论安德烈·纪德作品《人间食粮》中空间的诗意写作体验

盛 丽

内容提要 空间作为一个跨学科的、多内涵的概念，自20世纪以来，在文学创作领域经历了角色的转向，从单纯的事件发生场所转变为现代写作的对象。1947年诺奖得主安德烈·纪德的《人间食粮》开创性地以主人公／旅行者充满未知、无穷无尽的一段空间路线隐喻了这种空间观的变化。纪德正视人物“主观”的地区感受，充分调动文字语言的观念性和感受性，不仅讲述了万花筒般绚烂的旅游经历，还利用抽屉式的复合句以及颠覆常规的版面将饱和的空间体验视觉化。当文字符号作为媒介间接引起的空间观念不足以表现其丰富性时，作者巧妙地引入了造型艺术，直接显示空间的感性形象，实现了意义与形式的双重超越，使《人间食粮》成为了充满诗意的空间写作典范。

引言

初谈写作的“空间性”时，读者不免被这个概念的内部矛盾性所困扰。莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔》①戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛.《拉奥孔》.朱光潜译.北京：人民文学出版社，1984：4.中将艺术分为“空间性”和“时间性”的，而一般文学恰恰属于时间艺术，无论其作品的创作过程，抑或读者的阅读体验，都是在时间上先后承续的事物发展过程。然而，文学始终与空间保有一种密切且坚固的关系，因为后者为前者提供了一个永恒的素材，使不计其数的作家和诗人得以从中汲取创作的灵感。除此之外，文学还依赖空间的术语进行自我表达：空间不仅有作为参照系的定位功能，还帮助作家们建立了一套隐喻的话语体系，为他们提供了异常丰富的表达方法。正如法国叙事学专家热奈特（Gérard Genette）所言，空间甚至可以象征时间或宗教等概念：“在这些经常不假思索的隐喻当中（党的路线、未来的前景、内心的距离、上帝的视角等），我们不谈论空间：我们用空间的术语谈论其他事情。”②«Dans ces métaphores le plus souvent irréfléchies(la ligne du parti,les perspectives d’avenir,la distance intérieure,le plan divin,etc.),on ne parle pas de l’espace:on parle d’autre chose en termes d’espace.» Gérard Genette.Figures I.Paris:Le Seuil,1966:102.

自从马拉美（Stéphane Mallarmé）尝试在空间上展开他的诗歌，写作就不断地在纸张这个载体上被空间化和视觉化。他晚年诗作《骰子一掷，不会改变偶然》（Un coup de dés jamais n’abolira lehasard）更是将写作的空间化推向了极致。自此，言语“留出间隙以便建立其上的空间能够成为一种被使用和书写的语言。”③Ibid.,p.108.正如徐真华和黄建华谈及20世纪法国文学主流时所言，言语的形式在某种程度上超越了小说的内容，“因为形式不仅是文学的手段，它同时也是文学的对象，所有文学都可以通过其言语的形式被识别，因为它暗含，或者更确切地说传达了真相。”④徐真华，黄建华.《理性与非理性——20世纪法国文学主流》.北京：外语教学与研究出版社,2000：11.换言之，空间在当今的文学创作中已经占据了相当重要的位置，它不再仅仅是事件发生的场所，也成为了现代写作的对象之一。

《人间食粮》（Les nourritures terrestres）被誉为“不安的一代人的《圣经》”⑤安德烈·纪德.《人间食粮》.李玉民译.上海：上海人民出版社，2001，扉页.，是安德烈·纪德（André Gide）游历北非和意大利之后，以抒情方式，利用传统的短诗、颂歌、书信等形式写成的一部极富创新色彩的诗意断想。这篇诗意小说记录了主人公以一个旅行者的身份本能地追求快乐时那种冲动的原生状态，他的青春激情和原始冲动全部伴随着他对新的空间的探索而宣泄出来。过往的文学评论大多将《人间食粮》的诗意特征归功于其语言的韵律及重叠手法的运用，而忽视了作品的结构之美。而这部作品之所以读来令人回味无穷，就在于其结构的内部张力。“这种张力即是内容之刚——若投枪匕首，与形式之柔——若行云流水所带来的。”⑥鄢焕.《从〈人间食粮〉到〈新食粮〉看纪德思想的变化与矛盾》.剑南文学，2015(24)：77-79.作者通过将看似散乱的空间意象按不同的方式聚集成一个统一的有机体，形成一股更强烈的感情，产生诗的意境。纪德笔下的空间符合黑格尔在《美学》中经常提到的美学要求，即各种艺术都要具有诗意。朱光潜从词源学角度分析过：“诗”（Poetry）这个词在西文里和“艺术”（Art）一样，本义是“创造”或“创作”，所以诗是最高的艺术，是一切门类的艺术的共同要素。⑦朱光潜.《谈美书简》.北京：人民文学出版社，2001：67.维柯派美学家克罗齐（Benedetto Croce）还认为语言本身就是艺术，美学实际上就是语言学。⑧克罗齐.《美学原理》.朱光潜译.上海：上海人民出版社，2007：153.纪德的《人间食粮》提供了研究语言结构之美的丰富素材。

纪德是如何通过写作将主人公／旅行者的移动路线视觉化，使其跃然纸上？主人公／旅行者的内心欲望又是如何被转换成对未知空间的向往？这样的一部游记是如何承载纪德对真理大无畏的热爱和对人类问题与处境的敏锐洞察力？又为什么能够成为法国一代人的《圣经》，抚平他们战后的不安？与传统小说相比，《人间食粮》在形式上又有哪些创新？本文将围绕这些问题展开，从文本出发，顺着主人公／旅行者所经历的线路，着眼于“主观”的空间感受和作者对空间的理解，试图揭示出《人间食粮》中地理景观的多样性以及由人亲身感受带来的文学空间的丰富内涵。

一、始于感性认识

空间作为一个跨学科、多内涵的概念，在传统小说中并未得到充分的重视，一直被当作人物行动的场所，情节发展的背景。正如迈克·克朗（Mike Crang）所言，地理学者们虽然对不同类别文学形式的兴趣与日俱增，但始终只把它们当作资料和数据使用，而忽略其中的“主观”感受和感性认识⑨迈克·克朗.《文化地理学》.杨淑华，宋慧敏译.南京：南京大学出版社，1984：54-55.。然而，地理景观的含义以及人与空间之间充满感染力和激情的关系是无法用数据来表达的。文学作品，尤其是小说，对地理景观并不是简单地描述，而是帮助其进行重塑。

《人间食粮》首先是通过地理路线的多样性和不完整性来推动人物的一切行为，因为其宗旨就是对任何可能的更新都无限度地保持开放态度。其中《第三篇》就描绘了这样一段由所访问地点的多样性和多元化标记的路线。这段空间路线从欧洲的北部城市展开（博尔热兹别墅、亚得里亚海、佛罗伦萨、罗马、那不勒斯、蒙彼利埃、锡拉乐兹、马耳他），一直到达了令人无限向往的东方城市（比斯克拉、突尼斯、卜利达）。主人公／旅行者开启了一段非常丰富的体验，寻找可能在他身上产生新影响的另一番景象：“万奇格利亚塔山冈。在那里，我第一次观赏到了云彩在碧空中消散的情景，不禁十分惊讶，”（纪德 2001：29）而在《第七篇》和《第八篇》中，主人公／旅行者则选择了以东方城市为中心的一段旅程。他着迷于罗列出旅行中参观的所有地点，在每段描写开头标出对应城市的名称，如比斯克拉、突尼斯、舍特马、坎塔拉、凯鲁万、苏塞、舍加、乌马什、姆赖耶沙漠、特马西、昂菲达等。这种罗列的方式将空间令人眩晕的流动性表现得淋漓尽致，同时也再一次强调了其所标示空间路线的多元化。总体上，这段地理路线的最大特点是从西方世界的北部向东方世界移动，也可以说这是一段自文明到沙漠，从刻板印象向异国风情的演变。但纪德的空间建构必需经由主体“我”和客体“空间”的融合过程，融入主体的感性认识，才能得以实现。

《人间食粮》中的主体“我”以渐进的方式与周围的世界接触，他与空间的接触始于博尔热兹别墅和亚得里亚海之间的旅程。在第一次的空间体验当中，文中没有任何主观性的暗示，也没有任何表示“我（je）、我的（mon）”等人称指代词的介入。直到谈及罗马和佛罗伦萨，这个主体“我”才开始出现：“我看见”、“我的快乐”、“我不曾见过”……从对那不勒斯的描述开始，感官介入了对空间的体验。在此之前，作者完全没有涉及主体与大自然的互相影响或者说联觉的问题。“文学作品‘主观性’不是一种缺陷，事实上正是它的‘主观性’言及了地点与空间的社会意义。”⑩同上，第56 页。随着主人公／旅行者深入空间当中，叙述者越来越能够自如地运用强烈模式化的语言来渲染空间给感官带来的刺激，例如程度副词“非常、很、十分（très）”的反复使用：“天色还很（très）亮，已无日影，夏日暮晚沉醉在广场上。十分（très）特别的激情。”（纪德 2001：31）

纪德想要叙述空间对于人的意义，这和迈克·克朗在《文化地理学》中将人的感受作为中心议题的尝试不谋而合。作者在《人间食粮》中调动了叙述者的全部感官来设计空间的整合过程，通过人物的感官输出具化了空间的流动性。正是迂回在视觉、嗅觉、听觉和触觉之间，外部空间被内化到人物内心，内心情感外露于周遭环境，内部空间和外部空间相互渗透：

——身上的全部感官，突然同时集中到一个点，就能（也很难说）使生命的意识完全化为接触外界的感觉……（反之亦然）。我到此境界，占据了这一洞穴，只觉得

传入我耳朵的是：

这潺潺不停的流水声、松涛忽强忽弱的呼啸、蝈蝈儿时断时续的鸣叫，等等。

映入我眼帘的是：

太阳下溪流的粼粼波光、松涛的起伏……（瞧，一只松鼠）……我的脚在碾动，在这片苔藓上碾了个洞，等等。

侵入我肌肤的是：

这种潮湿的感觉、这青苔的绵软的感觉（噢！什么树枝扎了我一下？……）我的额头埋在手掌里、手掌捂着额头的感觉，等等。

钻入我鼻孔的是：

……（嘘！松鼠靠近了），等等。（纪德 2001：83-84）

主体“我”与客体空间的融合过程主要是通过两个运动来实现的：

首先是“外化运动”：“我”将自我投射到空间当中，这个过程就是人物内心幻想的外在反映。主人公／旅行者和他周围的大自然和谐相处，讲述自己的情感和外化自己的思想：“我将自己的爱撒播在波浪上，将自己的思想撒播在万顷波涛的荒原上。我的爱涌入前退后涌、前后相似的波涛中。”（纪德 2001：35）

其次是“内化运动”：主人公／旅行者竭尽全力地品味他目光所及的全部水果：“水果啊！我吃了你们多汁的果肉，”（纪德 2001：69）通过采摘果实并全身心地品尝这种实践活动，主体“我”实现了内化空间并融入其中。在《第八篇》中，这个内化过程被与动词“采摘（cueillir）”同源的动词“静思（se recueillir）”表现得淋漓尽致：“所谓静心默思，对我是一种不可想象的束缚。我再也不理解“孤独”一词了；我一旦感到孤单，就不再成其为自身，而是兼收并蓄，济济一身了，并且心系四方，无处不家，总受欲望的驱使走向新的境地。”（纪德 2001：99）

纪德笔下的人物似乎永远不会感到孤独，因为他们总是乐于尝试各种方式建构自身和周围的空间。在不断交替的内外运动当中，主体对空间的感性认识达到了极致。为了使读者在阅读过程中也能体验到这饱满到即将溢出的空间体验，纪德不得不转向书写的载体，寻求更多的表达。

二、合于文本结构

空间的饱满度不仅仅体现在文本所描述的地理景观的多样性上，还完美地印证在充斥全文的复合句中。根据玛丽-塞雷斯·韦仁（Marie-Thérèse Veyreng）的说法，使用这些“饱满的”复合句正是《人间食粮》写作的独特之处：“这里我们触及了纪德式语言独有的一个特点，他的语言非常丰富，好像被塞的满满的，每一个组成部分都寓意深刻，作者在日记中把自己的语言比喻成一个他不想合上的旅行箱，总是试图往里面塞点别的东西。”⑪Marie-Thérèse Veyreng.Genèse d’un style:la phrase d’André Gide dans Les Nourritures Terrestres.Paris:A.G.NIZET,1969,p.312.

为了把握那些本可能转瞬即逝的各种现象，纪德不放过任何的细节，通过这些“饱满的句子”在文本结构上的扩展将主人公／旅行者亲身经历的空间扩展视觉化。作者希望捕捉瞬息万变的空间的意愿催生了笔下抽屉式复合句：

百叶窗紧闭，天光从下面的缝隙透进来，在白色天棚上映现草坪的绿幽幽反光。这暮色的幽光，是惟一令我惬意的东西，就好比一个人久处黑暗笼罩的洞穴，乍一走到洞口，忽见叶丛间透射过来的水色天光，微微颤动，是多么柔和而迷人。（纪德 2001：12）

La lumière qui s’infiltrait d’en bas,entre les fentes des volets clos et renvoyait au plafond blanc les reflets verts de la pelouse cette clarté du soir m’était la seule chose délicieuse,pareille à la clarté qui paraît douche et charmante,venue entre les feuilles et les eaux,et qui tremble,au seuil des grottes,après qu’on a longtemps senti vous envelopper leurs ténèbres.（Gide 1936：26）

以上范例复合句的核心特征是借助比喻将被描写的空间固定到小说情节发展的时空当中。同样出于这种更淋漓尽致地表达的期望，“紧闭”（clos）、“白色”（blanc）、“绿幽幽”（verts）、“令我惬意的”（délicieuse）、“柔和”（douce）、“迷人”（charmante）等形容词也参与其中来展现人物空间体验的丰富性。大量的从句嵌入在写作上诠释了光线在介于亲密的遐想（内部空间：百叶窗、天花板、草坪）和宇宙的边界（外部空间：树叶、水、洞穴的门槛）之间的场所中漫延的概念，也将空间的物理体验提升到了写作的维度上来。

为了凸显笔下人物空间体验的多样性，纪德并没有采取系统归纳这种同一性的叙述方式。表面上，《人间食粮》是一部最混乱、最偏离轨道的作品，它因为缺乏内容的同一性和形式的一致性而让人意外。它所包含的八个篇章彼此独立，没有任何叙事情节上的串联，也没有任何体裁上的统一。而这种独特性和作者拒绝传统分类的意愿恰恰是这部作品最打动人的地方：《人间食粮》既不是一首诗歌，也不是一部小说，它要求被定义为一种孤立的、唯一的艺术形式。⑫Claude Martin.André Gide.Paris:Bordas,1897,p.35.

作为一部杂交的、多属性的作品，《人间食粮》包容了各种各样的文学体裁：“引言”和“尾声”采取的都是书信体，关于“林叩斯”的片段是以史诗体呈现，“醉酒歌”和“水果谣”则是抒情体，还有叙事体和说教体在文中相得益彰。读者惊喜地发现写作的载体——纸面成为了一个汇集诗节、段落、自由体诗句和格言的奇妙空间。简而言之，不同的体裁散落在书写空间中正是主人公／旅行者所经历地理景观的多样性和流动性的反映。

此外，作者还采用了一种非常大胆的排版来投射情感的冲动和感知的变幻。为了更生动地表现主人公／旅行者所经历的空间体验的强度，作者小心翼翼地在不合常规的场合使用了大写字母，企图将主人公／旅行者感受到的物理空间的表现力升华为文字符号的表达力，实现地理景观在书写载体上的可视化过程：

多少卧室一次次离开！多美妙啊一次次启程，我从来不愿意临行成为忧伤的场面。想到现在我有这个，心头总要一阵激动。

在这个窗口，我们再凭眺一会儿吧……（纪德 2001：63）

Chambres quittées ! Merveille des départs que je n’ai jamais voulu tristes.Une exaltation me vint toujours de la possession présente de CECI.

à CETTE fenêtre,penchons-nous encore un instant…（Gide 1936：97）

除了大写字母，斜体字也跃然纸上：“好让你在快感中苏醒过来，然后抛开我（—puis me laisses—），去投入充满激情的放荡生活。”（纪德 2001：25）作为突出强调的技巧之一，斜体字的目的仍然是为了体现空间经历的强度。《第四篇》的第三章中，所有的回旋曲和抒情诗都是用斜体书写的且标题都采用大写字母，这样独特且不循常规的排版方式绝对是前无古人的。

对排版的颠覆一直延续到了《第八篇》的最后一句话：小写字母、大写字母和斜体字以特别显著的方式交替出现。为了能够更加自由地在纸上写作，纪德倾向于部署一个令人眩晕、不符合规范的排版：“叫我怎么说呢？‘真实的的事物’（Choses véritables）。——他人（AUTRUI）——‘他的’生活重要性；对他讲……”（纪德 2001：105）

纪德用文字在纸面上作画，勾勒出主人公／旅行者在空间内的移动路线。他无拘无束的“漂泊”（vagabonde）伴随的是起伏“波动”（ondoyante）的句式。写作语言的迂回对应于主人公／旅行者所经历的地理景观的演变。《人间食粮》中的语言是曲折的，充满了波动和变化，顺着自由的步调节奏肆意延伸：

啊！假如还有通往平野的道路，还有正午的闷热，田间的畅饮，以及干草垛里过夜的窝儿；

假如有通往东方的道路，有心爱的海上航迹、摩苏尔的花园、图古尔特的舞蹈、海尔维第的牧歌；

假如有通往北方的道路，有尼日尼的集市、扬起雪尘的雪橇、冰封的湖泊；那么，纳塔纳埃尔，我们的欲望当然不会寂寞了。（纪德 2001：19）

例句的铺陈方式是《人间食粮》中典型的波浪式。这样的句式模拟了路线的曲折，这正是主人公／旅行者所经历的注定没有终点的旅程。物理空间令人眩晕的移动性通过蜿蜒的句式跃然纸上。最后，纪德将语言文字的空间潜力发掘到极致，连他笔下的标点符号都表达了人物的空间体验。在《第五篇》的末尾，省略号的大量使用尤为强烈地体现了他的这种愿望：

最后一扇门向旷野敞开。

……………………………（纪德 2001：71）

“旷野”一词所指向的平面区域在句点的均匀铺开中得到了延伸，而这些句点留下的不间断和无差别的痕迹正好是平原“旷野”的特征。当空间的物理体验强烈到连语音都难以把握和无法传达的时候，作者选用了似乎更适于表现这种体验的开放性的省略号。《人间食粮》不仅描述了空间结构，而且文本自身的结构对人物经历的地理景观也做了更好的阐释。

三、终于超越原则

无论是纪德的写作，还是其笔下的人物，他们的全部活动都受到超越原则（le principe de dé passement）的推动：“我们应当全身心准备好，随时接受新事物。”（纪德 2001：38）读者沉迷于《人间食粮》中一系列不断地快速变换的地理景观，就如同儿时被万花筒所吸引，其中无数活动的彩色玻璃片变幻出奇妙的图像。在《如果种子不死》中，纪德对万花筒进行了详细的描述：“它像一种小型望远镜，在与眼睛所贴的这一端相反的那一端，呈现出变化无穷的圆形花饰。那是由一些活动的彩色玻璃片构成的，嵌在两块半透明的玻璃之间。”⑬安德烈·纪德.《如果种子不死》.罗国林译.北京：十月文艺出版社，2005：3.

这个经常被纪德提及的万花筒原理形象生动地解释地理景观的空间体验和写作体验之间的类比关系，解释了作者如何通过给读者带来无数鲜活的空间体验来实现写作的超越原则。《第三篇》中对花园的描写就是依靠这种万花筒原理，迅速地从一个城市变换到另一个城市，刺激读者的感官，使他们变得更加敏感：

纳塔纳埃尔，我要向你描述我见过的最美的花园。

在佛罗伦萨，到处在卖玫瑰花：有些日子，芳香弥漫全城。（……）

在塞维利亚，靠吉拉尔达河畔有一座古老的清真寺，庭院里橘树互相对称，（……）

关于阿尔卡扎尔，又对你说点什么呢？那是一副波斯奇景的花园，（……）

在格拉纳尔，我去热内拉利夫平台，未见栽植的夹竹桃开花；（……）

在那不勒斯，有些花园地势低洼，沿海边像堤岸一样，（……）

在尼姆，水泉公园布满清水渠。

在蒙彼利埃植物园，（……）

在马耳他，我去官邸花园里看书；（……）

不过，在比斯克拉，我领略了瓦尔迪那些花园，（……）

在突尼斯，除了墓地没有别的花园。在阿尔及尔实验室（栽植各种棕榈），我吃了从未见过的水果。（纪德 2001：31-34）

对地点的罗列可视化了参观并立刻离开这些城市的过程，使读者仿佛置身于主人公／旅行者的游牧生活中。一旦抵达了马尔特斯，他又马不停蹄地继续自己前往东方的旅行，去寻找另外的风景。他想去比斯克拉、突尼斯、阿尔及尔的沙漠探险并品尝当地对他而言极具异国情调的各色水果。

与万花筒原理相关的写作技巧在《第六篇》中也可以感受到，其中主人公／旅行者被引导以尽可能快的速度离开城市，以满足他内心深处不断离开熟悉的空间踏上未知路径的原始需要：

纳塔纳埃尔，我再向你谈谈城市：

我看士麦那宛如一位熟睡的少女，而那不勒斯却像一位沐浴的荡妇，看那宰格万则像一个被曙光映红面颊的卡比亚牧人。阿尔及尔白天在欢爱中颤栗，夜晚在欢爱中忘情。

在北方，我见过在月光下沉睡的村庄，房屋的墙壁蓝黄两色错杂。村落周围展开一片旷野，田地上一堆堆大草垛。（纪德 2001：81）

包罗万象的地理景观不仅构成了万花筒的隐喻，还使写作的超越原则具体可感。读者从充满韵律的句子节奏中可以轻易感知空间变化的速度，还能从“沉睡的村庄”到“村落周围”的离心运动中察觉出主人公／旅行者在文本中的行为动机。

为了彻底摆脱被经典小说视为单纯的定位参照系的宿命，《人间食粮》中的地理景观冲破了惯常的几何定义，在主人公／旅行者令人眩晕的空间移动过程中不断地重塑自身。人物对新景观的向往和对旧环境的逃离赋予了纪德笔下空间未知、不可捉摸和等待被探索的特性。它排斥一切具体的化身，拒绝任何形式的束缚，在移动的原动力驱使下不断地建构自身，也超越自身。“这是在完全陌生的国度选择一条路，每人都会发现自己的路，请注意，只适用于自己；即使到最鲜为人知的非洲，找一条最荒僻的路径，也没有如此难以辨识。……有吸引我们的一片绿荫，还有尚未枯竭的清泉幻影……”（纪德 2001：7）

在这段始终不可能完成的旅行中，主人公／旅行者访问各国且毫无怀念或遗憾地离开，因为有更多的未知空间等待他去探索：“我病倒了，我去旅行，遇见了梅纳尔克。我的身体康复是个奇迹，可谓再生。我再生为一个新人，来到这新的天地，来到这彻底更新的事物中。”（纪德 2001：13）空间的超越始于精神的超越，纪德凭借一种“基督教忏悔式的什么都无隐的精神”，战胜了身体的疾病，忠实于自己内心的真实感受，不断地向着自己梦想的新天地前进。纵观纪德一生所经历的“转向”，无论是1927年出版的记述殖民地黑人悲惨生活的《刚果纪行》，还是1936年受邀参加高尔基葬礼后写就的严厉批评极权主义和形式主义的《从苏联归来》，都是不断地通过“否定自我”来“超越自我”，最终得到“对自我的最高肯定”。不断超越前去，这样的进步，不断修正，不断扬弃……本就是新陈代谢的条件。因此，《人间食粮》的写作也奉行着这样的超越原则。没有比永恒变化的空间更能给写作带来无限可能性，使其不断否定自身已经达到的阶段，激发超越的欲望，实现丰富的潜力。

纪德写作的空间体验和他的新文学创作原则息息相关。就像盛澄华所言，“因此《地粮》的另一个企图就是把文学从当时‘极度造作与窒息的气氛中’解放出来，‘使它重返大地’。”⑭盛澄华.《试论纪德》.重庆：时与潮文艺,1945：4.将地理景观的移动性作为写作的源动力和催化剂是为了顺应新的文学发展趋势，即充分发掘一切可能的文学创作潜力。阅读小说就像是亲身在路边行走而不是旁观他人。空间路线的不完整性背后，隐藏的是更新文学经验的愿望。主人公／旅行者流离失所的经历帮助他获得了新的跟《圣经》有关的启示，即“宗教的忏悔精神、科学的一切公开（tout ouvert）的态度”⑮卞之琳.《新的粮食》译者序.湖南：湖南文艺出版社,2006：1.，正如梅纳尔克经常教导的那样：“但愿你的视野时刻更新。”（纪德 2001：15）从这一点上看，小说超越了文章本身，是“流浪式”生活与文章的融合。小说不再是单一的描述，它融入了探险生活的复杂经历。以超越原则为基石的现代文学，似乎在《人间食粮》中找到了完美的表述：“我在旅途上，首先寻求的不是旅店，而是饥饿感。”（纪德 2001：64）现代文学创作不再满足于对地理景观进行深情的描写，面对现代生活的多元性，它致力于诱导人们到人迹罕至的地方去探索认识世界的不同方法。纪德文本中对不同空间的疯狂追求就是写作这项不断超越且注定没有终点的创作活动的隐喻。

如本文开头所述，阅读和空间之间的关系似乎很难界定，因为阅读作品是一系列瞬间的积累，是发生在时间维度上的。然而，现代文学却将阅读活动比喻为富于经验的读者在书本的迷宫中的旅行。用热奈特的话说：“普鲁斯特将自己的作品比作教堂。阅读（……）就是从各个方向、各个维度不断地翻阅一本书。”⑯Gérard Genette.Figures II.Paris:Le Seuil,1969,p.46.《人间食粮》似乎为读者建造了一座这样的迷宫，等待他们去探索。纪德开篇就邀请他假想的读者(纳塔纳埃尔)开始一段全新的阅读体验：“我希望在夜晚这样的时刻到你身边：你翻开又合上一本本书，要从每本书里寻求更多的启示，你还在期待，你的热情自觉难以撑持而要转化为忧伤。”（纪德 2001：9）梅纳尔克对他断断续续的说教也昭示着不断超越已有成就的必要性。对新奇和未知事物的追求赋予了阅读不断超越的使命：“抛掉我这本书吧，须知对待生活有千姿百态，这只是其中的一种。”（纪德 2001：106）阅读是一个无限开放的过程，其目标之一就是不断地以新的方式介入。正是这种拒绝任何封闭或任何结论性的特征，帮助它超越线性，在多维度中定义自己：“它不仅存在于相邻和接连的水平关系当中，也存在于所谓的垂直或者横切的关系当中，在期待、回想、对称、展望的效果当中。”⑰Ibid.,p.46.

《人间食粮》传递了一种新的阅读概念，它打破了水平性和线性的阅读，始终依赖文本的多样性。全书以梅纳尔克的说教结束，直抒胸臆地表达了通过超越原则来定义阅读的愿望：“纳塔纳埃尔，现在抛掉我这本书吧，从这本书中摆脱出来吧。离开我，离开我吧。”（纪德 2001：106）事实上，读者必须超越阅读的文本本身，以避免陷入对世界和文学的非常有限的狭窄视野中。

结语

《人间食粮》中的地理景观不仅仅是简单地反映外部世界，而是在一个新的维度实现了文学和地理的融合，重新定义了空间和写作的关系。书写的载体——纸张也成为了一个特殊的空间，在其中，主人公／旅行者的空间路线和他的思想变化互相辉映、相得益彰。《人间食粮》中的语言文字不再仅仅是本身并无意义的，代表空间概念的一种符号，主要功能是叙事抒情，写动态，描绘在时间上先后承续的事物发展过程。纪德的语言超越了观念性的媒介，让读者能够单凭语言符号就直接感受到“空间”的感性形象，也就是说，文字的排版就如同空间艺术中的线条让主人公／旅行者旅程的不稳定性和流动性可凭感官（所涉及的主要是视觉）直接察觉到。

纪德笔下的那些未知的、未完成的或是难以捉摸的空间体验给读者的感官带来了如此丰富的刺激，直至一种饱满到溢出的感受，仿佛小说人物从书中来到自己身边。纪德遵循超越原则不仅为主人公／旅行者打开了更多的观察地理景观的视角，也为读者提供了更开阔的认识世界的可能。一直驱动主人公／旅行者的迫切需要超越了空间的物理体验，而成为了与《圣经》有关的精神体验。同样，超越原则还超越了《人间食粮》文本本身，纪德从这里出发，再次开启了自己全新的写作体验最终完成了一部新的文学作品的创作——《新食粮》。在这部新的作品中，空间被赋予了哲学的维度，“我”改变了自己的关注点，并对周围的世界采取了更清晰的视角，也为文学评论开启了新的研究方向。