各种有关人类境遇问题的真实面目都被揭开、摆在了桌面上。曾经集各种问题于一身的诸神则被排斥在外，贯穿了这个安菲特律翁神话的隐喻性也随着历史的不断加速运行而消失。季洛杜戏剧中朱庇特的所作所为成为了神话传说，人类的命运和境遇被牢牢地攥在自己的手中。

或许是因为刚刚经历的战争过于残酷、抑或是对人类的前途感到迷茫，两次世界大战之间的剧作家（例如让·阿努伊）普遍都在作品中传递出某种悲观的情绪和对人类境遇的担忧。而季洛杜则试图超越人世间的各种痛苦，通过改写蓝文本剥离诸神外在的神性、展示出同一性的断裂，也赋予了人类令诸神艳羡的各种品格。从普劳图斯到莫里哀再到季洛杜，我们在承文本中察觉到了神性的降低和人性的上升。甚至到了《安菲特律翁38》中，神明和人类的关系发成了根本性的翻转：人类不再需要神的帮助，反而是朱庇特为了保住自己的孩子而不得不向阿尔克墨涅现出真容。季洛杜以安菲特律翁的传说为蓝文本织就了专属于他所处的那个时代的神话。其中的救世主不是别人，而是人类自身。亨利·克鲁阿尔（Henri Clouard）在《1915-1960年的法国文学史》中谈到季洛杜时指出：“季洛杜戏剧的伟大之处在于尽管他常常以最普通观众的角度或那些已经显得陈旧过时的古典知识作为出发点，但是却能在短短不到两个小时的时间里把整部戏剧提升到人类境遇问题的高度。”㉔Henri Clouard.Histoire de la littérature française de 1915 à 1960.Paris:Edition Albin Michel,1962,p.191-192.

结语

通过一系列改写，季洛杜成功地将蓝文本中一直处于配角地位的阿尔克墨涅推向了舞台的中央。经历过第一波妇女解放运动的洗礼和社会生产关系的变化，戏剧中的女性形象一改往日被动从属的地位，在《安菲特律翁38》中被赋予了独立自主的女性意识。她所做出的伦理选择甚至成为了推动戏剧情节发展的主要力量。此外，季洛杜还熟练地运用互文性中的戏仿策略，颠覆了经典作品中男女-神人之间的权力地位。神明身上的隐喻性通过季洛杜的重写被一层层地剥离、人类境遇的问题被如实地展现在观众的面前，引起观众对“同一性”断裂的思考。季洛杜以女性形象为媒介在承文本中注入了他以人为本的世界观。人与神之间二元对立的困局被集美貌、智慧、独立于一身的女性解开，从而开启了一段以平等、和谐为核心的新型友好关系。人类的命运也不再由神明操控，而是被紧紧地攥在他们自己的手中。季洛杜借助戏剧这一方式，通过女性的眼光重新审视经典文本中的神性和人性，用一种独立、乐观的人道主义精神回答了法西斯主义和战争乌云笼罩下法国人心中的疑惑和焦虑：在一个深陷危机的社会里，什么才是美？通往幸福的路在何方？